3.1.1. Naissance d’une notion

Il convient de rappeler d’abord que nul artiste, nul écrivain des XVI^e, XVII^e ou XVIII^e siècles ne s’est jamais qualifié de « baroque ». Le mot existait : emprunté au portugais via le détour de l’italien, il ne recevait qu’une acception technique, comme l’explique Furetière dans son Dictionnaire universel (1690) : « terme de joailler, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes ». La signification n’est pas plus positive dans le Dictionnaire de l’Académie (1694) : « Se dit seulement des perles qui sont d’une rondeur fort imparfaite ». Le mot relève pour eux exclusivement du jargon des spécialistes.

Pourtant, le mot ne resta pas longtemps cantonné à la seule bijouterie. Par métaphore, il s’étendit rapidement aux traits d’un visage, quand ils étaient irréguliers comme pouvait l’être la perle, ainsi qu’en témoigne cet extrait des Sincères de Marivaux (1739) :

La Marquise.

De la régularité dans les traits d’Araminte ! de la régularité ! vous me faites pitié ! et si je vous disais qu’il y a mille gens qui trouvent quelque chose de baroque dans son air ?

Ergaste.
Du baroque à Araminte !

La Marquise.
Oui, monsieur, du baroque.

Quoi qu’il en soit de son origine, le terme fut chargé de valeurs péjoratives dès qu’il fut employé en un sens figuré, attesté dès le tout début du XVIII^e siècle par exemple chez Saint-Simon :

« Ces places [conseillers d’État, d’Église] étaient destinées aux évêques les plus distingués, et il était bien baroque de faire succéder l’abbé Bignon à M. de Tonnerre. »

Le premier ouvrage lexicographique de référence à tenir compte de cette évolution du sens est le Dictionnaire de l’Académie de 1740 :

Baroque se sit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque, une expression ou une figure baroque.

Au fur et à mesure de l’avancée du siècle, l’adjectif est employé pour qualifier des oeuvres musicales, picturales et architecturales, et toujours pour en dénoncer un certain mauvais goût. Il est par exemple employé dans le cadre de la querelle qui oppose les partisans de Rameau à ceux de Lully dès la première moitié du XVIII^e siècle. Quelques minutes d’audition pourront nous aider à comprendre ce que pouvait signifier le mot de baroque selon ces spécialistes de musique. Voici un air de Dardanus de J.-P. Rameau (1744).

Dardanus, emprisonné, déplore que sa bien-aimée se retrouve au pouvoir de son rival. L’émotion du héros est suggérée par les dissonances, perceptibles dès les premières mesures du violon. Le Mercure de France s’en prend à un autre opéra de Rameau Hippolyte et Aricie (mai 1734) :

et lorsque par hasard il s’y rencontrait deux mesures qui pouvaient faire un chant agréable, l’on changeait bien vite de ton, de mode, et de mesure, toujours de la tristesse au lieu de la tendresse, le singulier était du baroque, la fureur du tintamarre ; au lieu de la gaieté, du turbulent, et jamais de gentillesse, ni rien qui peut aller au coeur.

L’on voit déjà ici se dessiner toutes les critiques qui seront formalisées plus tard contre l’art baroque : disharmonie, excès, ostentation, recherche de l’effet de surprise à tout prix, y compris celui du mauvais goût. A la même époque, chez Jean-Baptiste Rousseau, le baroque est lié à un art étranger, barbare, qui n’entend rien aux règles de l’agrément. Il écrit ainsi à propos du Dardanus de Rameau :

Distillateurs d’accords baroques

Dont tant d’idiots sont férus

Chez les Thraces et les Iroques

Portez vos opéra bourrus

Quelques années plus tard, en 1746, l’abbé Noël-Antoine Pluche oppose la « musique chantante », harmonieuse et consonante, à la « musique baroque » ; celle-ci ne se propose que de « surprendre par la hardiesse des sons » et se contente de « nous occuper (…) de bruit comme des animaux sans intelligence ». Le baroque est ici fondé sur l’étonnement et les émotions : caractères qui deviendront au siècle suivant des propriétés du baroque artistique.

