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2.1.5. « Perspectives dépravées »

La prise de distance rageuse avec les maîtres à la fois admirés et jalousés se traduit par des distorsions, des détournements, des subversions qui tendent à étirer les lignes, mettre à mal les équilibres, et jouer avec l’illusion picturale.

 2.1.5.1. Dévoiement

D’une façon générale, la création maniériste est ainsi sous le signe du dévoiement : allongement des formes, érotisation des chairs, exagération des courbes, les peintres font éclater l’unité classique et la dispersent en la décentrant. Ce décentrement manifeste particulièrement à quel point, comme le suggérait Eco, l’esthétique maniériste est bien « métaphore épistémologique » de la crise de l’univers ptoléméen, qui lui aussi tend à décentrer l’homme et à le perdre dans les recoins de l’univers infini : « L’abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l’univers et l’élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques » [1]. L’art se fait ainsi, ajoute-t-il encore « l’écho plus ou moins précis de certaines tendances de la science contemporaine » [2].

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Vasari, Persée et Andromède
1570-1573. Studiolo de François Ier de Médicis, Florence, Palazzio Vecchio.

Techniquement, le maniérisme se reconnaît par une série de caractéristiques qui sont bien plus que de simples procédés, et dont la plupart sont à interpréter comme autant de réactions rageuses contre le classicisme académique de la Renaissance : femmes au petit visage indifférent, lumière onirique irréelle, tout cela participe, selon Briganti, d’un « réalisme de détail à l’intérieur d’un irréalisme foncier de l’ensemble ». De fait, le dessin s’éloigne de plus en plus de la traduction du réel, l’image perd en clarté, la composition est plus confuse ; les maniéristes ont ainsi représenté « quantité de scènes de chaos » [3], à quoi il convient d’ajouter le « traitement chaotique des thèmes qui, traditionnellement, ne l’implique pas », comme, continue le même critique, des Jugement Derniers ou des Dépositions. La perspective n’est pas abandonnée, mais les maniéristes en jouent jusqu’au vertige, multiplient les plans et les éléments dans un espace chargé et moins lisible ; l’espace est fragmenté : à l’unité et à la cohérence classique succèdent les tensions d’œuvres multipolaires – à l’image du ciel de Galilée, avec sa foule de corps célestes, et de satellites tournant autour d’eux, sans qu’on puisse encore affirmer l’existence d’un centre unique.

Persée délivrant Andromède, de Vasari, est à ce titre typiquement maniériste : il a été peint pour François Ier de Médicis, qui voulait décorer un meuble de son cabinet de curiosités destiné à recueillir sa collection de coraux. On voit ainsi le corail naître du sang de Méduse au contact de la mer. Les corps allongés des Néréides, l’invraisemblance de la nymphe nageant hors de l’eau, l’érotisme de la scène sont autant de caractères maniéristes. On peut y ajouter l’allure sculpturale d’Andromède, privé de dynamisme, belle comme un rêve de pierre : tout se passe comme si, après avoir pétrifié un monstre, Persée animait une statue.

 2.1.5.2. Déséquilibres

Alors que les maîtres renaissants affectionnaient la grâce et l’équilibre, leurs disciples se plaisent à cultiver l’instabilité, sans doute par souci de montrer les prouesses techniques dont il sont capables, mais aussi pour souligner par là l’instabilité fragile d’une existence devenue incertaine.

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Pirro Ligorio (1510-1583), Maison penchée (parc de Bomarzo)

La maison penchée du jardin des monstres, à Bomarzo, est un exploit architectural en donnant, à dessein, l’illusion d’une chute imminente, mais elle contribue aussi à souligner la précarité d’un monde qui vacille sur ses bases. Cet art du déséquilibre calculé est particulièrement sensible dans les tensions que les maniéristes font subir au contrapposto renaissant : cette technique, que les sculpteurs du Quattrocento avaient apprise de la statuaire antique, consistait à faire porter le poids du corps sur l’une des deux jambes, de manière à donner une souplesse à la figure représentée, qui échappe ainsi à la raideur et au hiératisme sans perdre pour autant sa cohérence harmonieuse. L’asymétrie subtilement dosée entre la jambe d’appui et la jambe libre introduit un dynamisme qui n’altère pas la symétrie d’ensemble.

