Maniérisme et baroque

2.1.7. Conclusion : caractères généraux du maniérisme pictural

Tony Gheeraert — 2012-11-30T21:40:50Z

Au terme des pages qui précèdent, nous sommes désormais en mesure de définir les traits caractéristiques du maniérisme, et dont nous verrons dans les chapitres suivants s'ils sont susceptibles d'être transposés à la littérature. Ces caractères étaient déjà, pour la plupart, ceux relevés par Jacques Bousquet dans les année 1960 :

La netteté des contours, la fermeté du dessin, volontiers sculptural (formes sculpturales de la Persée de Vasari, coloris de porcelaine chez Bronzino)
Penchant pour les formes géométriques (Bousquet parle avec quelque imprudence de « cubisme »), sensible par exemple dans la Descente de Croix de Pontormo.
Disproportion, déformations des perspectives, allongement de figures (La Vierge au long cou du Parmesan, les silhouettes du Greco)
Décentrement, fragmentation et compartimentement de l'espace : l'unité classique est démembrée au profit d'un réalisme de détail dans un irréalisme de l'ensemble
Goût pour les courbes et les « ligne serpentines »
Gestuelle excessive, dramatique, spectaculaire, on serait tenté de parler d'' « expressionnisme » (Pontormo)
Couleurs et lumières crues, artificielles
Raffinement et délicatesse : le maniérisme se déploie dans les cours italiennes et européennes
Le maniérisme se caractérise aussi par son anti-classicisme, son anti-naturalisme et sa prise de distance avec les idéaux albertien de mimèsis et d'istoria.
L'artiste maniériste est un virtuose habile et fier de son habileté : il veut « montrer l'art »
L'artiste maniériste, volontiers torturé, en quête d'identité, ressent un mélange inextricable de respect et d'ironie vis-à-vis de ses maîtres de la Renaissance aussi bien que des valeurs établies ; son imitation des maîtres est volontiers le lieu d'une subversion des modèles
L'artiste maniériste a le goût du singulier, du bizarre, du capricieux
Importance du corps, d'une sensualité parfois vénéneuse

2.1.6. Éros noir

Tony Gheeraert — 2008-11-14T14:46:19Z

La ruine des espérances renaissantes, et par voie de conséquence d'un certain idéalisme dont Marsile Ficin avait été le chantre, va se traduire par une brutale revanche des corps : chairs érotisées et tourmentées, étreintes d'amour et de mort, fantasmes de destruction, ce sont toutes les variantes d'une sensualité désordonnée que les maniéristes opposeront aux rêves philosophiques de leurs aînés.

Les Renaissants étaient platoniciens : ils croyaient que le monde sensible n'avaient que peu de valeurs au regard du monde éternel et immuable des Idées, des concepts et des notions. L'art, pour Vinci, n'avait pas d'abord en vue les formes sensibles, mais bien les Idées que les formes sensibles reflétaient confusément. L'art, disait le peintre de la Joconde, est avant tout cosa mentale.

Les maniéristes prendront le contre-pied de ce parti pris philosophique éthéré : si l'art renaissant était celui de la raison, et si les sens n'étaient convoqués que pour servir l'intelligence, les praticiens de la bella maniera mettront au contraire l'accent l'émotion et le sentiment, voire sur une sensualité provocante, jusqu'à un érotisme esthétisant. À l'intellectualité hautement philosophique, à la spiritualité et à l'humanisme vont succéder les exultations désordonnées de la chair.


Michel-Ange, Léda et le Cygne: Copie d'après Rosso (1530, National Gallery de Londres)

Léda et le cygne, dont l'original est de Michel-Ange (1529-1530. Londres, National Gallery) met en scène un épisode bien connu des Métamorphoses d'Ovide. Le récit des amours contre nature de Léda et l'oiseau qui dissimule Jupiter, révèle la proximité de l'artiste, qui réside alors à Florence, avec la première génération de maniéristes. Michel-Ange élabore délibérément cette peinture en s'affranchissant de toute contrainte en termes de perspective, auquel il préfère un fond quasi incolore, et en multipliant les contorsions, sur fond d'érotisme vénéneux : alors que Vinci, comme Andréa Del Sarto, présente Léda debout et serrant contre elle le cygne, Michel-Ange opte pour une Léda assise, le cygne venant occuper une position beaucoup plus explicite. La souplesse du long cou ajoute aux suggestions curieuses du tableau, tandis que le « s » qu'il dessine est comme l'emblème de la ligne serpentine chère au maniérisme.

Léda et le cygne : représentations renaissantes
Léonard de Vinci, Léda Dessin du musée du Louvre. L'original (1513) a disparu	Andrea Del Sarto (1486-1531), Léda (Musée des Beaux-Arts de Bruxelles)

Allons plus loin : le maniérisme est à la racine de la pornographie occidentale. L'exemple le plus fameux serait ici celui de Jules Romain : son Olympe séduite par Jupiter, au palais du Té de Mantoue, exhibe le Dieu non seulement en voie de métamorphose monstrueuse, mais avec des attributs suggestifs.


