3.1.5. Clair-obscur

Wöllflin consacre le cinquième critère définitoire du baroque à la question de la composition, de la lumière et de la couleur. De ce point de vue, le baroque lui apparaît plus sombre que le classicisme renaissant ; ou plutôt, moins clair, estime avec prudence le critique qui craint que le terme d’obscurité pût être mal compris : il préfère parler de « clarté relative », en regard de la « clarté absolue » du classicisme renaissant. L’art de Raphaël et de Dürer lui apparaissait plus apollinien : la lumière y faisait éclater le triomphe de la raison, illuminait les perspectives, débouchait les ombres, éclairait les symétries, et assurait son rayonnement serein empreint d’harmonie et d’équilibre. L’art baroque est plus nocturne. Il se plaît volontiers à la pénombre. La lueur chiche d’un modeste quinquet lui convient mieux souvent que le tranchant crue d’une clarté lumière crue.

Nous ne craignons plus aujourd’hui que l’obscurité baroque soit sentie comme péjorative : certaines des plus belles réalisations du XVII^e siècle s’inscrivent sous le signe de la nuit étoilée, ou de ténèbres éclairées pauvrement par la lumière tremblotante d’une simple chandelle. Les lueurs sombres et les flammes fumeuses noient les contours, révèlent de surprenants modelés, transfigurent les êtres et les choses de leurs teintes chaudes et moirées. Elles manifestent le revers d’un siècle qui, quelque grandiose et monumental qu’il pût être par ailleurs, n’en fut pas moins aussi celui des grandes ombres, tant dans les arts visuels qu’en littérature.

 Le Caravage (1571-1610), Maître des ombres

La vie de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), « Le Caravage » en français, fut brève et tourmentée : originaire de Milan, mêlé pendant toute sa vie à des affaires louches, sanguin et emporté, duelliste, fugitif, incarcéré à plusieurs reprises, pour diffamation, meurtres, ou agression contre des policiers, (1603, 1604, 1606), évadé, quittant en hâte Rome pour Naples, fuyant de ville en ville. Son art comme son existence illustrent la face rebelle de l’âge baroque. Il prit ses distances avec la peinture du XVI^e siècle, comme d’autres résistèrent à la reprise en main spirituelle et politique. Mais il ne fut pas pour autant cet artiste maudit que nous représente sa légende : arrivé à Rome en 1592, repéré par le cardinal Francesco Maria Borbone del Monte en 1595, acquéreur des Tricheurs, il devient aussi un peintre admiré et protégé par de puissants mécènes, pour sa manière originale et un talent qui s’exerce dans plusieurs directions, et tend à renverser les codes et les conventions.

Des scènes de théâtre
A la sérénité tranquille des tableaux renaissants, Le Caravage préfère la violence, les gestes angoissés, l’expressivité, les scènes saisissantes.

Les tricheurs est une toile peinte à Rome en 1595, longtemps perdue, retrouvée et restaurée en 1987, et conservée aujourd’hui au musée d’art Kimbell à Fort Worth (Texas). Ce tableau atteste de ce renouvellement profond que Le Caravage impose au genre pictural.

• Il inaugure ici un nouveau genre, d’inspiration morale, et promis à une grande fortune au XVII^e siècle : la scène représente un jeune homme de bonne famille qui se fait détrousser en jouant avec des tricheurs. L’humour du prétexte, le jeu des gestes et des regards, le cadre populaire assurèrent le succès immédiat de l’œuvre qui eut très vite des imitateurs.
  • Les spécialistes identifient le jeu du primero, qui s’apparente au poker. Le jeune homme de gauche, concentré, à l’air angélique, se fait aisément duper : il n’aperçoit pas derrière lui les signes pourtant grandiloquents et ostensibles du complice, tandis que le jeune escroc, à droite, prend une carte coincée dans son haut-de chausse (marquée au sceau du mal : c’est un six de trèfle, couleur de l’argent et des projets audacieux).
  • On note l’attention aux détails : le gant troué (indice de pauvreté ou technique pour mieux sentir les marques sur les cartes ?), le poignard du jeune tricheur, qui situe la scène dans un monde dangereux, et accuse le contraste entre l’innocent jeune homme vêtu de sombre, et les gredins emplumés.

Cette toile d’un artiste encore jeune révèle aussi les audaces formelles étonnantes de sa technique, qu’il approfondira par la suite :

• • Le Caravage n’exécute aucune esquisse ni aucun dessin préparatoire : il peint directement sur un dessin qu’il a tracé sur la toile. Sa méthode, originale, a paru peu sérieuse et dilettante. Elle occasionne de nombreux repentirs : l’infrarouge a montré qu’il avait changé la position des mains ou les rayons du pourpoint.
  • Le peintre n’hésite pas à repasser sur la peinture fraîche avec son doigt pour créer des effets sur la peinture, ainsi l’étoffe du personnage au centre.