C’est encore dans le cadre de la musicologie que Jean-Jacques Rousseau s’attache à définit le terme baroque dans son Dictionnaire de musique en 1768 :

Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint.

Le contexte immédiat reste ici celui de la controverse entre les lullyste et les ramistes, et l’opposition entre la simplicité de la mélodie et l’audacieuse et savante harmonie de Rameau qui ne répugne pas à la dissonance. Mais on perçoit un certain nombre de valeurs qui entreront dans la composition du concept lorsqu’il sera formalisé par les spécialistes : le baroque apparaît comme affecté et rercherché, et s’oppose au naturel, à la limpidité, voire à la sincérité.

Cette origine musicologique du mot baroque ne laisse pas d’être piquante, quand on songe que la musique fut, à la fin du XX^e siècle, le dernier champ artistique où on appliqua avec succès la catégorie pour ressusciter un patrimoine oublié.

C’est au XVIII^e siècle aussi que, pour expliciter les valeurs négatives prises par ce mot, plusieurs spécialistes s’ingénient à lui assigner une autre étymologie que celle de la perle baroque. Pour Jean-Jacques Rousseau, c’est de ce moyen de remémoration que vient le terme, et non de la perle mal aimée des joaillers : « Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens ».
En ce temps-là, tous ceux qui étaient passés par les collèges savaient que le mot « baroco » était un type de syllogisme concluant, mais imparfait : à partir d’une affirmation universelle (A) et d’une mineure négative particulière (O), on déduit une conclusion négative particulière (O). Le terme « bArOcO » constituait un moyen mnémotechnique pour mémoriser ce type de raisonnement. Son origine remontait à la scolastique médiévale. [1] Baroco pouvait donc renvoyer au jargon technique des philosophes et des logiciens, qui coupent les cheveux en quatre et troublent l’esprit avec des raisonnements insuffisants. Depuis longtemps, le mot servait aux humanistes à railler les arguties des universitaires.

La plus expresse marque de la sagesse, c’est une réjouissance constante ; son état est, comme des choses au dessus de la lune, toujours serein : c’est baroco et baralipton [deux types de syllogisme] qui rendent leurs suppôts ainsi crotté et enfumés ; ce n’est pas elle : ils ne la connaissent que par ouï-dire (Montaigne, Essais, I, 26).

Les philosophes universitaires, prétendus promoteurs et défenseurs de la sagesse (« suppôts ») ne sont que des esprits embrumés, confus, qui goûtent ces formes de raisonnements tarabiscotés, vains et oiseux.

Quelque fantaisiste que soit cette pseudo-étymologie savante, elle contribue à charger le mot de connotations péjoratives : le baroque est non seulement disharmonie et irrégularité, il renvoie aussi aux sophismes fumeux. Littré en 1872 amalgame à tort les deux étymologies dans son dictionnaire, liant ainsi nécessairement le baroque au ridicule et au pédantisme abstrus.

Espagn. barrueco, berrueco, perle qui n’est pas parfaitement ronde  ; portug. barroco, même sens. Ces mots viennent sans doute de baroco (voy. ce mot), ancien terme de la scolastique qui a souvent frappé par sa bizarrerie.

L’origine ici donnée, bien qu’erronée, contribuera à l’amalgame entre baroque et sophisme captieux, bizarre, pervers et choquant.

Dans le champ des arts plastiques, la première occurrence du terme baroque apparaît vers 1750, pour qualifier ce que nous appelons le style Louis XV qui triomphe à cette époque, et se caractérise par un goût pour les courbes, la dissymétrie, l’extravagance tourmentée. Ce style Louis XV correspond assez à ce que nous appelons « rocaille » ou « rococo », mais c’est le mot baroque qui vient sous la plume du Président des Brosses. Celui-ci manifeste, en 1755, une résistance à ce style décoratif dans ses Lettres d’Italie :

Les Italiens nous reprochent qu’en France, dans les choses de mode, nous redonnons dans le goût gothique ; que nos cheminées, nos boîtes d’or, nos pièces de vaisselle d’argent sont contournées et recontournées comme si nous avions perdu l’usage du rond et du carré ; que nos ornements deviennent du dernier baroque : cela est vrai.