Le contrapposto
renaissant maniériste
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David de Michel-Ange
Le sculpteur porte ici le contrapposto à un point de perfection
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Giambologna (1529-1608), Mercure ailé (1580)
Musée du Louvre

Or, ce bel ordonnancement est mis à mal par les maniéristes qui refusent les lois du contrapposto, ou, plus subtilement, les poussent le à un point tel qu’elles se délitent. L’exemple le plus extraordinaire serait ici celui du Mercure ailé de Giambologna, artiste d’origine flamande qui travaillait à Florence ; on reconnaît le principe du procédé, et on retrouve dans ce bronze la jambe d’appui et la jambe libre, mais la technique, ici, loin de procurer grâce et aplomb au dieu, le conduit au contraire au bord d’une chute imminente. Le dieu poussé par le zéphyr qui souffle sur son pied, n’échappera à la dégringolade qu’au moyen de ses sandales ailées, qui lui permettront de s’envoler ; l’une des techniques utilisées pour parvenir à créer cette illusion de déséquilibre, c’est la figure serpentine, inaugurée par Michel-Ange, et dont les maniéristes font un mode de construction quasi systématique ; la courbe « serpentine » privilégie le mouvement, le dynamisme fluide, au détriment du balancement symétrique ou de la vraisemblance. Portant l’exigence de mouvement jusqu’à l’acrobatie et la contorsion, Giambologna réalise ici un des chefs-d’oeuvre du maniérisme, dont plusieurs musées européens ont conservé des copies (en particulier Vienne et Paris).

 2.1.5.3. Déformations

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Rosso Fiorentino (1494-1540), Descente de croix (1521)
1521. Huile sur bois, 375 × 196 cm. Pinacoteca comunale, Volterra

La Descente de Croix de Rosso Fiorentino est ainsi une œuvre maniériste, de quelque côté qu’on la regarde : la ligne serpentine et la contorsion du corps du Christ, les couleurs acidulées, le déséquilibre des figures, la gestuelle exagérée et un peu emphatique, l’absence de profondeur et de perspective, le refus du modelé au profit de figures anguleuses, pour ainsi dire schématiques : tous ces procédés ne sont pas de la pure provocation, ils tentent à faire ressortir la fulgurance de la douleur. Le tableau offre un contraste avec la douceur expressive des tableaux de son maître, Andrea del Sarto, ou avec la descente de croix de Raphaël.

La Vierge au long cou du Parmesan (peinture à l’huile sur panneau de bois, 216 x 132 cm, galerie des Offices, Florence) a été commandée en 1534 par Elena Baiardi pour sa chapelle de l’église Santa Maria de’Servi à Parme. Le peintre s’inspire des innombrables Madona col bambino peintes par les maître du Quattrocento, comme Vinci et Raphaël, et surtout Madone à la Corbeille de Corrège (National Gallery, 1524). Le dialogue avec ces derniers est toutefois tourmenté : la composition, immobile chez les Renaissants, est désormais en mouvement, et même en équilibre instable ; on note aussi l’irréalisme des figure : la Vierge possède des vertèbres surnuméraires, mais c’est toute la silhouette, jusqu’aux doigts, qui ont été étirés, jusqu’à une proportion de 1/9 pour la tête par rapport au corps, alors que les Renaissants avaient défini la proportion idéale tête/corps à 1/7 ; il en va de même pour l’Enfant-Jésus, en qui est supposé s’incarner la perfection divine : il est trop grand, presque difforme, voire disloqué, l’invraisamblance étant rendue plus perceptible par l’effet de raccourci.

