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2.1.4. « Artialiser la nature »

L’exaltation d’une nature aussi inépuisable que débridée, aussi bien que le culte de l’artifice, constituent les deux pistes complémentaires suivies par les maniéristes afin de déconstruire l’admiration renaissante pour une nature sereine, équilibrée, régulière et source d’harmonie.

Le grand art de la Renaissance était un naturalisme : sa maîtrise parfaite de la perspective ouvrait la voie à une peinture illusionniste dans laquelle triomphait l’idéal d’une imitation de la nature. Se jugeant incapables d’aller plus loin ou de rivaliser efficacement avec les réussites de Raphaël ou de Léonard, les artistes maniéristes s’attacheront au contraire à cultiver l’artifice. L’œuvre d’art maniériste ne se donne pas comme imitatio, mais comme œuvre d’art : « Ils artialisent la nature », comme le dira Montaigne, d’un ton de désapprobation (Essais, III, 5). Préférant l’ars à la natura, ils veulent donner à admirer leur habileté technique, et non donner une représentation exacte du réel.

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Jean de Bologne (1529-1608), statue des Apennins
Statue du jardin de Pratolino, près de Florence

Les maniéristes cultivent ainsi l’irréalisme dans les teintes choisies : les contrastes grinçants de tons acides et crus, artificiels, non réalistes, et qui s’opposent aux coloris naturels de Raphaël. Comme le disait Lanzi dès 1792, le maniérisme est « une imitation non de la nature (que l’on ne regardait pas), mais des idées capricieuses qui naissaient dans la tête des artistes ». Cette dimension est particulièrement saisissante dans l’art des jardins : il s’agit ici de rendre la nature anti-naturelle, voire monstrueuse, comme la statue des Apennins scuptée par Jean de Bologne (1529-1608), ou surtout comme le jardin des monstres (Bomarzo), dans le Nord du Latium. Ce parc étrange, extravagant à nos yeux, a été commandé par Vicino Orsini (1528–1570). Il est l’oeuvre d’un architecte, Pirro Ligorio ( 1510–1583) et de Jacoppo Barozzi da Vignola (dit Vignole en français, 1507–1573), qui, après la mort de Ligorio, continua son oeuvre et réalisa en particulier le temple. Les sculptures sont l’oeuvre de Simone Moschino (1533-1610). Les jardins seraient nés vers 1564. Ils furent oubliés après la mort de leur commanditaire, et on ne les redécouvrit qu’au XXe siècle : c’est à cette époque qu’on leur donna le nom de parc des monstres, on les appelait auparavant « Bois sacré ».

La mise en scène des jardins maniéristes tend, comme dit Montaigne, à « artialiser la nature », et se joue de ses irrégularités. La belle nature renaissante devient une force génésique incontrôlable, susceptible d’engendrer les monstres les plus irrationnels, les plus menaçants.

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Bomarzo, porte monstre

Les monstres du parc Bomarzo montrent, comme en jouant, « la farouche étrangeté, souterraine et obscure, de la nature brute » [1].C’est la rencontre avec l’altérité d’une nature disproportionnée, qui n’est pas à la mesure de l’homme, gigantesque, que montrent les maniéristes.

Autre exemple : les grottes de Vasari à Boboli (palais Pitti), avec les fausses stalactites, et les fausses concrétions, le tout recouvert de lierre et de mousse : l’art doit faire plus vrai que nature, surpasser la nature, et l’esthétiser. Le maniériste est en rivalité avec la nature, soit qu’il veuille la détruire, soit qu’il veuille faire mieux qu’elle. Ces grottes montrent aussi la puissance créatrice d’une nature qui donne forme à partir de l’informe, avec ces ébauches de formes humaines qui surgissent des parois, et les captifs de Michel-Ange, inachevés, qui font affleurer la toute-puissance monstrueuse de la nature créatrice, inhumaine et fascinante.

