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2.1.3. Labyrinthes du coeur et de l’esprit

Les maniéristes, épris de singularités, cultiveront le raffinement jusqu’à l’hermétisme et affectionneront les allégories les plus indéchiffrables, mettant ainsi leur public à l’épreuve.

De telles conceptions entraînent des conséquences formelles multiples : ainsi, cette manière moderne, qui se détourne de la nature, cultivera l’artifice et la complexité. Le maniérisme sera un art raffiné, intellectuel parfois jusqu’à l’hyper-cérébral, jouant avec des codes d’une rare complexité, et qui, pour certains, restent encore opaques aujourd’hui. Cet « art pour l’art » volontiers spéculatif, n’est pas destiné à tout le monde : le maniérisme, art de cour, s’adresse d’abord à des amateurs lettrés issus d’une société raffinée et hyper-cultivée, seule capable de comprendre ses cryptogrammes.

Bronzino (1503-1572) est un élève de Pontormo. Son Allégorie du triomphe de Vénus est un tableau si mystérieux qu’il reste encore aujourd’hui en partie incompréhensible. Cette toile est une commande de François Ier : travaillant pour une cour raffinée, sans contrôle d’autorités morales ou religieuses, il peut donner libre cours à son goût pour un érotisme délicat et les énigmes subtiles, susceptibles de plaire aux aristocrates français.
Le sens premier est évident : Vénus et Cupidon échangent un baiser quelque peu trouble et équivoque. La sensualité est bien sûr très présente à travers les poses et les carresses, et elle est encore désignée par le couple de tourterelles, mais aussi par la pomme, fruit de la tentation. Bronzino peint aussi les tourments inséparables de l’amour, comme la jalousie, incarnée par la vieille femme à gauche, tandis que la beauté de la jeune fille à droite ne sera qu’éphémère, le temps venant condamner à mort cette scène d’amour : elle sera bientôt recouverte d’un voile qui la fera disparaître à jamais. Les tons verts et bleus soulignent les blancs artificiels, qui font ressembler ces figures à de la porcelaine.

Les tableaux reposent en effet souvent, comme celui-ci, sur une symbolique complexe qui se réfère à des domaines méconnus aujourd’hui (alchimie, art du blason, langage des fleurs, ...). Ce n’est pas un hasard si les paysagers du XVIe siècle affectionnaient les labyrinthes et en construisaient dans les jardins des palais princiers : la structure labyrinthique est à l’image même de tout l’art maniériste.

L’un des genres où triompha cette écriture codée fut celui des livres d’emblèmes, dont la vogue fut considérable à l’époque de la « Renaissance tardive », et qui nous place au coeur de la problématique « texte et images » qui nous occupe ici. Le premier recueil d’emblèmes est exactement contemporain du début de la période maniériste : c’est en effet en 1531 (quatre ans après le sac de Rome qui marque le début de la période) qu’André Alciat (Andrea Alciati ou Alciato, 1492-1550) fait paraître son Emblematum liber à Augsburg. Chaque page du recueil comporte un « emblème » (du grec emblema qui, littéralement, signifie « incrustation » : il faut entendre par là une composition tripartite composée

  • d’un titre : inscriptio, motto ou lemma, sous la forme d’une sentence morale ou religieuse à éclairer),
  • d’une image gravée à valeur illustrative imago
  • d’un court poème épigrammatique, la subscriptio commentant cette image.

Ce sont ces trois éléments qui constituent l’emblème. La finalité de ces emblèmes est morale : ils se proposent d’expliciter des maximes à valeur générale, proverbes, citations évangéliques ou patristiques, adages des Anciens, vérités d’expérience. Il s’agit donc d’ouvrages à valeur pédagogique. Mais leur intérêt ne s’arrête pas là : les illustrations, qui exigent un décodage et traduisent le goût de l’époque pour les énigmes, fournit un réservoir d’images et de figures dans lesquels puiseront aussi bien les peintres que les poètes.