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Le Parmesan, Vierge au long cou, 1535. Musée des Offices

Le schéma est décentré (le figures de gauche sont coupées), mais la Vierge reste dans l’axe central. On retrouve les couleurs acide et froides, la ligne serpentine dans la sinuosité des plis des vêtements (elle part du visage de la Vierge, suit son épaule et son bras gauches, puis les bras et la tête de l’enfant, et se termine en dégradé le long de la jambe gauche de la Vierge), ainsi qu’une propension à l’entassement qui déséquilibre la composition : les anges s’agglutinent dans la partie gauche, laissant quasi vide la partie droite, à l’exception d’un tout petit saint Jérôme qui n’obéit pas aux règles de la perspective. On remarque toujours ces détails troublants, incongrus, comme cette pointe du sein gauche, particulièrement marquée. La beauté des visages, des expressions (« réalisme des détails dans un irréalisme d’ensemble ») interdit absolument d’y voir une quelconque maladresse : c’est de propos délibéré que Le Parmesan renonce à suivre les préceptes classiques.

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Le Parmesan, Autoportrait au miroir convexe, 1524
Vienne, Musée d’art historique

Du Parmesan encore, cet Autoportrait au miroir convexe (1524, Musée d’art historique de Vienne), où l’on voit converger tous les traits du maniérisme : autoportrait virtuose et insolite (qui vaudra la célébrité à son auteur, et qu’admirera même le grand Vasari), distorsion (monstruosité difforme de la main, décolorée comme la pierre), goût de l’inattendu, réflexivité de l’art, expression du moi et de la subjectivité. Georges Vasari explique ainsi la genèse de cette toile étonnante :

Pour explorer les subtilités de l’art, il [le Parmesan ] entreprit un jour de faire son autoportrait, en se regardant dans un de ces miroirs de coiffeur, de ceux en boule convexe. Ce faisant, voyant les effets bizarres que provoque la convexité du miroir… il lui prit l’envie de contrefaire toute chose selon son caprice. Donc, après avoir fait faire au tour une boule de bois, et l’avoir divisée en demi-boule de taille semblable à celle du miroir, il entreprit avec grand art d’y reproduire tout ce qu’il voyait dans le miroir et en particulier lui-même… Et puisque tous les objets qui s’approchent du miroir grossissent et que ceux qui s’en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu’elle paraissait très vraie ; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d’un ange que d’un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. » (Giorgio Vasari, Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano

Il n’est pas indifférent que Le Parmesan ait choisi de se représenter dans un miroir, dont les Renaissants faisaient l’emblème même de la peinture en tant qu’elle avait pour mission de révéler le Vrai. Ici, le miroir est déformant, et métamorphose — ou plutôt anamorphose — tout ce qui l’approche. C’est la déformation à l’œuvre que montre le Parmesan, l’instabilité des formes, l’identité inassignable. Comme Montaigne, Parmesan se refuse à peindre l’être : il « peint le passage », la transformation en cours, la manifestation de l’incessant changement du moi. L’individu n’a pas d’identité fixe, encore moins harmonieuse. Le miroir déformant dit, mieux que celui trop exact d’Alberti, la vérité de l’homme et du monde.

Il n’est pas non plus indifférent que le peintre, renommé pour sa grâce androgyne, ait choisi d’hypertrophier l’organe emblème du nouveau style changé par Vasari, la maniera bella, forgé sur le mot même qui désigne la main : la métamorphose du bel artiste en monstre séduisante célèbre la toute-puissance d’une main capable de toutes les prouesses, susceptible de renverser l’ordre de la nature.

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Le Parmesan, Conversion de saint Paul (1527-1528)
Vienne, Musée d’art historique.

