2.2.2. Seconde école de Fontainebleau

Tony Gheeraert — 2008-11-14T15:02:27Z

Après les guerres de religion, la France de Henri IV renoue avec la prospérité, et le roi s'emploie à faire de nouveau rayonner les arts. Renouant avec l'époque de François I^er, il engage les artistes à travailler à la renommée du royaume. C'est dans ce contexte que se développe la seconde École de Fontainebleau, marquée, comme la première, par le maniérisme. Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois ou Martin Fréminet ont été considérés comme les principaux maîtres de ce mouvement.

La Seconde École de Fontainebleau, sous Henri IV, encore davantage marquée par le maniérisme, comme le montre le double tableau fameux représentant Gabrielle d'Estrées et sa sœur.

Gabrielle d'Estrées (1553/4 - morte en 1599) était la favorite de Henri IV : on l'appelait la « presque reine ». Le tableau, qui date de 1594, est conservé au Musée du Louvre. Il représente la favorite et sa sœur (à gauche), la duchesse de Villars. Du point de vue générique, la toile s'inscrit dans le genre bien connu de la Dame à sa toilette. Selon une composition récurrente dans l'école de Fontainebleau, la femme, nue, est présentée à mi-corps devant un fond d'intérieur domestique traité en perspective.

Ce tableau est particulièrement marqué par le goût maniériste :

D'abord, c'est une toile codée évoquant l'ambiguïté du statut même de la « presque reine » : l'anneau tenu entre le pouce et l'index de la main gauche de Gabrielle évoquerait la promesse de mariage que lui aurait faite Henri IV, tandis que le morceau de tableau à l'arrière plan, où l'on voit une femme les cuisses ouvertes, la présente comme une simple favorite, c'est-à-dire l'objet des plaisirs du roi, voire la courtisane. Le geste ostentatoire de la duchesse signifierait la grossesse, encore invisible, de Gabrielle qui donnera naissance, en 1594, à César de Vendôme, bâtard d'Henri IV. Le tableau participe donc d'un intellectualisme préoccupé de symbolisme.
En même temps, le tableau est empreint d'une sensualité intense : si le hiératisme des figures leur ôte toute dimension érotique (la quasi absence de bijoux, le décor dépouillé suggèrent un idéal de beauté froide typique du style de Fontainebleau), il n'en reste pas moins que la blonde Gabrielle et sa sœur aux cheveux sombres sont offertes au regard, débordant l'espace du tableau pour rejoindre celui du sepctateur, ce qui tend à imposer sa présence – une évidence à la fois indécente et tranquille, doublée d'une grâce, la sprezzatura. Les artifices illusionnistes de composition suggèrent que ces femmes ont pleinement conscience d'être observées, sans en éprouver pourtant aucune honte.
Le contraste entre la scène de genre à l'arrière-plan, dont la vigueur réaliste rappelle l'art flamand ; et l'idéalisation contemplative des figures féminines au premier plan, influencée par la Renaissance italienne : le modelé parfait des corps est un héritage des plus belles œuvres de maîtres.
La toile est construite sur un thème habituel à l'école de Fontainebleau, celui de la dame à la toilette ; elle entretient un jeu complexe de citations avec des peintures précédentes, en particulier la « Diane au Bain » de François Clouet, conservée à la National Gallery de Washington. On peut parler d'hyper maniérisme, ou maniérisme au second degré, avec cette toile de la 2^e école de Fontainebleau, qui cite une œuvre de la première école. Via la toile de Clouet, on peut penser que notre Gabrielle doit aussi quelque chose à la Vénus d'Urbino, avec sa distinction entre deux plans : au premier plan, la provocation d'une femme dénudée, courtisane peut-être, qui nous regarde avec indifférence ; et le second plan, peinte dans ce réalisme quotidien de la scène de genre flamande. L'influence du Titien était telle qu'on peut aisément y voir une influence.

Ce tableau crypté, s'éclaire grâce à d'autres tableaux qui, par maladresse ou de propos délibéré, dévoilent la clef de l'énigme : telle est, d'une écriture formelle évidemment moins réussi, la Gabrielle d'Estrées conservée au musée de Lyon, qui manifeste à la fois la référence à Clouet, implicite chez le Maître de Fontainebleau, et la maternité de la « presque reine », explicitée par la présence de la rustique nourrice.

2.2.1 Première école de Fontainebleau

Tony Gheeraert — 2008-11-14T15:01:27Z

Le retard culturel de la France du XV^e siècle est considérable : notre pays a tout ignoré du vent de nouveautés dans tous les domaines qui a traversé l'Italie du Quattrocento dans les arts, les lettres et les sciences. Aussi, quand, au sortir de la guerre de Cent ans et à la faveur des guerres d'Italie, la France découvre enfin la Renaissance, celle-ci a non seulement déjà donné ses plus grands chefs-d'oeuvre, mais elle est quasiment terminée. Les artistes explorent désormais d'autres voies, celles du maniérisme.