Le peintre invente la peinture de genre : au lieu d’un sujet héroïque, religieux ou historique, il opte pour une scène du quotidien, qui ne trouve d’excuse que dans ses prétentions morales. Le message est limpide : des gens de bonne famille doivent se garder de fréquenter des êtres aux moeurs douteuses, et éviter de jouer à des jeux d’argent condamnés par l’Eglise et la morale commune. Un tel message est aussi en partie un prétexte, qui ne doit pas masquer l’intention de caricature et de satire qui préside aussi à cette composition : Le Caravage raille la rouerie des uns, la naïveté candide des autres, bref le monde comme il va. Les scènes de genre vont, à la suite des tableaux de Caravage, se multiplier dans toute l’Europe moderne. Le choix du quotidien correspond chez ce peintre à une prédilection pour un réalisme du quotidien, auquel il soumet même la peinture religieuse.

Le « réalisme »
Alors que les Renaissants et surtout les maniéristes affectionnaient les figures idéales et stylisées, ainsi que les sujets sophstiqués et intellectuels, Le Caravage témoigne d’une attention au réel sensible à travers la représentation du petit peuple. Au lieu des dieux et des héros conventionnels, Le Caravage, habitué des cabarets et des milieux interlopes, préfère les figures humbles qu’il prend pour modèles de ses toiles à caractère historique ou religieux. Gueux et truands, filles de joie, simples artisans deviennent les protagonistes de scènes religieuses et bibliques. Le peintre rompt ainsi avec les compositions raffinées et subtiles du maniérisme, caractérisé par ses couleurs acides et artificielles.

Cet excès de réalisme pousse régulièrement ses commanditaires à refuser ses toiles. Ainsi, la Mort de la Vierge, réalisée en 1605-1606 pour l’église romaine Santa Maria Della Scala, fut refusée par les Carmélites qui l’avaient commandée. La Vierge manquait de décence : vêtue d’un rouge provoquant au lieu du bleu conforme à l’iconographie traditionnelle, saisie dans une posture peu convenable pour une défunte, privée d’auréole ou de tout autre indice de sacralité. On reprochait en outre au peintre d’avoir pris pour modèle une femme du peuple — peut-être sa maîtresse, à moins qu’il ne se fût agi d’une prostituée dont le corps avait été retrouvé dans le Tibre. L’œuvre, dans tous les cas, se ressentait d’un parfum de scandale due à ce « réalisme ». (Le tableau se trouve aujourd’hui au Louvre).

Le Souper d’Emmaüs, conservé à la National Gallery de Londres et daté de 1601, révèle cette attention toute nouvelle au réel : la scène est d’origine évangélique (Luc, 24, 30-31). Toutefois, l’artiste ne cherche pas à mimer l’exotisme oriental, elle se déroule plutôt dans quelque modeste taverne de Naples, comme le montre le mur nu où se détachent les ombres, les meubles, ou encore l’attitude et l’habillement des disciples. Si le Christ n’adopte pas la tenue italienne, il n’en reste pas moins que le peintre rompt avec l’iconographie habituelle du Messie, représenté sans barbe ni auréole : c’est son humilité et sa simplicité de charpentier qui transparaissent dans cette toile. Le peintre est attentif à son humanité plus qu’à sa Divinité : le Christ est homme plutôt que Dieu. On note aussi la gestuelle de la surprise, qui suggère les émotions, et dont on a vu qu’elle constituait un autre caractère « baroque ».
Dans cette toile, le peintre ne cherche pas à transfigurer son sujet pour en faire apparaître le sacré : il se contente de représenter le sensible avec une attention marquée pour le détail concret. En s’arrêtant délibérément au visible, en refusant de peindre ce qui ne se voit pas, il rompt avec l’idéalisme des Renaissants, d’un Léonard par exemple pour qui la peinture était avant tout « chose mentale », et incarnation sur la toile d’une Idée abstraite.

On peut confronter cette représentation avec celle de Véronèse, peinte vers 1559 et conservée au Louvre : la scène a quelque chose de théâtral, le Christ est nimbé d’une lumière surnaturelle. Le repas se situe non dans une humble auberge évangélique, mais dans un splendide temple antique, au milieu d’une foule de curieux. Nous sommes très loin du cadrage étroit que choisira le Caravage.