Du Parmesan, enfin, cette conversion de Saint Paul, si opposée à celles de Raphaël ou Signorelli : à la représentation sobre succède, à partir des années 1530, une vision plus théâtrale et plus tourmentée : on observe l’exagération des courbes et le goût des figures sinueuses, dont la fameuse figure serpentine, promise à une longue fortune (on la retrouvera en Angleterre au XVIIIe siècle, chez Hogarth).

Comme chez Képler, les cercles s’allongent en ellipses dans cet Échange des princesses, de Pierre-Paul Rubens, conservé au Louvre. Ce tableau, commandée par Catherine de Médicis, représente l’échange des princesses de France et d’Espagne (Anne et Élisabeth) sur la rivière d’Andaye, le 9 novembre 1615. Le mariage est célébré entre Anne d’Autriche et Louis XIII d’une part, entre Isabelle de France et Philippe IV d’autre part.

L’Échange des princesses
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Pierre Paul Rubens (1577-1640), L’échange des princesses de France et d’Espagne (1621-1625), Musée du Louvre
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Rubens, échange des princesses (composition)

La toile est conçue sur un schéma bi-elliptique, l’ellipse des figures célestes étant redoublée par celle des princesses, présentée par les allégories de la France et de l’Espagne. Tout se passe comme si l’organisation astronomique du ciel képlérien était reflétée sur Terre par la scène allégorique.
Mais il y a quelque intention malveillante, ici, à choisir l’ellipse au cercle : l’ellipse, en effet, suggère l’inégalité de cet échange : l’ellipse a pour double foyer les deux visages de la princesse – mais les foyers ne sont pas égaux, pas plus que pour l’ellipse dessinée par les planètes autour du soleil : le soleil, ici, c’est la blonde princesse de France, qui brille au détriment de la brune et terne Espagnole.

 2.1.5.4. Anamorphoses

Les plus spectaculaires de ces déformations maniériste sont les anamorphoses, ces œuvres picturales qui jouent de la déformation des perspectives, et présentent au spectateur plusieurs apparences successives ou simultanées. Les maniéristes se sont passionnés pour ce nouveau genre artistique fondés sur des jeux d’optique. L’image, qui a subi de complexes déformations optiques, n’offre au regard qu’un incompréhensible chaos de formes, jusqu’à ce que le spectateur adopte le bon point de vue sur l’œuvre (anamorphoses planes du XVIe siècle), ou, plus radicalement, qu’un miroir cylindrique (ou conique) soit posé au centre de la composition, perpendiculairement à la toile, de façon à révéler le vrai sens du tableau qu’on aurait pris d’abord pour un simple gribouillis (anamorphoses à miroir, à partir de 1625).
Les procédés d’anamorphose furent théorisés dès 1559, par Daniele Barbaro, dans Pratica della Perspettiva de (1559), où il définit cette forme particulière de perspective comme la perspettiva segreta, ce qui tend à assimiler l’anamorphose à un rébus visuel. Au XVIIe siècle., en France, l’ouvrage le plus important sur le sujet est celui de François Nicéron, mathématicien réputé (la Perspective curieuse, 1638), qui explique de façon théorique la construction des anamorphoses par rapport aux règles de la perspective.

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Holbein, Les ambassadeurs
1533. National Gallery de Londres.