Le baroque est lié ici au volutes, à l’oubli des formes régulières, au renoncement aux valeurs classiques et antiques. Il est au contraire associé à un retour au Moyen-Âge (« gothique »). Ce « baroque » ainsi conçu ne caractérise pas une période : il se rattache seulement à un mauvais goût senti comme une dégénérescence, un retour en arrière à des formes primitives de l’art, à des temps obscurs de la création, des époques en delà des règles et d’un jugement éclairé : on retrouvera cette critique dans la suite de notre propos.

C’est dans le Dictionnaire de Trévoux de 1771 que le terme est employé pour la première fois à propos de la peinture :

BAROQUE. adj. de t. g. Terme de Joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes. Gemmæ rudes & impolitæ. Collier de perles baroques.

Baroque, se dit aussi au figuré, pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure baroque. Il n’y a point de langue si baroque qui n’ait trouvé des partisans zélés. Mém. de Trév.

En peinture, un tableau, une figure d’un goût baroque, où les règles des proportions ne sont pas observées, où tout est représenté suivant le caprice de l’artiste.

L’extension du terme à la critique est bien attestée à cette date, mais c’est encore une définition formelle et non historique qui est donnée, même si le système idéal des proportions renvoie à la Renaissance. Elle vaut pour la peinture, mais apparaît aisément transposable à la littérature, puisqu’un caprice est aussi une forme poétique, employée par exemple au XVII^e siècle par Saint-Amant. A travers cette définition commence à se mettre en place l’anthithèse qui deviendra traditionnelle entre le baroque et un art classique de la régularité.

Reste la littérature. Si le mot est peu appliqué à des oeuvres littéraires, il y aurait quelque exagération à considérer qu’il ait été complètement ignoré dès le XVIII^e siècle.

Cartaud de La Vilatte, dès 1737, raille la prononciation provinciale qui défigure et « baroquise » la plus belle poésie : « Les beaux vers de Monsieur Racine sont durs et baroques quand ils sortent de la bouche d’un Auvergnat ». Quelques années plus tard, on trouve le mot employé chez Augustin Simon Irailh, auteur de mémoires sur les Querelles littéraires en 1761. Il y rappelle que la Pucelle, épopée de Jean Chapelain parue en 1656, avait été à l’époque très froidement accueillie. On lui reprochait en particulier la disharmonie de ses vers, que l’auteur des mémoires qualifie de « baroque » (p. 310) :

Tout le monde s’accorde à dire que les vers y sont durs, baroques, faits en dépit du bon sens. Despréaux, Racine, La Fontaine et quelques personnes de la même société s’imposaient pour peine d’en lire une certaine quantité, lorsqu’on avait fait une faute contre le langage.

La catégorie « baroque », qu’on s’accorde souvent à considérer comme exogène et étrangère à la pensée de l’époque, apparaît toutefois à une date assez précoce faire partie du vocabulaire de la critique littéraire, comme synonyme de froid et de déraisonnable, non conforme au bon sens. C’est le caractère irrégulier et pour ainsi dire anti-classique qui est ici mis en avant, comme le suggère l’anecdote (sans doute fausse) prêtée à Racine et Boileau, considérés à cette date comme les gardiens des règles et du bon goût.

Au XIX^e siècle, tous les emplois du mot sont connotés négativement. L’adjectif est désormais synonyme de bizarre, excentrique pour des personnes, biscornu et irrégulier pour les choses :

D’étranges qu’ils voulaient être, ils devinrent bizarres, de bizarres baroques, ou peu s’en fallait (Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, 1837)

les mêmes propos biscornus, les mêmes réflexions baroques.(Huysmans, À rebours, 1884).

des phrases si baroques et si ridicules(A. France, 1892)

On me trouvait impossible, burlesque, baroque (R. Rolland, Jean-Christophe, 1910).