Ce traitement des sujets sacrés, mal compris parfois par ses contemporains, ne doit pas pour autant être lu comme un signe d’irreligion. En transformant les épisodes évangéliques en scènes de genre, en les transposant dans un contexte quotidien, le peintre permet au spectateur de s’identifier au sujet représenté. Par ailleurs, si le Caravage refuse les artifices et les conventions habituels pour manifester le sacré, c’est au traitement de la lumière qu’il réserve le soin de manifester le surnaturel dans l’humilité du réel.

Lumières et ténèbres
Le Caravage use de savants contrastes entre l’ombre et la lumière. Plutôt que l’artifice d’un arrière-plan perspectiviste, il préfère un fond sombre, sans arrière-plan. L’absence de décor général a pour effet d’insister sur les personnages et sur les accessoires, accentuant la dimension théâtrale de ses œuvres. On distingue volontiers chez lui

• les toiles diurnes : lorsqu’il opte pour un éclairage extérieur latéral, l’on voit se détacher sur l’obscurité de la toile des figures ciselées, au modelé appuyé qui accuse les effets dramatiques et suggère la profondeur sans qu’il lui soit utile de recourir à la perspective jugée artificielle.

Judith décapitant Holopherne (1598, Rome, Galerie nationale d’art ancien) représente un moment singulier de l’histoire juive, racontée dans le Livre de Judith : Judith, israélite, décide de séduire et d’enivrer le général assyrien pour le mettre à mort. La représentation du Caravage met en évidence

• • la recherche de l’émotion,
  • l’expression brutale de la violence,
  • l’opposition entre la clarté lumineuse de Judith et l’horreur qu’on lit sur le visage du général assyrien au moment précis où elle lui tranche le cou. Le « ténébrisme » a ici pour effet de figer l’action et d’insister sur sa tension dramatique.
  • le naturalisme cruel dans les traits de la vieille servante nommée Abra, qui s’apprête sans ciller à recevoir la tête décapitée du soldat dans son sac.
  • le caractère théâtral manifesté par la présence d’un rideau à l’arrière-plan
    Ce tableau marque un tournant dans l’œuvre du peintre : il va peu à peu abandonner les teintes claires employées dans sa jeunesse pour développer le travail des clairs obscurs qui caractériseront sa relative maturité.

David avec la tête de Goliath (conservée à la Galerie Borghèse), composée vers la fin de la vie du peintre (1609-1610), se caractérise par son espace simplifié, anti-perspectif, qui fait ressortir les corps et met en évidence la sauvagerie de la scène. Le contraste entre l’ombre et la lumière, aux effets dramatiques saisissants, se double d’une opposition entre la beauté déterminée du jeune David et le visage hirsute du géant. Dans la victoire du berger juif contre le géant philistin abattu d’un coup de fronde, les théologiens voyaient volontiers le triomphe de l’innocence sur l’orgueil du soudard assuré de son facile succès. Les partis pris picturaux mettent ici en cause cette lecture conventionnelle de l’épisode biblique : les historiens nous apprennent en effet que le crâne sanguinolent du monstre philistin est un autoportrait du peintre, condamné à la décapitation pour avoir tué le jeune Ranuccio Tommasoni. L’artiste se met en scène dans sa toile, quitte à s’identifier à une figure du mal, à la fois bourreau et victime, tourmenté, rongé par le désarroi, coupable à ses propres yeux. Si la leçon reste religieuse, elle n’en est pas moins inattendue, déroutante. En tout cela aussi, et parce qu’il subvertit les codes habituels de la peinture et les soumet à d’autres fins, il est pleinement baroque.

On pourra confronter les choix picturaux du Caravage avec ceux d’un Botticelli représentant le même sujet (1470, musée des Offices) : ce dernier choisissait de montrer le retour de Judith, moment où la violence était moins paroxystique que celui de la décollation. La violence cruelle est portée par la servante, tandis que, malgré le cimeterre, c’est le calme et la mélancolie qui dominent les traits de l’héroïne juive, dont la haute figure se détache sur la douceur d’un paysage toscan.