Jules Romain (1499-1546), Jupiter, palais du Té à Mantoue

La pornographie picturale entretient des relations étroites avec une certaine littérature. La légende veut que, mécontent du Pape qui tardait à lui payer ses gages, J. Romain aurait peint, pour répondre à une commande du Vatican, les saints et les saintes en extase dans d'étranges postures. Fable, bien sûr : Jules Romain (Giulio Romano) n'en avait pas moins dessiné, en 1521, seize figures licencieuses représentant seize positions d'amour.


Jules Romain (1499-1546), Les positions (1): Page extraite du seul exemplaire original connu des Sonnets luxurieux de l'Arétin (1526)

Gravées par Marc-Antoine Raimondi, elles accompagnèrent un recueil de seize sonnets particulièrement luxurieux de l'Arétin (Arrezo, 1492-1557), dont la réputation sulfureuse était déjà solidement établie. Les autorités ecclésiastiques se scandalisèrent, et contraignirent les trois facétieux amis à l'exil, ce qui ne les empêcha pas de trouver fortune ailleurs (Jean de Médicis invita l'Arétin à Florence).


I Modi, n° 11: Gravure de Marcontonio Raimondi (1480-1530) d'après un dessin de Giulio Romano (1499-1556) illustrant « I modi ed i sonetti lussuriosi » de l'Arétin (1526). La série des gravures parut pour la première fois en 1524, sous le titre « I Modi » ; la première publication simultanée des sonnets et des gravures date de 1527.

L'Arétin fut ainsi l'un des premiers poètes censurés depuis l'invention de l'imprimerie. Nous sommes pleinement, ici, dans le domaine du jeu maniériste : sensualité, sans doute, mais surtout goût pour la provocation et jeu avec les normes sociales.

L'hostilité des maniéristes à la nature, leur posture volontiers provocatrice, leur peu de souci des convenances et, d'une façon générale, leur attrait pour les aspects sulfureux de l'existence, tout cela les a rendus sensibles à la tentation des amours homosexuelles.


Benvenuto Cellini (1500-1571), Zeus et Ganymède: 1550. Florence, musée du Bargello.

Si celui-ci restait considéré par la loi comme un crime passible de mort et ne pouvait donc s'afficher librement, le XVI^e siècle est toutefois indulgent à l'égard de ces formes de sexualité que les normes du temps jugeaient « aberrantes ». Là encore, le précédent de Michel-Ange est déterminant : son penchant pour les jeunes gens n'était à l'époque un mystère pour personne, et Vasari lui-même s'en est fait l'écho dans ses Vite. Si l'homosexualité ne pouvait s'afficher librement, bien des épisodes mythologiques offraient des occasions d'exalter la beauté virile du corps masculin, comme ce Ganymède de Benvenuto Cellini : le motif légendaire sert surtout à célébrer les formes souples et androgynes du bel éphèbe, dont la grâce et la finesse sinueuses sont soulignées par la puissance de l'aigle. Mais le christianisme fournissait aussi, à son corps défendant si l'on peut dire, bien des prétextes à la peinture d'ignudi ou de beautés adolescentes.


Bronzino (1502-1572), Portrait de jeune homme en Saint Sébastien: (c. 1525-28). Musée Thyssen-Bornemisza (Madrid). Huile sur canevas, 87x76.5cm.

On chercherait en vain, par exemple, l'intention religieuse du saint transpercé tel que l'a montré Bronzino : le martyr de Dioclétien, privé de son auréole, n'a plus rien de sacré, et la flèche plantée dans sa poitrine ne perturbe pas sa sérénité : décorative ou allégorique, elle ne fait pas couler le sang. Violemment sensuel, Sébastien cesse d'être un martyr par sagittation pour devenir une victime de Cupidon, voire pour blesser à son tour de traits d'amour qui contemplerait cette nudité offerts, comme le suggère la flèche qu'il tient entre les mains : l'a-t-il reçue ou s'apprête-t-il à la décocher ?

2.1.3. Labyrinthes du coeur et de l'esprit

Tony Gheeraert — 2008-11-14T14:00:20Z

Les maniéristes, épris de singularités, cultiveront le raffinement jusqu'à l'hermétisme et affectionneront les allégories les plus indéchiffrables, mettant ainsi leur public à l'épreuve.

De telles conceptions entraînent des conséquences formelles multiples : ainsi, cette manière moderne, qui se détourne de la nature, cultivera l'artifice et la complexité. Le maniérisme sera un art raffiné, intellectuel parfois jusqu'à l'hyper-cérébral, jouant avec des codes d'une rare complexité, et qui, pour certains, restent encore opaques aujourd'hui. Cet « art pour l'art » volontiers spéculatif, n'est pas destiné à tout le monde : le maniérisme, art de cour, s'adresse d'abord à des amateurs lettrés issus d'une société raffinée et hyper-cultivée, seule capable de comprendre ses cryptogrammes.

Bronzino (1503-1572) est un élève de Pontormo. Son Allégorie du triomphe de Vénus est un tableau si mystérieux qu'il reste encore aujourd'hui en partie incompréhensible. Cette toile est une commande de François I^er : travaillant pour une cour raffinée, sans contrôle d'autorités morales ou religieuses, il peut donner libre cours à son goût pour un érotisme délicat et les énigmes subtiles, susceptibles de plaire aux aristocrates français.
Le sens premier est évident : Vénus et Cupidon échangent un baiser quelque peu trouble et équivoque. La sensualité est bien sûr très présente à travers les poses et les carresses, et elle est encore désignée par le couple de tourterelles, mais aussi par la pomme, fruit de la tentation. Bronzino peint aussi les tourments inséparables de l'amour, comme la jalousie, incarnée par la vieille femme à gauche, tandis que la beauté de la jeune fille à droite ne sera qu'éphémère, le temps venant condamner à mort cette scène d'amour : elle sera bientôt recouverte d'un voile qui la fera disparaître à jamais. Les tons verts et bleus soulignent les blancs artificiels, qui font ressembler ces figures à de la porcelaine.