C’est au cours du XIX^e siècle que le terme est peu à peu devenu une catégorie de l’Histoire de l’art, associé à une période historique précise. Dès 1789, le vocable apparaît avec cette signification dans une traduction française de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) parue en 1789. Dans cette Histoire de l’art chez les Anciens, le savant germanique y condamne la décadence des Modernes en termes de décoration :

On en est enfin venu à ce point de corruption, qu’on a pratiqué sur les façades des édifices, de ces ornements fantasques, de ces enroulements de goût baroque, que les gravures françaises et allemandes ont cherché à perpétuer.

[Histoire de l’Art chez les Anciens, préface, p. LXIX]

Michel-Ange et Borromini illustrent selon lui cette tendance.

C’est toutefois le Suisse Jacob Burckhardt (1818-1897) qu’on associe l’introduction de la notion de baroque en histoire de l’art. Dans son Cicérone, guide de l’art antique et de l’art moderne en Italie (1855) ; le baroque apparaît chez lui dans cet ouvrage sous les auspices d’une décadence [2] :

L’architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais elle en parle un dialecte sauvage.

Lorsque le terme est transposé du langage courant à l’histoire de l’art, à la faveur de ce guide de voyage rédigé par le savant suisse, il emporte avec lui les connotations dépréciatives qui sont les siennes. L’art baroque apparaît à l’auteur du Cicerone comme une déviance et un déclin par rapport à celui de la Renaissance [3]. Le mot de baroque renvoie à une évolution chronologique au cours de laquelle la perfection de la Renaissance se trouve dissoute.

Friedrisch Nietzsche côtoya Burckhardt à l’université de Bâle et lui voua une grande admiration. L’auteur d’Humain trop humain (1886) propose au tome 2 une « note sur le style baroque » ; il y emprunte à son collègue la même conception décadentiste de cette notion. Nietzsche appelle en effet baroque une certaine tendance de l’art à dégénérer après avoir connu une période de perfection classique.

Le baroque surgit chaque fois lorsqu’un grand art décline, lorsque les exigences de l’expression classique dans l’art sont devenues trop grandes, comme un événement de la nature qu’on observe avec mélancolie – parce qu’il précède la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les ressources compensatrices de l’expression et de la narration qui lui sont propres.

Nietzsche, contrairement à l’historien de l’art, n’associe pas le baroque à une période définie, mais à une certaine propension récurrente de l’histoire des formes. Thèse anhistorique promise à riche avenir, mais qui est révélatrice de l’intention qui guidait plus ou moins consciemment les inventeurs de la notion de baroque. Le texte de Nietzsche manifeste bien que ces savants du XIX^e siècle cherchaient à trouver un outil pour penser leur présent : ils écrivaient dans une période hantée par l’idée de déclin et de décadence (qu’on songe au mouvement « décadentiste », ou au Déclin de l’Occident qu’Oswald Spengler devait publier en 1918). La distinction introduite entre Renaissance et Baroque permettait de modéliser, ou de mettre à distance, le sentiment de déclin qui obséda les intellectuels européens en ces années de « fin-de-siècle ».

Ainsi construite comme exemple d’art décadent ou dégénéré, la notion de baroque put être récupérée à toutes les fins. Les amateurs de Décadence, ou plus généralement les adversaires de tous les classicismes, proposèrent la promotion de la notion de baroque, qui leur parut propre à déconstruire les critères de perfection classique (harmonie, clarté, unité).

Si Buckhardt fut le premier à faire du baroque une catégorie de l’histoire de l’art, il n’en échafauda pas une grande théorie systématique. Il laissa cette tâche à l’un de ses brillants disciples, Heinrich Wölfflin (1864-1945) [4]. La position wölfflienne est plus ambiguë que celle de son maître. Certes, comme Burckhardt, Wölfflin oppose la sérénité du beau idéal renaissant (« l’Etre beau et tranquille ») et l’inquiétude qui traverse le baroque, art de « ’l’insatisfaction » et de « l’absence de tranquillité ». Il refuse toutefois d’inscrire son étude dans le contexte polémique d’un discours décliniste ou anti-décliniste. Loin de toute controverse de nature idéologique, il revendique au contraire l’objectivité de son approche et l’impartialité de son étude ; il rejette en particulier comme non pertinente la référence à une quelconque décadence :

Le baroque, ou disons l’art moderne, n’est ni le déclin ni une perfection de l’art classique, il constitue un art tout à fait différent.