• les toiles nocturnes : un lumignon indéfini projette une lumière atténuée dont l’effet est plutôt de fondre les formes et les couleurs. C’est dans ces toiles que se manifeste le mieux sa maîtrise du clair-obscur (chiaroscuro). Cette technique consiste à recourir à des modulations de la lumière, qui, sur l’arrière-plan sombre d’un papier mi-teinte, font ressortir les modelés, font saillir les formes, donnent du relief et de la profondeur. Le travail sur l’ombre et la lumière se substitue à la perspective géométrique comme principe de cohérence de l’œuvre , dans lequel celle-ci trouve son unité. On pourra distinguer deux styles différents :
  • le sfumato : lumières, ombres et couleurs sont fondus en un camaïeu insensible (procédé dont Léonard fut l’inventeur). L’artiste enveloppe les figures de demi-teintes apposées en transparence, ou recourt à un dégradé d’ombres finement distribuées.
  • le ténébrisme, qui consiste au contraire à provoquer un choc sans transition de parties laissées dans l’ombre et de parties violemment éclairées. C’est cette seconde technique que privilégie le Caravage, propre à créer les effets de dramatisation qu’il recherche, comme on peut le voir dans son Martyre de saint Matthieu, réalisé en 1599 pour l’église Saint-Louis des Français de Rome (chapelle Contarelli), où il est toujours conservé. Dans cette toile, les effets de lumière attirent l’attention sur la beauté d’éphèbe du bourreau plus que sur le saint violenté, tombé à terre, vieillard barbu reconnaissable à sa tenue de prêtre. Le peintre choisit le moment où la victime, déjà effondrée sur le sol, va recevoir un second coup qui lui sera fatal. On note aussi le naturel du geste de Matthieu, qui tente vainement de parer les coups qui lui sont infligés, à moins qu’il ne considère déjà la palme de martyr que lui tend un ange surgissant d’un improbable nuage. Les autres personnages, laissés dans l’ombre, contribuent à l’aspect théâtral de la scène : ils incarnent la réaction de stupeur horrifiée qui est aussi celle des spectateurs du tableau.

Les dernières années de sa vie verront s’accentuer chez le Caravage cette tendance à préférer un art de plus en plus sombre, méditatif, et tourmenté. Réfugié à Naples après s’être évadé de Rome, fait chevalier de Naples, il sera de nouveau pris dans une rixe, et devra s’enfuir de la cité napolitaine. Il meurt de fièvre, sur la plage de Porto Ercole, le 18 juillet 1610, alors que le pape s’apprêtait à lui pardonner et l’autorisait à revenir à Rome. Longtemps oublié, il fut réhabilité d’abord par Wolfgang Kallab, historien de l’art, à partir de 1905, puis, dans les années 1960, par Roberto Longhi (1890-1970).

Les « caravagesques » : un siècle d’ombres et de lumières
La manière du Caravage connaîtra tout de suite un rayonnement exceptionnel, d’abord en Italie, puis dans toute l’Europe. Ce succès n’épargna pas la France, comme le montre l’œuvre de Valentin de Boulogne, héritière du maître milanais et de son continuateur Manfredi (1591-1632). Comme le Caravage, le peintre français menait une existence de bohème dans les tavernes de Rome. La Ville éternelle pour lui n’est pas la capitale conquérante du catholicisme, mais le repaire des voleurs et des coupe-jarrets. On reconnaît dans cette scène de Concert au bas-relief le choix d’un cadre réaliste voire sordide, celui des bas-fonds romains, avec ces personnages douteux. Les contrastes accusés, et l’expression vive des sentiments et des émotions, rappelle la manière du maître. Le titre de la toile vient de l’étrange monument qui sert de table à ce tripot : il s’agit d’une ruine antique représentant les Noces de Thétis et de Pélée. Ce curieux monument peut renvoyer à un dédain pour la noblesse de l’art antique révéré par la Renaissance. La toile confronte deux visions de Rome : la grandeur de l’empire romain, aujourd’hui disparu, et qui ne subsiste plus qu’à la faveur de cette énigme archéologique ; et la réalité peu reluisante des auberges louches hantées par une populace suspecte. La beauté idéale et éternelle a disparu, ou ne subsiste que dans quelques blocs de pierre incompris et méprisés. Seule subsiste une cité déchue de sa splendeur passée. Loin de manifester quelque complaisance envers ces misérables ou ces miséreux, le peintre suggère la déchéance morale de ces êtres qui répond à la décrépitude des pierres. Leurs allures mélancoliques semble suggérer leur nostalgie pour les époques révolues de cette Rome de marbre, que les enchantements de la musique, ni de la peinture, ne parviendront jamais à ressusciter.