L’exemple le plus célèbre reste la forme curieuse au premier plan des Ambassadeurs d’Holbein (1497-1543), exécuté en 1533 et conservé à la National Gallery de Londres. Il s’agit avant tout d’un double portrait, très solennel, des diplomates de Henry VIII Jean de Dinteville et Geogres de Sèlve, saisis dans la pose digne et hiératique qui convient à des personnages de haut rang, somptueusement vêtus et conscients de leurs prérogatives. Première curiosité : ils sont séparés par un bric-à-brac hétéroclites d’objets inattendus – compas, cadran solaire, globes terrestres, partition de musique, luth, compas – les savants y voient les emblèmes des arts libéraux étudiés à l’université (le quadrivium), et donc du savoir. Deuxième incongruité : au bas du tableau, un objet curieux, dans lequel on ne saurait reconnaître, au premier regard, qu’une longue forme aux teintes jaunâtres, qui « semble flotter au-dessus du pavement » [4], en infraction avec toutes les lois du réalisme et de la perspective. La curiosité du spectateur est aiguisée : de quoi s’agit-il ? La réponse s’obtient lorsqu’on se décale vers la droite et qu’on observe le tableau selon un angle très fermé : l’objet, qui n’offrait au regard que que des lignes tordues à l’observateur de face, apparaît nettement pour ce qu’il est – un crâne. La leçon est limpide : c’est en renonçant à admirer les grandeurs humaines, le prestige du pouvoir et à la vaine science du savoir, qu’on peut percevoir la vérité de ce monde, la mort, auprès de laquelle tout disparaît, face à quoi rien ne tient ni n’est solide.

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Holbein, Les ambassadeurs, détail
Le crâne, ou « os seiche », redressé par des moyens informatiques.

« Dans son chemin pour percer le secret de l’anamorphose, le spectateur doit renoncer à la contemplation de la gloire, de la puissance et de la connaissance » [5]
« Un singulier objet, pareil à un os de seiche, flotte au-dessus du sol : c’est l’anamorphose d’un crâne qui se redresse lorsqu’on se place tout près, au-dessus, en regardant vers la gauche. Un sens caché et une solennité pèsent lourdement sur toute la scène. » [6]
Ce sont toutes les qualités de l’art maniériste dont l’anamorphose offre un saisissant condensé : l’ingéniosité, le goût du jeu et de l’énigme, la volonté de surprendre, la tentation de l’étrange, le décentrement et la disproportion, le goût pour la torsion, la difformité et l’insolite, enfin le dialogue narquois avec les maîtres, fondateurs de la perspective soucieuse de préserver les apparences.

On ne peut quitter ce chapitre sur les anamorphoses maniéristes sans évoquer la figure du milanais Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), qui fut, à partir de 1562, un Léonard de Vinci pragois : invité par l’empereur, il fut ordonnateur des fêtes, dessinateur, inventeur de génie ; il fut surtout pour nous, le peintre de curieux portraits constitués à partir d’éléments naturels (fruits, végétaux) ou artificiels (livres). L’artiste pousse la virtuosité jusqu’à rendre certaines de ces représentations réversibles : L’homme potager, retourné, laisse voir une simple nature morte, dans laquelle on ne soupçonne plus le visage dissimulé, et dont le sujet constitue le pendant de celui du portrait : le jardinier, composé de légumes, devient ainsi scène de genre elle aussi végétale lorsqu’on la considère à l’envers.

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Giuseppe Arcimboldo, L’homme potager

De semblables trompe-l’œil permettent de mesurer la différence entre l’anamorphose et la métamorphose : dans le cas présent, l’objet représenté reste stable, c’est le regard que nous portons sur lui qui le transforme ; l’œil perçoit simultanément un paysage, et une tête d’homme ; un amas de volumes empilée, et le buste d’un bibliothécaire ; un chaos de fruits et de légumes, et une représentation humaine de l’automne.

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Arcimboldo, Automne (1566). Musée du Louvre

Roland Barthes, qui rédigea dans L’Obvie et l’obtus une contribution sur cet artiste, met en évidence la plurivocité des sens, et insiste sur la monstruosité gênante et malsaine de ces objets insolites. Arcimboldo peignit aussi des paysages anthropomorphes, symétriques des portraits géomorphes : ce sont cette fois les éléments du décor (collines, arbres, rochers) qui s’assemblent pour constituer un visage ou un corps humain. Ces trompe l’œil, qui apparaissent à la fin du XVIe siècle, sont contemporains de la crise de l’humanisme : c’est la vieille alliance entre le microcosme et le macrocosme qui, dans les tableaux d’Arcomboldo, se trouve mise en scène à des fins parodiques : littéralisée au point de perdre tout substrat crédible, affolée, elle tourne à vide et se nie au moment où elle s’exhibe. Les progrès de l’anatomie, l’idée humaniste de la supériorité de l’homme sur le monde, sont réfractés dans ce jeu illusionniste et caricatural sur les formes et les perspectives [7].