Les tableaux reposent en effet souvent, comme celui-ci, sur une symbolique complexe qui se réfère à des domaines méconnus aujourd'hui (alchimie, art du blason, langage des fleurs, ...). Ce n'est pas un hasard si les paysagers du XVI^e siècle affectionnaient les labyrinthes et en construisaient dans les jardins des palais princiers : la structure labyrinthique est à l'image même de tout l'art maniériste.

L'un des genres où triompha cette écriture codée fut celui des livres d'emblèmes, dont la vogue fut considérable à l'époque de la « Renaissance tardive », et qui nous place au coeur de la problématique « texte et images » qui nous occupe ici. Le premier recueil d'emblèmes est exactement contemporain du début de la période maniériste : c'est en effet en 1531 (quatre ans après le sac de Rome qui marque le début de la période) qu'André Alciat (Andrea Alciati ou Alciato, 1492-1550) fait paraître son Emblematum liber à Augsburg. Chaque page du recueil comporte un « emblème » (du grec emblema qui, littéralement, signifie « incrustation » : il faut entendre par là une composition tripartite composée

d'un titre : inscriptio, motto ou lemma, sous la forme d'une sentence morale ou religieuse à éclairer),
d'une image gravée à valeur illustrative imago
d'un court poème épigrammatique, la subscriptio commentant cette image.

Ce sont ces trois éléments qui constituent l'emblème. La finalité de ces emblèmes est morale : ils se proposent d'expliciter des maximes à valeur générale, proverbes, citations évangéliques ou patristiques, adages des Anciens, vérités d'expérience. Il s'agit donc d'ouvrages à valeur pédagogique. Mais leur intérêt ne s'arrête pas là : les illustrations, qui exigent un décodage et traduisent le goût de l'époque pour les énigmes, fournit un réservoir d'images et de figures dans lesquels puiseront aussi bien les peintres que les poètes.

Alciat a bien vue que la richesse et la complexité du genre emblématique vient de la perturbation qu'il introduit dans le régime habituelle et binaire de la signification ; il définit ainsi son écriture :

« Les mots dénotent (significant), les choses sont dénotées bien que parfois les choses aussi dénotent comme dans les hiéroglyphes. »

Le succès de cette forme emblématique repose sur le goût des hommes de ce temps pour les symboles ésotériques et les hiéroglyphes énigmatiques à décoder. Le rapport entre l'image et la morale proposée est pourtant souvent rien moins qu'évidente à trouver : pourquoi le luth représente-t-il les traités d'alliance ? La cigogne, l'amour filial ? Le Minotaure, le secret politique ? Seule la glose versifiée permet de le comprendre. Le plaisir de l'emblème tient de celui de la devinette plus que de celui de la fable.

La mode des emblèmes se répandit pendant plus d'un siècle : les recueils se multiplièrent, et, grâce aux traductions dont les subscriptiones firent l'objet, se répandirent à travers tout l'Europe. On peut retenir les noms de Cesare Ripa (1555-1662), dont l'ouvrage, Iconologia, parut d'abord sans images, avant d'être illustré de 150 planches ; George Whitney (1586) et Francis Quarles (1592-1644) importèrent le genre en Angleterre.

Ce qui ne fut d'abord qu'un jeu culturel fondé sur le déchiffrage des énigmes finit par devenir un répertoire ou un dictionnaire d'images, de postures, de situations isolables, fixes et déterminées ; de sorte que l'influence des emblèmes sur la peinture d'une part, et sur la littérature de l'autre fut appréciable : elles expliquent la récurrence de métaphores ou d'allégories qui nous paraissent étranges ou obscures, mais qui relèvent d'une codification et dont la signification ou la portée s'éclairent aussitôt qu'on a repéré l'emblème qui les ont inspirées.

Ainsi, la statue du Bernin intitulée La Vérité est fille du temps (Veritas filia temporis) obéit à l'iconographie mise en place par Ripa : la Vérité, qui tient dans sa main droite un soleil, est éclairée de cette lumière. Elle a dessous elle le monde, qui symbolise l'opinion commune, si souvent erronée qu'elle ne s'en soucie guère et le foule aux pieds.

Sources primaires :

Les emblèmes d'Alciat en latin. 1^re édition 1531

L'Iconologie de Ripa en français sur Gallica
Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices sont représentées, trad. par Jean Baudoin (1590-1650), ill. de Jacques de Bie (1581-1640). 1^re édition 1593. 1^re édition française 1603.