Le plus célèbre des caravagistes français est lorrain : il s’agit de Georges de La Tour, né à Vic-sur-Seille en 1593, mort en 1652 à Lunéville. On pense qu’il n’est pas allé à Rome, et qu’il n’a donc connu qu’indirectement l’œuvre du Caravage, à travers des continuateurs plus précoces comme Simon Vouet (1590-1649) ou Valentin de Boulogne. Si l’on retrouve chez La Tour des emprunts caravagistes étonnants, comme dans Le Tricheur à l’as de carreau, sa manière n’en est pas moins personnelle. Comme le maître italien, il met en œuvre de savants clairs-obscurs, opte pour un décor dépouillé, transforme en scènes du quotidien les grands moments de l’histoire sainte, mais il n’adopte pas les effets de dramatisation du Caravage. A la violence tourmentée, à l’expressionnisme des gestes, il préfère l’intimité recueillie, la méditation tranquille et silencieuse. On a vu en lui un peintre plus religieux que ne l’était le Milanais rebelle : la lumière de la chandelle rend comme perceptible la grâce divine, qui illumine le sensible, transfigure l’humilité, manifeste la présence de Dieu dans les rudes mains calleuses du plus pauvre artisan. La lumière délicate métamorphose ce monde de petites gens, de vielleurs, de charpentiers, et révèle que l’action divine est ici au travail. La peinture devient chez La Tour une alchimie qui transforme le prosaïsme de réalités terre-à-terre, afin de faire ressentir au spectateur le sacré qui s’y dissimule et s’y soustrait habituellement au regard. D’où, chez lui, cette expression recueillie et concentrée, ce refus du drame et de l’emphase, du pathétique facile. La Tour se montre fidèle à un certain esprit de la Contre-Réforme : les catholiques réaffirment en effet la présence de Dieu dans le sensible. Les toiles du peintre lorrain suggèrent cette irradiation divine perceptible, pour qui sait la voir, chez les plus petits des êtres. Toute cette œuvre est empreinte d’une profondeur spirituelle qui ne passe pas par le décorum ou les codes habituels de la peinture : ainsi, dans la modestie de l’enfant à la chandelle qui assiste son père, on devine que l’Enfant Jésus entrevoit déjà dans la poutre de Joseph le bois de la Croix où il mourra suspendu.

 « Ombrage sombre » : la nuit et la clarté chez Jean de Sponde

Cette prédilection accordée au jeu d’ombres et de lumières, pour ainsi dire ce « caravagisme », trouve d’évidents échos dans la littérature du temps, qui affectionne elle aussi la nuit et l’ombre, qui confondent les couleurs ou accusent les contrastes.

Jean de Sponde est un poète basque français, né à Mauléon en 1557 et mort à Bordeaux en 1595, né dans le protestantisme et converti au catholicisme. Il exerça les fonctions de maître des requêtes. Si l’on ne saurait parler ici d’influence du caravagisme, du moins Jean Rousset, en retenant pour son anthologie le texte suivant, a-t-il senti une convergence entre le traitement de la lumière par les peintres baroques et une thématique de la clarté et de la nuit qu’on retrouve chez les poètes du temps.

Tout le monde se plaint de la cruelle envie

Que la Nature porte aux longueurs de nos jours :

Hommes, vous vous trompez, ils ne sont pas trop courts,

Si vous les mesurez au pied de votre vie.

 

Mais quoi ? je n’entends point quelqu’un de vous qui die :

Je me veux dépêtrer de ces fâcheux détours,

Il faut que je revole à ces plus beaux séjours,

Où séjourne des Temps l’entresuite infinie.

 

Beaux séjours, loin de l’œil, près de l’entendement,

Au prix de qui ce temps ne monte qu’un moment,

Au prix de qui le jour est un ombrage sombre,

 

Vous êtes mon désir : et ce jour, et ce temps,

Où le Monde s’aveugle et prend son passe-temps,

Ne me seront jamais qu’un moment et qu’une ombre.

 

Jean de Sponde, Recueil de diverses poésies, Rouen, 1597

Le jeu appuyé du clair-obscur (« jour, ombrage sombre, ombres ») s’inscrit ici dans une perspective religieuse. La première strophe exprime une doxa commune : la Nature, envieuse du cours de notre vie, s’emploie à la raccourcir en provoquant la maladie et la mort. La première réponse, également issu de la sagesse commune, nous invite à nous contenter de ce que nous avons : notre vie a sa juste mesure pour qui sait considérer nos jours pour ce qu’ils sont. Il faut, suggère cette sagesse populaire, savoir nous soumettre au temps.
La deuxième strophe propose une objection, qui est celle du poète, et qui ne se satisfait pas de cet esclavage : « quelqu’un » (qui sera un je à la dernière strophe) ne saurait se contenter d’une durée aussi limitée. Nous aspirons à la beauté du Ciel, à l’éternité (« la suite des temps »). Le poète défie le temps. Cette position est développée dans le premier tercet, qui oppose le monde sensible, perceptible par la vue, et un monde des Idées qui serait celui de la perfection paradisiaque, accessible au seul esprit (« entendement »). Le poète oppose ainsi la vie fragmentée de l’ici-bas, à la contemplation d’un univers libéré du temps, et ce contraste ne saurait se dire que sur le mode d’une opposition entre l’ombre et la lumière. L’ici-bas n’est qu’une brume au regard de l’éclatante lumière de l’infini et de l’éternité (beaux séjours/ombrages sombres). « Le poète réfute sa condition naturelle, prétend vaincre la mort et conquérir l’immortalité », explique Yvonne Bellanger [1]. La pièce s’achève de façon platonicienne sur un nouveau regard porté sur l’ici-bas, dont la lumière n’est plus que ténèbres pour celui dont l’œil de la foi, ébloui, a contemplé ou rêvé la lumière incréée.