L’intérêt de l’approche wöllflienne est qu’elle met fin au jugement de valeur négatif porté sur un moment de l’histoire des formes. Aux yeux de Wölfflin, le baroque n’est plus, comme il l’était à ceux de son maître, un art défectueux. Mais sous couvert de neutralité, Wölfflin projette néanmoins sur le baroque une autre préoccupation : il y voit la genèse de la modernité. Au clivage opératoire pour Burckhardt et Nietzsche entre classicisme et décadence, il en oppose un autre, entre art ancien et nouveau. Le baroque lui apparaît comme le premier art moderne. Ce faisant, c’est encore avec les lunettes de son époque, et en posant une question propre à son temps, qu’il considère les oeuvres du XVII^e siècle classées sous l’étiquette baroque. C’est bien, ici encore, l’archéologie de son présent, que se propose d’étudier Wölfflin dans son ouvrage.

Wölfflin donne ainsi, le premier, ses lettres de noblesse au baroque : de quolibet pour désigner des oeuvres ou un courant décrié, le mot devient une catégorie désormais bien acceptée dans le milieu de l’histoire de l’art. Cela ne signifie pas pourtant que toute contestation cessa par la suite. Pour ou contre le baroque ? Malgré l’effort de neutralité déployé par Wölfflin, et malgré son souci de mettre au point une définition objective, la question devait hanter l’histoire artistique et littéraire du XX^e siècle, et susciter maint débat, mainte polémique. Il n’est pas sûr que la discussion soit close aujourd’hui.

L’un des premiers auteurs à manifester cette ambivalence fut Benedetto Croce (1866-1952), philosophe, homme politique de premier plan, hostile au fascisme, fondateur du parti libéral italien. Il publia en 1929 une Storia dell’età barocca in Italia dont le rôle fut double. Le titre de son ouvrage est éloquent : il exista selon lui un « âge baroque ». La catégorie n’est plus seulement une étiquette qualifiantles traits formels de certaines oeuvres datant des XVII^e et XVIII^e siècles : le terme se trouve généralisé et appliqué à l’ensemble d’une époque, dans toutes ses manifestations. Il prétend montrer dans son livre qu’il exista un « âge baroque » cohérent, situé entre la Renaissance et les Lumières. Le baroque devient avec Croce un certain esprit du temps, dont il contribue à révéler l’unité à travers ses nombreuses recherches et ses travaux d’édition de textes. Il promeut ainsi une conception du baroque ancrée dans une époque, dont il constitue comme la signature.

Pour autant, après avoir identifié cet « âge baroque », Croce n’en propose pas l’éloge, bien au contraire, et c’est là que réside l’ambiguïté ou l’ambivalence de son travail. Pour lui, le baroque est « un mode de perversion et de laideur artistique » ; il « n’est nullement artistique mais tout au contraire quelque chose de différent de l’art dont il a pris l’aspect et le nom ». Croce promeut le sens historique du concept, mais en même temps il condamne ces oeuvres au nom de leur mauvais goût.

Le texte de Croce a pu paraître comme un pamphlet, auquel répondra deux ans plus tard Eugenio d’Ors (1881-1954) dans son essai Du Baroque paru en 1931 (traduit en français en 1936 ; disponible chez Gallimard, cité ici dans l’édition de 1968).

Dans cet essai, le critique espagnol franquiste conteste l’hostilité du savant italien au baroque.

De tradition, le qualificatif ’baroque’ n’était appliqué qu’à certaine perversion du goût ; perversion historiquement — si l’on peut dire — et parfaitement localisée. Récemment encore, un maître aussi érudit que Benedetto Croce niait avec insistance que l’on pût considérer le baroque autrement que comme ’une des variétés du laid’ (Varietà del brutto. Sans en arriver à une position aussi négative et exorcisante, la tendance, il y a vingt ans et moins, était de s’en tenir à l’opinion que résument les formules suivantes : 1° Le baroque est un phénomène dont la naissance, la décadence et la fin se situent vers les XVII^e et XVIII^e siècles et qui n’a touché que le monde occidental. 2° Il est propre à l’architecture, et à quelques rares aspects de la sculpture ou de la peinture 3° Il s’agit d’un style pathologique, d’une vague de monstruosité et de mauvais goût 4° Et enfin il est le produit d’une sorte de décomposition du style classique et de la Renaissance..."