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Giorgio Vasari (1511-1574), grotte, jardin Boboli
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Giorgio Vasari (1511-1574), grotte, jardin Boboli
Les jardins de Boboli sont à l’arrière du Palais Pitti, à Florence

Ce rapport perverti au créé explique l’attirance des maniéristes pour les monstres séduisants, les êtres improbables, les merveilles et les prodiges qui vont contre le cours régulier des choses, et démontrent, par leur existence, que la nature louée par les Renaissants n’est pas toujours matrice d’harmonieuses régularités, mais plutôt source de proliférations désordonnées de créatures étranges et protéiformes. L’âge maniériste collectionnera avec passion et ferveur les curiosités du monde, ramenées par les explorateurs des Indes et des terres inconnues. C’est ainsi qu’on peut expliquer le développement et le succès, dans les cours d’Europe, de « cabinets de curiosité » : les princes conservaient et exposaient dans ces pièces toutes sortes d’objets hétéroclites, dont l’inventaire à la Prévert ferait volontiers sourire aujourd’hui : les cornes de licorne (en réalité défense de narval) y côtoient des fossiles, des insectes, des animaux naturalisés, ou de prétendus objets magiques, pierre philosophique ou bézoards, ou encore des toiles et des sculptures, pour peu qu’elles fussent étranges et insolites. Les coraux, l’ambre, ramenés par les explorateurs, suscitaient les interrogations des visiteurs et des intellectuels qui avaient l’occasion d’entrer dans ces sudioli.

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Jacopo Ligozzi, Poisson

Ces « chambres des merveilles », dont la plus célèbre est celle de Rodolphe II à Prague, révèlent l’intérêt du siècle pour l’accidentel, l’inachevé, le hors-normes. Les peintres ont représenté ces bizarreries du réel avec délectation : Goltzius se précipita afin de fixer sur sa toile une baleine échouée ; d’autres artistes se firent naturalistes et dessinèrent monstres et chimères données pour vraies, et en tout cas toujours propres à frapper l’imaginaire.

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Cabinet de curiosités de Johann Georg Hinz (vers 1666)

Cette toile représente un cabinet de curiosité telle qu’on pouvait en visiter au XVIIe siècle. Elle constitue aussi une allégorie sur la fuite du temps : mettant en scène l’hétéroclisme disparate de ces collections, elle exhibe le foisonnement de la nature aussi bien que la créativité débridée de l’esprit de l’homme. On reconnaît des pierres fines, des perles en collier, des coquillages, des coraux, aussi bien que des armes à feu, un globe terrestre, un meuble marqueté, des pendules, un vase, des objets d’art en ivoire... La toile se recommande par la qualité de la représentation des matières. En même temps, une leçon se cache derrière cet amas désordonné : chacun de ces objets, charmant ou grotesque, tend à nous rappeler que nous sommes périssables, et que le temps s’enfuit : ce cabinet est aussi une « vanité », nous aurons l’occasion de revenir sur ce genre plus tard.

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Frontispice du catalogue du cabinet de curiosités d’Ole Worm (1588-1654)

Ole Worm (1588-1654) fut un érudit danois, médecin du roi Christian IV et collectionneur. Il réunit l’un des premiers importants cabinets de curiosité de la fin de la Renaissance. Intellectuel et universitaire, passionné par les arts aussi bien que les sciences naturelles, il réunit dans ses collections aussi bien des manuscrits, des pierres runiques dont il était spécialiste, que des objets d’art premiers venus d’Amérique ou des carapaces d’insectes exotiques, ou encore des oiseaux de paradis sur lesquels il réalisa des études scientifiques. Il fut l’un des premiers à se douter que les prétendues cornes de licorne étaient en fait des défenses de narval.

Si l’on n’a bien sûr pas tort de considérer les cabinets de curiosité comme l’ancêtre de la muséographie modderne, il n’en reste pas moins qu’on en comprend mieux le principe lorsqu’on les replace dans le contexte historique qui est le leur, celui de l’époque maniériste et de sa fascination pour le bizarre, l’excentrique, la fantaisie et le grotesque.

Illustrations

Portrait de Rodolphe II (1552-1612). Frans Francken, le cabinet d'un collectionneur

Notes

[1Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, p. 43

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