 « Tenebroso » : les scènes de nuit chez Jean Racine

Jean Racine (1639-1699) n’est sans doute pas un « baroque » au sens le plus étroit du terme. Mais il appartient à cette génération qui a connu la vogue caravagiste. Roland Barthes a consacré un chapitre de son Sur Racine (1963) à la question du « tenebroso » racinien : le terme fait directement écho à la peinture « caravagesque » encore en faveur en cette seconde moitié du XVII^e siècle. Le critique observe l’importance toute particulière que revêt la nuit dans les pièces de Racine, et il note que, dans presque chaque tragédie se trouvait une scène nocturne en clair-obscur, composée à la façon des tableaux du Caravage ou de Georges de La Tour, et qui se caractérisait par sa beauté, souvent aussi par sa violence ou sa charge érotique. Ce sont ces passages qu’il appelle des « tenebrosos ».

Plusieurs tragédies de Racine présentent des scènes de nuit conçues comme des tableaux. En rhétorique, on appelle hypotyposes ces descriptions vives, qui rendent comme présentes les réalités qu’elles décrivent. En voici trois où éclate la maîtrise racinienne de cette écriture en clair-obscur.

Le premier passage est tiré d’Andromaque (III, 8), tragédie jouée en 1667. Pyrrhus, un Grec, roi d’Epire, a incendié la ville de Troie, massacré ses habitants, et emmené en esclavage chez lui la princesse Andromaque et son fils. Mais le roi est tombé amoureux de sa captive. Il menace de livrer son fils aux Grecs si elle refuse de l’épouser. Andromaque, sommée d’accepter par sa suivante, lui rappelle la nuit où sa cité fut détruite, après dix ans de siège :

ANDROMAQUE

Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle

Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle ;

Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants,

Entrant à la lueur de nos palais brûlants,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage,

Et, de sang tout couvert, échauffant le carnage ;

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants,

Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants ;

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue :

Voilà comme Pyrrhus vint s’offrir à ma vue ;

Voilà par quels exploits il sut se couronner ;

Enfin voilà l’époux que tu me veux donner.

La scène est bien une hypotypose : Racine recourt aux démonstratifs (« cette »), aux termes visuels, appelle à la visualisation (« figure-toi »), et renvoie aux arts picturaux pour mieux imaginer le spectacle (« peins-toi »). Le tableau est peu coloré, il est tout entier construit sur une dichotomie entre l’ombre et la lumière, comme les toiles de Caravage et de ses disciples. Le sinistre spectacle est éclairé par les flammes des palais embrasés, dont la chaleur se répand jusque dans le cœur des assaillants (« échauffant le carnage »). Par son réalisme cru (les cris des mourants expirant sous l’épée), par sa forte dramatisation que soulignent les effets rhétoriques (anaphores, répétitions, parallélismes...), aussi bien que par le traitement des lumières, un tel passage manifeste son inspiration picturale issue de la tradition caravagiste.

Prenons encore un exemple : à l’acte II, scène 1 de Britannicus, l’empereur Néron vient de faire arrêter une jeune fille innocente, Junie. Il en tombe amoureux au moment précis de son arrestation nocturne.

Excité d’un désir curieux,

Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes ;

Belle sans ornement, dans le simple appareil

D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.

Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,

Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,

Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

Quoi qu’il en soit, ravi d’une si belle vue,

J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue :

Immobile, saisi d’un long étonnement,

Je l’ai laissé passer dans son appartement.

J’ai passé dans le mien. C’est là que, solitaire,

De son image en vain j’ai voulu me distraire.

Trop présente à mes yeux je croyais lui parler ;

J’aimais jusqu’à ses pleurs que je faisais couler.

Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce :

J’employais les soupirs, et même la menace.

Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,

Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.