A cette conception historique et évolutive, d’Ors répond au contraire en termes d’opposition structurelle :

1° Le baroque est une constante historique qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l’Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période « fin de siècle », c’est-à-dire à la fin du dix-neuvième et qu’il s’est manifesté dans les régions les plus diverses, tant en Orient qu’en Occident 2° Ce phénomène intéresse non seulement l’art, mais toute civilisation [...] 3° Son caractère est normal [...] 4° Loin de procéder du style classique, le baroque y est opposé d’une manière plus fondamentale encore que le romantisme qui, lui, n’est en somme qu’un épisode dans le déroulement de la constante historique

Si d’Ors réhabilite le baroque, c’est pour en revenir à une conception atemporelle de cette notion, dont l’art du XVII^e siècle qu’on reconnaît sous ce nom ne serait qu’une manifestation parmi d’autres. Le baroque correspond selon lui à une disposition transhistorique de l’esprit, susceptible de se manifester à toutes les époques, et de s’incarner dans différents arts. C’est

"une constante qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l’Alexandrisme de la Contre-réforme, ou celle-ci de la période ’fin de siècle’."

Le baroque, dit-il, est un « éon », c’est-à-dire à peu près, au sens que lui donnaient les néo-platoniciens, une Essence éternelle, une idée, une entité métaphysique, mais qui a une histoire, et qui peut donc ressurgir à différentes époques.

Un éon, pour les Alexandrins, signifiait une catégorie qui, malgré son caractère métaphysique — c’est-à-dire bien qu’elle fût strictement cette catégorie — avait cependant un développement inscrit dans le temps, avait en quelque sorte une histoire

Il ne s’agit pas ici, notez bien, d’affirmer l’existence de cycles [...] ou de formuler un « éternel recommencement des choses » [...]. Nous n’abordons pas ici le problème de la régularité du processus, ni celui de la périodicité du retour. Nous n’imaginons pas un cercle...

Le goût des courbes tourmentées, de la fluidité, du dynamisme, de l’expression exacerbée des sentiments : à ce titre, le Laocoon (II^e siècle A.C.) pourrait apparaître comme caractéristique d’un « baroque » qui succéderait au hiératisme solennel de l’art classique de Phidias, ainsi son Athéna droite et majestueuse, incarnant la sérénité et l’équilibre. Le XVIII^e siècle, à la fois rationaliste et sentimentaliste, lui paraît traversé à ce titre par un « baroquisme ». De même, les stations de métro « art nouveau » d’Hector Guimard ont pu apparaître à Eugenio d’Ors comme une nouvelle résurgence d’une tendance baroque éternelle, avec ce goût pour les formes tarabiscotées, la pléthore décorative, la saturation de l’espace : il s’agit là encore de la part des artistes d’un effort délibéré pour se démarquer d’un classicisme antérieur, académique et « pompier ».

« Lalique, verrier baroque à Nancy, rappelait sans l’imiter, la manière des verriers baroques de Venise. Et Guimard, par exemple, architecte des stations du « Métro » de Paris, sans plagiat non plus, et en s’inspirant directement des modèles vivants de la flore, continuait la tradition du naturalisme végétal des « manuéliens » portugais, des « churrigueresques » espagnols et des « jésuites » romains. » (p. 99-100)

Entendu ainsi, le baroque est une postulation de l’inconscient qui renvoie à la nostalgie pour la sauvagerie et le chaos ; le classicisme correspondrait plutôt selon d’Ors à un pôle apollinien du cœur, tourné vers la symétrie régulière du classicisme. Si l’écrivain espagnol parvient ainsi à revaloriser la notion décriée de baroque et à réfuter la prétendue pathologie de ces productions assimilées par Croce à une « variété du laid », cette réhabilitation a un coût : elle entraîne pour corollaire un refus de toute détermination historique et l’assimilation pour le moins risquée du baroque à une pente permanente de l’intellect.