Les emblèmes d'Alciat en français sur Google Books (édition de 1615)

Sources secondaires :

Hessel Miedema , « The Term Emblema in Alciati », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31 (1968), p. 234-250
Claudie Balavoine, « Archéologie de l'Emblème littéraire : la Dédicace à Conrad Peutinger des Emblemata d'André Alciat », in Marie-Thérèse Jones-Davies (éd.), Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, Paris, Jean Touzot, 1981, p. 9-21 -* Claudie Balavoine, « Les Emblèmes d'Alciat : sens et contresens », in Yves Giraud (éd.), L'Emblème à la Renaissance, Paris, Société d'Edition d'Enseignement Supérieur, 1982, p. 49-59.
Denis L. Drysdall, « Alciat et le modèle de l'emblème », in Claudie Balavoine, Jean Lafond et Pierre Laurens (éds.), Le Modèle à la Renaissance, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1986, p. 169-181
Pierre Laurens et Florence Vuilleumier, « Entre Histoire et Emblème : le recueil des inscriptions milanaises d'André Alciat », Revue des Etudes Latines, n° 72 (1994), p. 218-237.
Alciat, Emblèmes, éd. Pierre Laurens, Paris, Klincksieck, 1997.
Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964.
Anne SPICA, Symbolique humaniste et emblématique. L'évolution et les genres (1580-1700), Paris, Honoré Champion, 1996.

2.1.2. Fantaisies singulières

Tony Gheeraert — 2008-11-14T13:59:45Z

Les maniéristes, pour se démarquer des maîtres, et pour exister malgré les grandes ombres qui les écrasent, cultivent l'originalité, une forme de « dandysme » avant la lettre, et la fantaisie jusqu'à la bizarrerie. C'est ce goût de l'insolite qui les pousse à retrouver le secret d'un art oublié, celui des grotesques.

Sommaire

Le culte du « moi »


Le Greco (1541-1614), autoportrait en saint Luc

Pour compenser ce sentiment d'écrasement qu'ils éprouvent face aux maîtres, les représentants de la maniera moderna seront agressivement individualistes, indisciplinés, personnels jusqu'à l'exubérance, géniaux et excentriques, tout en disposant d'un savoir-faire technique acquis auprès de quelques-uns des plus grands maîtres de tous les temps ; ils cultivent la singularité créatrice jusqu'à l'insolite et l'étrange, précisément pour mieux s'opposer à ces figures paternelles accablantes qu'étaient Vinci ou Raphaël. Maniera est dérivé du mot main : ce qui compte ici, c'est non pas la qualité de l'objet imité, mais la virtuosité singulière de l'artiste, l'expressivité, la subjectivité, le style propre à chaque peintre ou sculpteur. Il s'agit pour eux, pour reprendre le mot fameux de Vasari à François de Mécidis, de « montrer l'art » (« mostrar l'arte »), c'est-à-dire de témoigner de leur habileté. [1].

Il y a, dans ce culte du moi et de l'artifice, dans cette exaltation du génie et dans cette anti-nature, comme une préfiguration du dandysme – on sait par ailleurs que Baudelaire admirait peintres et poètes que nous appelons aujourd'hui « maniéristes ». Ils affectionneront en particulier l'autoportrait. Celui du Greco est représentatif de cette excentricité provocatrice : il choisit de se peindre sous les traits de saint Luc en personne, à qui on prête un portrait de la Vierge Marie et dont la tradition, pour cette raison, fait le père de la peinture religieuse.

Ce goût de l'insolite, de la provocation parfois, résulte du sentiment qu'il leur faut à tout prix se démarquer de leurs maîtres : le processus créatif obéira chez eux à une démarche d' « imitation différentielle » [2], dont nous verrons bien des exemples.

Le règne des « grotesques »


Rotonde à l'intérieur de la domus aurea

L'un des espaces de création où cette fantaisie imaginative débridée pourra se donner libre cours, c'est celui de l'art grotesque. Le mot « grottesques », qui portait alors deux « t », apparaît à la fin du XV^e siècle : il fait suite à la redécouverte, à Rome, vers 1480, des ruines enterrées de la Domus Aurea (d'où le mot « grottesque », par référence aux grottes). Raphaël, Michel-Ange, plus tard Filippino Lippi descendirent, torche en main, dans ces salles souterraines. Sur les murs subsistaient encore les traces d'une décoration picturale insolite : feuillages, monstres fantastiques hybrides, animaux étranges apparaissent peu à peu, au fur et à mesure du déblaiement.

La redécouverte des ces oeuvres causa un grand retentissement sur cette génération d'artistes : les humanistes, grâce au témoignage de Vitruve, connaissaient l'existence de ces décorations, mais aucune n'avait encore été mise au jour. Ces fresques confrontaient les peintres à un art indubitablement antique, mais aussi éloigné que possible des valeurs associées jusque là à l'Antiquité : la noblesse, la régularité harmonieuse, le cédaient ici au caprice et au libre jeu de l'imaginaire. Giorgio Vasari, démarquant le texte de Vitruve, définit ainsi les grotesques antiques [3].