Ce texte repose sur des procédés semblables à ceux utilisés dans le passage précédent. Il est bâti sur des contrastes : l’alternance d’ombre et de lumière, constitutive du clair-obscur, mais aussi celle des cris et du silence, de la chaste innocence persécutée et de la brutalité violente des soudards, de la douceur et des « objets de la stridence » (Barthes) ; d’un point de vue stylistique et poétique, ces oppositions tranchées sont soutenues et soulignées par des rimes antithétiques (armes/larmes, douceurs/ravisseurs). Rien ne manque à la perfection plastique de ce tableau que l’auteur du Sur Racine s’est plu à comparer aux toiles de Rembrandt, pas même le soin apporté à la couleur, comme le montre la tonalité rouge-jaune apportée par les flammes des « flambeaux » mentionnés à deux reprises. On peut aussi remarquer l’expressivité des gestes et des attitudes, qui évoque la manière du maître de Milan, par exemple ces « yeux levés au ciel », par exemple), ou le naturel de la situation jointe à la violence (« arracher »).
Sur le plan rhétorique, pour parvenir à conférer à cette description un effet de présence, Néron use de l’hypotypose, figure de rhétorique qu’on peut définir comme une « description vive » qui tend à montrer comme présents des objets absents ; les procédés grammaticaux qui permettent de parler d’hypotypose sont ici, en particulier, l’usage des déictiques comme par exemple les adjectifs démonstratifs (« ces », « cette »), et l’usage des verbes de vision (« je l’ai vue »).
Le tenebroso est par excellence, chez Racine, la scène du fantasme et plus particulièrement du fantasme érotique. L’Éros néronien, prédateur, jouit du spectacle de la beauté offerte (« simple appareil ») que renforce, par contraste, la proximité agressive des soldats (« armes »). La naissance de l’amour est rapportée à travers un récit au passé : l’Éros racinien ne se déploie en effet que sous la forme d’un récit rétrospectif, le passé venant hanter le personnage amoureux. Aussi n’est-il pas surprenant qu’au premier récit « réel » relatant l’arrivée de Junie succède une seconde vision « imaginaire », puisqu’elle ne décrit pas des événements qui seraient survenus, mais représente le fantasme d’un dialogue où s’exprime sadisme, violence et cruauté, entre l’empereur et la descendante d’Auguste. La nuit est le royaume du fantasme car sur elle règne la toute-puissante imagination, « maîtresse d’erreur et de fausseté » aux dires de l’autre ami de Port-Royal, Pascal. Par le biais de la rêverie, Néron monte une seconde pièce, sur son théâtre intérieur, où il est cette fois directement acteur, comme le montrent les factitifs « faisais couler » – il passera à l’acte, au sens freudien du terme, quatre scènes plus tard.

Troisième passage « caravagesque » du théâtre de Racine : l’apothéose de Vespasien, dans Bérénice, I, 5. L’empereur Vespasien s’était toujours opposé aux amours de son fils Titus et de la reine Bérénice. Mais voilà que Vespasien est mort, et que son fils va lui succéder. Bérénice relate la nuit des funérailles de Vespasien, dont le corps fut brûlé sur le bûcher lors d’une cérémonie grandiose.

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,

Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,

Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ;

Cette pourpre, cet or, que rehaussait sa gloire,

Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;

Tous ces yeux qu’on voyait venir de toutes parts

Confondre sur lui seul leurs avides regards ;

Ce port majestueux, cette douce présence...

Ciel ! avec quel respect et quelle complaisance

Tous les cœurs en secret l’assuraient de leur foi !

Parle : peut-on le voir sans penser comme moi

Qu’en quelque obscurité que le sort l’eût fait naître,

Le monde en le voyant eût reconnu son maître ?

La nuit est une nouvelle fois éclairée de flambeaux dont la lumière se reflète sur les armures et les enseignes (les « aigles »). Cette scène cristallise tous les éléments que Barthes identifie dans le tenebroso racinien qui conjugue selon lui :

• le lieu du fantasme et de l’imagination
• le lieu de l’Eros (« mon amant »)
• le lieu du pouvoir (Titus est le « maître » du monde)

Terminons en relisant ce chapitre du Sur Racine :