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Giuseppe Arcimboldo, Tête d’homme
Collection particulière.

Par delà l’humour mordant, les têtes arcimboldesques signent en effet la ruine de l’idéale proportion et raillent la conception platonicienne du visage comme miroir de l’âme, dans une perspective qu’on peut bien appeler antihumaniste.

Quelque bizarres que nous apparaissent ses œuvres, Arcimboldo n’avait rien d’un artiste maudit : choyé par les Habsburg, conservateur du cabinet de curiosités et conseiller de l’empereur, il a au contraire poursuivi une brillante carrière. Son portrait de Rodolphe II en Vertumne n’a rien d’une caricature iconoclaste : c’est au contraire une allégorie du pouvoir impérial. Vertumne était en effet, à Rome, le dieu des jardins et des vergers, responsable de la germination des plantes ;

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Giuseppe Arcimboldo, Rodolphe II en Vertumne
Huile sur panneau, vers 1590. 68 x 56 cm.
Stockholm, Skoklosters Slott.

de sorte que, en vertu des similitudes et des analogies qui, comme l’a montré Michel Foucault, relient les éléments de l’univers, c’est bien l’autorité du souverain, qui s’étend aux quatre éléments et à l’ensemble de la nature, que célèbre Arcimboldo dans ses portraits géomorphes, et que vient couronner le chef-d’œuvre qu’il réalisa à la fin de sa vie, dans sa retraite milanaise. Le prince, qui ne s’est pas mépris sur le sens des toiles de son artiste favori, lui conféra en récompense de son œuvre le titre de comte palatin.

Ces toiles bizarres, étrangement inquiétantes, où éclatent la singularité virtuose et le goût de surprendre, où perce parfois un érotisme délétère à la Bosch (Eve croquant la pomme), sont autant des défis offerts aux yeux : elles mettent en évidence l’instabilité du regard, la puissance trompeuse des apparences décevantes, l’exigence de mobilité dans les points de vue, enfin la folie d’un regard qui peine à mettre au point la vision et flotte entre des images contradictoires.

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Giueppe Arcimboldo, Eve croquant la pomme
Ce portrait se passe de commentaires.

Troublant et grotesque à la fois, excentrique, déconstruisant la figuration jusqu’à « l’abstratction anaturaliste » [8], Arcimboldo est souvent revendiqué comme un précurseur par les avants-gardes depuis le XXe siècle, voire comme un surréaliste avant la lettre. La vérité est tout autre : le jeu sophistiqué avec l’illusion, la focalisation incertaine et le vacillement du regard font des tableaux anamorphotiques d’Arcimboldo des emblèmes achevés du maniérisme en révélant « le caractère excentrique de la culture maniériste de la cour » (Sylvia Ferino).

Références : Jurgis Baltrusa ?tis, Anamorphose, 1955 ; Thaumaturgus Opticus, 1984.

Notes

[1L’Œuvre ouverte, 1965, p. 20

[2Idem

[3Danier Arasse, La Renaissance maniériste, p. 29

[4Bessot, « Drôles de visions, autour des anamorphoses », in L’actualité de Leibniz : les Deux Labyrinthes p. 239

[5Ibid.

[6Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, ou Thaumaturgis opticus, Flammarion

[7Sven Alfons, Pavel Preiss, et R.I.W. Evans évoque chez Arcimboldo un « system of correspondences between microcosm and macrocosm, the Aristotelian theory of the elements »

[8Gustav René Hocke, Le Monde comme Labyrinthe

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