Domus aurea, grotesques

« Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. »


Grotesque antique: Fragment de fresque gallo-romaine

Les réticences classicisantes de Vitruve [4] et d'Horace [5], maîtres et théoriciens du classicisme antique, face aux fantaisies décoratives de leur temps, ne gênaient pas les maniéristes : bien au contraire, ils virent dans les grotesques déjà décriés par les bien-pensants de l'Antiquité, l'occasion d'éviter les routines de l'académisme. Ils trouvaient de plus dans cet art débridé un écho de leur imagination elle-même fantasque, et une source d'inspiration propre à un renouvellement des formes : on pouvait imiter les Anciens sans se cantonner à appliquer les canons de Vitruve ; les grotesques, qui avaient pour elles la caution de la latinité, autorisaient le déploiement de toutes les arabesques d'un imaginaire proliférant. Comme l'écrit André Chastel dans son essai sur les grotesques :


Signorelli (Luca Signorelli, Cortone, vers 1450 - 1524) , jugement dernier d'Orvieto: (détail)

Sous le couvert de l'antique, on tient là un principe de style exactement inverse de ce qu'exige et fonde au même moment l'ordre classique." [6]

Les maniéristes se prévaudront d'autant plus volontiers de cet héritage ancien qu'on ne pourra pas leur reprocher d'infidélité vis-à-vis du siècle d'Auguste, ou tout au moins celui de Néron. Aussi les décors « à la grotesque », rapidement reproduits et diffusés par la gravure, ne tarderont pas à se répandre, tout au long du XVI^e siècle. D'innombrables murs, voûtes et plafonds seront décorés à la manière des fresques de la maison dorée. Animaux grimaçants et masques difformes envahissent alors les palais italiens, en particulier après le sac de Rome (1527) et pendant la trentaine d'années qui suivit cet événément [7].


Antonio Tempesta, Grotesques, 1579-1580. Musée des Offices

On peut déduire des reproductions ci-dessous les traits anti-classiques des grotesques qui surent séduire les maniéristes en quête de voies originales et iconoclastes :

Absence de perspective au profit d'un espace plan en deux dimensions, dépourvu donc de profondeur ;
Saturation de l'espace par une accumulation de motifs décoratifs non-fonctionnels (feuilles d'acanthe ou de vigne qui s'enroulent à l'infini) ;
Hybridité, prolifération des monstres, fusion des espèces (en contradiction avec les préceptes horatiens), mélange des règnes animal et végétal, triomphe de l'indifférenciation sur les processus de distinction. Les grotesques sont du côté du chaos et non de l'ordre, ou du moins célèbrent la puissance créatrice sans limite d'une natura naturans débridée et incontrôlable, foisonnante et comique. Le ridicule, la parodie l'emportera d'ailleurs peu à peu, alors que le terme de « grotesque » en vient à supplanter, au cours du XVI^e siècle, celui de « grottesque » : c'est le moment où le terme deviendra synonyme de bizarre et étrange ;
Refus de la narration, alors qu'Alberti avait insisté sur l'importance de l'istoria ;
Refus de la composition, l'une des parties de la rhétorique classique : l'oeuvre est diffractée en unités séparées et fragmentées (ainsi sur les plafonds compartimentés en carrés ou rectangles). La discontinuité, la dispersion et la désarticulation s'opposent aux beaux ordonnancements illustrés par les maîtres du Quattrocento ;
Refus de la raison, basculement dans le rêve ;
Sensualité souvent exacerbée et anomalique ;
Privilège accordé à la grâce raffinée des parties au détriment de l'équilibre du tout.

Giovanni da Udine (1487-1564), Loge du cardinal Bibbiena

détail des décorations

Avec les grotesques, l'on assiste au triomphe de l'arbitraire, à l'hybridation monstrueuse qui est comme un déni opposé à la célébration vincienne de la perfection des proportions humaines, un refus de la perspective au profit « d'une surface où les figures composites s'équilibrent dans l'apesanteur » [8]. L'art de la grotesque manifeste ainsi, à travers ses chimères, les songes de l'artiste, placés sous le signe de la profusion, de l'exubérance et de la copia.


André Chastel, la grotesque (couverture)

"Le domaine des grottesques, insiste André Chastel, est donc assez exactement l'antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision “perspective” de l'espace et la distinction, la caractérisation des types » [9]


Philippe Morel, Les Grotesques, couverture

Comme le remarque Philippe Morel, renchérissant ici sur Chastel : « Quoiqu'antiquisantes dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques, non pas simplement parce qu'elles sont condamnées par le classicisme de Vitruve et d'Horace, mais parce qu'elles développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique [comme la composition] [...]. Nous nous retrouvons en face non pas d'une ignorance primitive des règles de l'illusion, mais mais d'une volonté déterminée d'en prendre le contrepied » [10].

Ce sont ces expériences qui rendent le maniérisme à bien des égards si moderne à nos yeux, du fait des interrogations qu'il fait porter sur le système même de la représentation. [11].

[1] Voir l'anecdote rapportée dans les Ragionamenti del Signor Giorgio Vasari sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo Vecchio con D. Francesco Medidi allora Principe di Firenze, Pise, Niccolo Capurro, 1823, p. 19 : le duc interrogeant Vasari sur les déformations des corps dans les fresques du Palais Vieux de Florence, Vasari répondit : « en partie pour montrer l'art ».

[2] L'expression est de Claude-Gilbert Dubois, Le Maniérisme, Paris, PUF, 1979, p. 34.

[3] Giorgio Vasari, De la peinture, « Introduction technique », chapitre XIV, vers 1550 ; cité par André Chastel, La Grottesque, op. cit., p. 31.