Nous voilà au coeur du fantasme racinien : l’image transpose dans la disposition de ses substances l’antagonisme même, ou, pour mieux dire, la dialectique du bourreau et de la victime ; l’image est un conflit peint, théâtralisé, elle joue le réel, sous les espèces de substances antinomiques ; la scène érotique est théâtre dans le théâtre, elle cherche à rendre le moment le plus vivant mais aussi le plus fragile de la lutte, celui où l’ombre va être pénétrée d’éclat. Car il s’agit ici d’une véritable inversion de la métaphore courante : dans le fantasme racinien, ce n’est pas la lumière qui est noyée d’ombre ; l’ombre n’envahit pas. C’est le contraire : l’ombre se transperce de lumière, l’ombre se corrompt, résiste et s’abandonne. C’est ce pur suspens, c’est l’atome fragile de durée où le soleil fait voir la nuit sans encore la détruire, qui constitue ce que l’on pourrait appeler le tenebroso racinien. Le clair-obscur est la matière sélective du déchiffrement, et c’est bien ce qu’est le tenebroso racinien : à la fois tableau et théâtre, tableau vivant, si l’on veut, c’est-à-dire mouvement figé, offert à une lecture infiniment répétée. Les grands tableaux raciniens présentent toujours ce grand combat mythique (et théâtral) de l’ombre et de la lumière : d’un côté, la nuit, les ombres, les cendres, les larmes, le sommeil, le silence, la douceur timide, la présence continue ; de l’autre, tous les objets de la stridence : les armes, les aigles, les faisceaux, les flambeaux, les étendards, les cris, les vêtements éclatants, le lin, la pourpre, l’or, l’acier, le bûcher, les flammes, le sang. Entre ces deux classes de substances, un échange toujours menaçant, mais jamais accompli, que Racine exprime par un mot propre, le verbe relever, qui désigne l’acte constitutif (et combien savoureux) du tenebroso.

On comprend pourquoi il y a chez Racine ce que l’on pourrait appeler un fétichisme des yeux. Les yeux sont par nature de la lumière offerte à l’ombre : ternis par la prison, ennuagés par les larmes. L’état parfait du tenebroso racinien, ce sont des yeux en larmes et levés vers le ciel. C’est là un geste qui a été souvent traité par les peintres, comme symbole de l’innocence martyrisée. Dans Racine, il est sans doute
cela, mais il résume surtout un sens personnel de la substance : non seulement la lumière s’y purifie d’eau, perd de son éclat, s’étale, devient nappe heureuse, mais le mouvement ascensionnel lui-même indique peut-être moins une sublimation qu’un souvenir, celui de la terre, de l’obscurité dont ces yeux sont partis : c’est un mouvement qui est ici saisi dans son entretien même, en sorte qu’il représente simultanément par un paradoxe précieux les deux termes du conflit – et du plaisir.

On voit pourquoi l’image ainsi constituée a un pouvoir de traumatisme : extérieure au héros à titre de souvenir, elle lui représente le conflit où il est engagé comme un objet. Le tenebroso racinien constitue une véritable photogénie, non seulement parce que l’objet y est purifié de ses éléments inertes et que tout en lui brille ou s’éteint, c’est-à-dire signifie ; mais encore parce que, donné comme un tableau, il dédouble l’acteur-tyran (ou l’acteur-victime), fait de lui un spectateur, lui permet de recommencer sans fin devant lui-même l’acte sadique (ou masochiste). C’est ce dédoublement qui fait toute l’érotique racinienne ; Néron, dont l’Éros est purement imaginaire, organise sans cesse entre Junie et lui une scène identique, dont il est à la fois acteur et spectateur, et qu’il règle jusque dans ses ratés très subtils, tirant son plaisir d’un retard à demander pardon pour les larmes que l’on provoque (jamais la réalité ne pourrait garantir un temps si bien ajusté) et disposant enfin par le souvenir d’un objet à la fois assujetti et inflexible. Cette précieuse imagination, qui permet à Néron de conduire à sa guise le rythme d’amour, Ériphile l’emploie à débarrasser la figure du héros aimé de ses éléments érotiquement inutiles ; d’Achille, elle ne rappelle (sans cesse) que ce bras sanglant qui l’a possédée, et dont la nature phallique est, je suppose, suffisamment évidente. Ainsi le tableau racinien est toujours une véritable anamnèse : le héros tente sans cesse de remonter à la source de son échec ; mais comme cette source est son plaisir même, il se fige dans son passé : Éros est en lui une force rétrospective : l’image est répétée, jamais
dépassée.

En vertu du principe horatien selon lequel il en va de la poésie (et de la littérature en général) comme de la peinture (ut pictura poesis), on ne saurait s’étonner de retrouver chez les poètes et les écrivains des échos directement issus des arts picturaux. Quelle que soit la valeur qu’on accorde à la notion de « baroque » artistique ou littéraire, quelle que soit la pertinence qu’on accordera au principe d’une transposition de techniques picturales aux œuvres littéraires, reste cette volonté délibérée et assumée de la part des auteurs, de Saint-Amant à Racine, d’emprunter des thèmes, mais aussi une façon particulière de traiter les sujets, aux artistes de leur temps, du Bernin au Caravage ou aux peintres des vanités. Quand les équivalences posées par Rousset seraient susceptibles d’être contestées, ces parallèles assumées entre art et littérature et l’importance cardinale de l’adage horatien qui fondent la conception mimétique de la poésie, interdisent d’ignorer le rapport essentiel de l’art et de la littérature « en cette période qu’à tort ou à raison on appelle baroque ».