Une autre raison explique cette identité immédiatement maniériste de la Renaissance française : l'influence italienne est contemporaine d'un sentiment de crise fortement marqué, dont on a vu qu'il constituait un terreau propice à l'émergence de l'esthétique maniériste. Géralde Nakam écrit ainsi :

Revenons à l'Histoire. La crise est en France multiple, elle va en empirant tout au long du siècle. Il suffit de rappeler certains épisodes : la prison du roi François I^er en Espagne ; les persécutions et les bûchers à l'aube de l'humanisme français, dont sont victimes non seulement les Réformés, mais les humanistes et les dissidents ; la frénésie des haines religieuses jusqu'au massacre officiel de 1572 ; puis « le chaos » instauré et entretenu par les ultra-catholiques et par la Ligue à la solde de l'Espagne. La société est bouleversée. L'instabilité dans tous les domaines est permanente. Un sentiment de décadence est ressenti par tous. [1]

C'est ainsi une Renaissance déjà maniériste qui arrive en France dans les premières décennies du XVI^e siècle.

Sommaire

2.2.1.1. Un vent d'Italie

La Renaissance italienne, on le sait, va s'exporter en France, tardivement en particulier par le vecteur des guerres d'Italie : à partir de 1494, les rois de France (Charles VIII, puis François I^er et Henri II) vont lancer le pays dans d'épuisantes campagnes pour faire valoir leurs prétentions sur le duché de Milan ou le royaume de Naples. Ces guerres se solderont par de fracassantes victoires (Marignan, 1515) et d'humiliantes défaites (Pavie, 1525), mais l'essentiel n'est pas là : ce qui compte, c'est que le pays, occupé pendant un siècle par l'épuisante guerre de Cent Ans, ne s'était pas aperçu de la révolution culturelle qui affectait l'Italie du Trecento et du Quattrocento, depuis longtemps sortie des ténèbres médiévales alors que la France y était encore plongée ; l'esthétique française, au XV^e siècle, c'était encore les derniers feux du gothique :

gothique flamboyant en architecture, qui porte, en termes de raffinement, à ses limites extrêmes les principes du gothique (Saint-Eustache, Saint Etienne du Mont et Saint-Germain-l'Auxerrois)
gothique international en peinture.

Et tout à coup, à la faveur des guerres d'Italie, l'aristocratie française découvre d'un coup, ébloui, la Renaissance. François I^e (qui règne entre 1515-1547), on le sait aussi, vouera à l'Italie une vive admiration, s'entourera d'artistes italiens – Léonard finit sa vie au Clos-Lucé, près d'Amboise (1519) – et imposera un style de vie à l'italienne à la cour. Pierre Lescot donne la pleine mesure de cette influence dans la cour carrée du Louvre (1546), où triomphent les valeurs de symétrie et d'équilibre.

2.2.1.2. Une Renaissance maniériste

L'importation tardive de la Renaissance en France fait que, pour une large part, c'est une Renaissance déjà pour une large part teintée de maniérisme qui franchit les Alpes avec les armées royales [2]. Ce maniérisme à la française triomphe dans le chantier de Fontainebleau, et l'Ecole picturale qui lui sera associée : après le temps des châteaux de la Loire, caractéristique de la première Renaissance, François I^er compte se rapprocher de Paris et y fixer quelque peu sa cour (qui ne cessera toutefois pas totalement d'être itinérante). C'est à ce moment qu'il lance le projet du château de Fontainebleau (1528). Le sac de Rome, de ce point de vue, sera un bienfait : il met à disposition des ambitions royales françaises une « diaspora » d'artistes chassés par la guerre.

La première école de Fontainebleau est ainsi constituée d'artistes italiens invités en France par François I^er pour décorer le château de Fontainebleau, en particulier Rosso Fiorentino (Florence en 1494 - Fontainebleau en 1540), auquel succède Primatice, assisté de Nicolò dell'Abbate. Ces peintres influencèrent de nombreux artistes français tels que Jean Goujon ou Antoine Caron. On associe parfois Benvenuto Cellini, Girolamo della Robbia et d'autres artistes invités par François I^er à l'École de Fontainebleau.

[1] Géralde Nakam, « Montaigne maniériste », Revue d'histoire littéraire de la France, 1995, 11-12, p. 943.

[2] Voir sur ce point Anthony Blunt, Art et architecture en France, 1500-1700, [1953], Macula, 1983 ; et R. E. Wolf, « La querelle des sept arts libéraux dans la Renaissance, la Contre-Renaissance et le Baroque », dans Renaissance, Maniérisme et Baroque, Actes de Tours, Vrin, 1972, p. 279.

Maniérisme et baroque

2.2.2. Seconde école de Fontainebleau

2.2.1 Première école de Fontainebleau

2.2.1.1. Un vent d'Italie

2.2.1.2. Une Renaissance maniériste