[4] « Par je ne sais quel caprice, écrivait l'architecte romain au chapitre 5 du livre VII du De Architectura, on ne suit plus cette règle que les anciens s'étaient prescrite, de prendre toujours pour modèle de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité ; car on ne peint à présent sur les murs que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c'étaient des racines, il s'élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d'autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d'hommes, les autres avec des têtes d'animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent être, et qui n'ont jamais existé »

[5] « Si un peintre s'avisait de mettre une tête humaine sur un cou de cheval, et d'y attacher des membres de toutes les espèces, qui seroient revêtus des plumes de toutes sortes d'oiseaux ; de manière que le haut de la figure représentât une belle femme, et l'autre extrémité un poisson hideux ; je vous le demande, Pisons, pourriez-vous vous empêcher de rire à la vue d'un pareil tableau ? C'est précisément l'image d'un livre qui ne serait rempli que d'idées vagues, sans dessein, comme les délires d'un malade, où ni les pieds, ni la tête, ni aucune des parties n'irait à former un tout. Les peintres direz-vous et les Poètes, ont toujours eu la permission de tout oser. Nous le savons : c'est un droit que nous nous demandons et que nous nous accordons mutuellement. Mais c'est à condition qu'on n'abusera point de ce droit, pour allier ensemble les contraires, et qu'on n'accouplera point les serpents avec les oiseaux, ni les agneaux avec les tigres. », début de l'épître aux Pisons, traduction Batteux, disponible sur la Wikisource

[6] André Chastel, La grottesque. Essai sur l'“ornement sans nom”, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 25 ; cité par Philippe Morel, Les Grotesques. Figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Champs-Flammarion, 1997, p. 87.

[7] Philippe Morel, ibid., p. 26

[8] Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, op. cit., p. 45

[9] André Chastel, La Grotesque, loc. cit..

[10] Philippe Morel, Les Grotesques, op. cit., p. 88.

[11] Comme les peintures de Lascaux, les fresques de la Maison dorée ne résistèrent pas longtemps à l'afflux d'air et d'humidité qui suivit l'ouverture du champ de fouille

Les grotesques

Des grottesques aux grotesques

L'écriture des grotesques

2.1.5. « Perspectives dépravées »

Tony Gheeraert — 2008-11-14T13:12:45Z

La prise de distance rageuse avec les maîtres à la fois admirés et jalousés se traduit par des distorsions, des détournements, des subversions qui tendent à étirer les lignes, mettre à mal les équilibres, et jouer avec l'illusion picturale.

Sommaire

2.1.5.1. Dévoiement

D'une façon générale, la création maniériste est ainsi sous le signe du dévoiement : allongement des formes, érotisation des chairs, exagération des courbes, les peintres font éclater l'unité classique et la dispersent en la décentrant. Ce décentrement manifeste particulièrement à quel point, comme le suggérait Eco, l'esthétique maniériste est bien « métaphore épistémologique » de la crise de l'univers ptoléméen, qui lui aussi tend à décentrer l'homme et à le perdre dans les recoins de l'univers infini : « L'abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques » [1]. L'art se fait ainsi, ajoute-t-il encore « l'écho plus ou moins précis de certaines tendances de la science contemporaine » [2].


Vasari, Persée et Andromède: 1570-1573. Studiolo de François I^er de Médicis, Florence, Palazzio Vecchio.

Techniquement, le maniérisme se reconnaît par une série de caractéristiques qui sont bien plus que de simples procédés, et dont la plupart sont à interpréter comme autant de réactions rageuses contre le classicisme académique de la Renaissance : femmes au petit visage indifférent, lumière onirique irréelle, tout cela participe, selon Briganti, d'un « réalisme de détail à l'intérieur d'un irréalisme foncier de l'ensemble ». De fait, le dessin s'éloigne de plus en plus de la traduction du réel, l'image perd en clarté, la composition est plus confuse ; les maniéristes ont ainsi représenté « quantité de scènes de chaos » [3], à quoi il convient d'ajouter le « traitement chaotique des thèmes qui, traditionnellement, ne l'implique pas », comme, continue le même critique, des Jugement Derniers ou des Dépositions. La perspective n'est pas abandonnée, mais les maniéristes en jouent jusqu'au vertige, multiplient les plans et les éléments dans un espace chargé et moins lisible ; l'espace est fragmenté : à l'unité et à la cohérence classique succèdent les tensions d'œuvres multipolaires – à l'image du ciel de Galilée, avec sa foule de corps célestes, et de satellites tournant autour d'eux, sans qu'on puisse encore affirmer l'existence d'un centre unique.

Persée délivrant Andromède, de Vasari, est à ce titre typiquement maniériste : il a été peint pour François Ier de Médicis, qui voulait décorer un meuble de son cabinet de curiosités destiné à recueillir sa collection de coraux. On voit ainsi le corail naître du sang de Méduse au contact de la mer. Les corps allongés des Néréides, l'invraisemblance de la nymphe nageant hors de l'eau, l'érotisme de la scène sont autant de caractères maniéristes. On peut y ajouter l'allure sculpturale d'Andromède, privée de dynamisme, belle comme un rêve de pierre : tout se passe comme si, après avoir pétrifié un monstre, Persée animait une statue.

2.1.5.2. Déséquilibres

Alors que les maîtres renaissants affectionnaient la grâce et l'équilibre, leurs disciples se plaisent à cultiver l'instabilité, sans doute par souci de montrer les prouesses techniques dont il sont capables, mais aussi pour souligner par là l'instabilité fragile d'une existence devenue incertaine.