Alciat a bien vue que la richesse et la complexité du genre emblématique vient de la perturbation qu’il introduit dans le régime habituelle et binaire de la signification ; il définit ainsi son écriture :

« Les mots dénotent (significant), les choses sont dénotées bien que parfois les choses aussi dénotent comme dans les hiéroglyphes. »

Le succès de cette forme emblématique repose sur le goût des hommes de ce temps pour les symboles ésotériques et les hiéroglyphes énigmatiques à décoder. Le rapport entre l’image et la morale proposée est pourtant souvent rien moins qu’évidente à trouver : pourquoi le luth représente-t-il les traités d’alliance ? La cigogne, l’amour filial ? Le Minotaure, le secret politique ? Seule la glose versifiée permet de le comprendre. Le plaisir de l’emblème tient de celui de la devinette plus que de celui de la fable.

La mode des emblèmes se répandit pendant plus d’un siècle : les recueils se multiplièrent, et, grâce aux traductions dont les subscriptiones firent l’objet, se répandirent à travers tout l’Europe. On peut retenir les noms de Cesare Ripa (1555-1662), dont l’ouvrage, Iconologia, parut d’abord sans images, avant d’être illustré de 150 planches ; George Whitney (1586) et Francis Quarles (1592-1644) importèrent le genre en Angleterre.

Ce qui ne fut d’abord qu’un jeu culturel fondé sur le déchiffrage des énigmes finit par devenir un répertoire ou un dictionnaire d’images, de postures, de situations isolables, fixes et déterminées ; de sorte que l’influence des emblèmes sur la peinture d’une part, et sur la littérature de l’autre fut appréciable : elles expliquent la récurrence de métaphores ou d’allégories qui nous paraissent étranges ou obscures, mais qui relèvent d’une codification et dont la signification ou la portée s’éclairent aussitôt qu’on a repéré l’emblème qui les ont inspirées.

Ainsi, la statue du Bernin intitulée La Vérité est fille du temps (Veritas filia temporis) obéit à l’iconographie mise en place par Ripa : la Vérité, qui tient dans sa main droite un soleil, est éclairée de cette lumière. Elle a dessous elle le monde, qui symbolise l’opinion commune, si souvent erronée qu’elle ne s’en soucie guère et le foule aux pieds.

Références

Sources primaires :

  • L’Iconologie de Ripa en français sur Gallica
    Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices sont représentées, trad. par Jean Baudoin (1590-1650), ill. de Jacques de Bie (1581-1640). 1re édition 1593. 1re édition française 1603.

Sources secondaires :

  • Hessel Miedema , « The Term Emblema in Alciati », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31 (1968), p. 234-250
  • Claudie Balavoine, « Archéologie de l’Emblème littéraire : la Dédicace à Conrad Peutinger des Emblemata d’André Alciat », in Marie-Thérèse Jones-Davies (éd.), Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, Paris, Jean Touzot, 1981, p. 9-21 -* Claudie Balavoine, « Les Emblèmes d’Alciat : sens et contresens », in Yves Giraud (éd.), L’Emblème à la Renaissance, Paris, Société d’Edition d’Enseignement Supérieur, 1982, p. 49-59.
  • Denis L. Drysdall, « Alciat et le modèle de l’emblème », in Claudie Balavoine, Jean Lafond et Pierre Laurens (éds.), Le Modèle à la Renaissance, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1986, p. 169-181
  • Pierre Laurens et Florence Vuilleumier, « Entre Histoire et Emblème : le recueil des inscriptions milanaises d’André Alciat », Revue des Etudes Latines, n° 72 (1994), p. 218-237.
  • Alciat, Emblèmes, éd. Pierre Laurens, Paris, Klincksieck, 1997.
  • Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964.
  • Anne SPICA, Symbolique humaniste et emblématique. L’évolution et les genres (1580-1700), Paris, Honoré Champion, 1996.

Illustrations

Palladio, Labyrinthe, Villa Pisani (Vénétie), 1552 bronzino, Allegorie du triomphe de Vénus, 1540_1545 Girolamo Mazzola Bedoli, portrait de Marcant Passero, 1545 (Parme, Galerie (...) Alciat, Emblèmes (1536). Alliances Ripa, emblème de la vérité (Iconologie, 1603) Le Bernin, La Vérité est fille du temps (galerie Borghese) Alciat, Les Graces (Emblemata, 1584)

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