Pirro Ligorio (1510-1583), Maison penchée (parc de Bomarzo)

La maison penchée du jardin des monstres, à Bomarzo, est un exploit architectural en donnant, à dessein, l'illusion d'une chute imminente, mais elle contribue aussi à souligner la précarité d'un monde qui vacille sur ses bases. Cet art du déséquilibre calculé est particulièrement sensible dans les tensions que les maniéristes font subir au contrapposto renaissant : cette technique, que les sculpteurs du Quattrocento avaient apprise de la statuaire antique, consistait à faire porter le poids du corps sur l'une des deux jambes, de manière à donner une souplesse à la figure représentée, qui échappe ainsi à la raideur et au hiératisme sans perdre pour autant sa cohérence harmonieuse. L'asymétrie subtilement dosée entre la jambe d'appui et la jambe libre introduit un dynamisme qui n'altère pas la symétrie d'ensemble.

Le *contrapposto*
renaissant	maniériste
David de Michel-Ange Le sculpteur porte ici le contrapposto à un point de perfection	Giambologna (1529-1608), Mercure ailé (1580) Musée du Louvre

Or, ce bel ordonnancement est mis à mal par les maniéristes qui refusent les lois du contrapposto, ou, plus subtilement, les poussent le à un point tel qu'elles se délitent. L'exemple le plus extraordinaire serait ici celui du Mercure ailé de Giambologna, artiste d'origine flamande qui travaillait à Florence ; on reconnaît le principe du procédé, et on retrouve dans ce bronze la jambe d'appui et la jambe libre, mais la technique, ici, loin de procurer grâce et aplomb au dieu, le conduit au contraire au bord d'une chute imminente. Le dieu poussé par le zéphyr qui souffle sur son pied, n'échappera à la dégringolade qu'au moyen de ses sandales ailées, qui lui permettront de s'envoler ; l'une des techniques utilisées pour parvenir à créer cette illusion de déséquilibre, c'est la figure serpentine, inaugurée par Michel-Ange, et dont les maniéristes font un mode de construction quasi systématique ; la courbe « serpentine » privilégie le mouvement, le dynamisme fluide, au détriment du balancement symétrique ou de la vraisemblance. Portant l'exigence de mouvement jusqu'à l'acrobatie et la contorsion, Giambologna réalise ici un des chefs-d'oeuvre du maniérisme, dont plusieurs musées européens ont conservé des copies (en particulier Vienne et Paris).

2.1.5.3. Déformations


Rosso Fiorentino (1494-1540), Descente de croix (1521): 1521. Huile sur bois, 375 × 196 cm. Pinacoteca comunale, Volterra

La Descente de Croix de Rosso Fiorentino est ainsi une œuvre maniériste, de quelque côté qu'on la regarde : la ligne serpentine et la contorsion du corps du Christ, les couleurs acidulées, le déséquilibre des figures, la gestuelle exagérée et un peu emphatique, l'absence de profondeur et de perspective, le refus du modelé au profit de figures anguleuses, pour ainsi dire schématiques : tous ces procédés ne sont pas de la pure provocation, ils tentent à faire ressortir la fulgurance de la douleur. Le tableau offre un contraste avec la douceur expressive des tableaux de son maître, Andrea del Sarto, ou avec la descente de croix de Raphaël.

La Vierge au long cou du Parmesan (peinture à l'huile sur panneau de bois, 216 x 132 cm, galerie des Offices, Florence) a été commandée en 1534 par Elena Baiardi pour sa chapelle de l'église Santa Maria de'Servi à Parme. Le peintre s'inspire des innombrables Madona col bambino peintes par les maître du Quattrocento, comme Vinci et Raphaël, et surtout la Madone à la corbeille de Corrège (National Gallery, 1524). Le dialogue avec ces derniers est toutefois tourmenté : la composition, immobile chez les Renaissants, est désormais en mouvement, et même en équilibre instable ; on note aussi l'irréalisme des figure : la Vierge possède des vertèbres surnuméraires, mais c'est toute la silhouette, jusqu'aux doigts, qui ont été étirés, jusqu'à une proportion de 1/9 pour la tête par rapport au corps, alors que les Renaissants avaient défini la proportion idéale tête/corps à 1/7 ; il en va de même pour l'Enfant-Jésus, en qui est supposé s'incarner la perfection divine : il est trop grand, presque difforme, voire disloqué, l'invraisemblance étant rendue plus perceptible par l'effet de raccourci.


Le Parmesan, Vierge au long cou, 1535. Musée des Offices

Le schéma est décentré (le figures de gauche sont coupées), mais la Vierge reste dans l'axe central. On retrouve les couleurs acide et froides, la ligne serpentine dans la sinuosité des plis des vêtements (elle part du visage de la Vierge, suit son épaule et son bras gauches, puis les bras et la tête de l'enfant, et se termine en dégradé le long de la jambe gauche de la Vierge), ainsi qu'une propension à l'entassement qui déséquilibre la composition : les anges s'agglutinent dans la partie gauche, laissant quasi vide la partie droite, à l'exception d'un tout petit saint Jérôme qui n'obéit pas aux règles de la perspective. On remarque toujours ces détails troublants, incongrus, comme cette pointe du sein gauche, particulièrement marquée. La beauté des visages, des expressions (« réalisme des détails dans un irréalisme d'ensemble ») interdit absolument d'y voir une quelconque maladresse : c'est de propos délibéré que Le Parmesan renonce à suivre les préceptes classiques.


Le Parmesan, Autoportrait au miroir convexe, 1524: Vienne, Musée d'art historique

Du Parmesan encore, cet Autoportrait au miroir convexe (1524, Musée d'art historique de Vienne), où l'on voit converger tous les traits du maniérisme : autoportrait virtuose et insolite (qui vaudra la célébrité à son auteur, et qu'admirera même le grand Vasari), distorsion (monstruosité difforme de la main, décolorée comme la pierre), goût de l'inattendu, réflexivité de l'art, expression du moi et de la subjectivité. Georges Vasari explique ainsi la genèse de cette toile étonnante :

Pour explorer les subtilités de l'art, il [le Parmesan ] entreprit un jour de faire son autoportrait, en se regardant dans un de ces miroirs de coiffeur, de ceux en boule convexe. Ce faisant, voyant les effets bizarres que provoque la convexité du miroir… il lui prit l'envie de contrefaire toute chose selon son caprice. Donc, après avoir fait faire au tour une boule de bois, et l'avoir divisée en demi-boule de taille semblable à celle du miroir, il entreprit avec grand art d'y reproduire tout ce qu'il voyait dans le miroir et en particulier lui-même… Et puisque tous les objets qui s'approchent du miroir grossissent et que ceux qui s'en éloignent rapetissent, il y fit une main qui dessinait un peu grande, comme la montrait le miroir, et si belle qu'elle paraissait très vraie ; et comme Francesco avait belle apparence et le visage gracieux, plus celui d'un ange que d'un homme, son effigie sur cette boule avait quelque chose de divin. » (Giorgio Vasari, Vita di Francesco Mazzuoli pittore parmigiano

Il n'est pas indifférent que Le Parmesan ait choisi de se représenter dans un miroir, dont les Renaissants faisaient l'emblème même de la peinture en tant qu'elle avait pour mission de révéler le Vrai. Ici, le miroir est déformant, et métamorphose — ou plutôt anamorphose — tout ce qui l'approche. C'est la déformation à l'œuvre que montre le Parmesan, l'instabilité des formes, l'identité inassignable. Comme Montaigne, Parmesan se refuse à peindre l'être : il « peint le passage », la transformation en cours, la manifestation de l'incessant changement du moi. L'individu n'a pas d'identité fixe, encore moins harmonieuse. Le miroir déformant dit, mieux que celui trop exact d'Alberti, la vérité de l'homme et du monde.

Il n'est pas non plus indifférent que le peintre, renommé pour sa grâce androgyne, ait choisi d'hypertrophier l'organe emblème du nouveau style changé par Vasari, la maniera bella, forgé sur le mot même qui désigne la main : la métamorphose du bel artiste en monstre séduisant célèbre la toute-puissance d'une main capable de toutes les prouesses, susceptible de renverser l'ordre de la nature.


Le Parmesan, Conversion de saint Paul (1527-1528): Vienne, Musée d'art historique.

Du Parmesan, enfin, cette Conversion de Saint Paul, si opposée à celles de Raphaël ou Signorelli : à la représentation sobre succède, à partir des années 1530, une vision plus théâtrale et plus tourmentée : on observe l'exagération des courbes et le goût des figures sinueuses, dont la fameuse figure serpentine, promise à une longue fortune (on la retrouvera en Angleterre au XVIII^e siècle, chez Hogarth).

Comme chez Képler, les cercles s'allongent en ellipses dans cet Échange des princesses, de Pierre-Paul Rubens, conservé au Louvre. Ce tableau, commandée par Catherine de Médicis, représente l'échange des princesses de France et d'Espagne (Anne et Élisabeth) sur la rivière d'Andaye, le 9 novembre 1615. Le mariage est célébré entre Anne d'Autriche et Louis XIII d'une part, entre Isabelle de France et Philippe IV d'autre part.

L'Échange des princesses
Pierre Paul Rubens (1577-1640), L'échange des princesses de France et d'Espagne (1621-1625), Musée du Louvre	Rubens, échange des princesses (composition)

La toile est conçue sur un schéma bi-elliptique, l'ellipse des figures célestes étant redoublée par celle des princesses, présentée par les allégories de la France et de l'Espagne. Tout se passe comme si l'organisation astronomique du ciel képlérien était reflétée sur Terre par la scène allégorique.
Mais il y a quelque intention malveillante, ici, à choisir l'ellipse au cercle : l'ellipse, en effet, suggère l'inégalité de cet échange : l'ellipse a pour double foyer les deux visages de la princesse – mais les foyers ne sont pas égaux, pas plus que pour l'ellipse dessinée par les planètes autour du soleil : le soleil, ici, c'est la blonde princesse de France, qui brille au détriment de la brune et terne Espagnole.

2.1.5.4. Anamorphoses

Les plus spectaculaires de ces déformations maniériste sont les anamorphoses, ces œuvres picturales qui jouent de la déformation des perspectives, et présentent au spectateur plusieurs apparences successives ou simultanées. Les maniéristes se sont passionnés pour ce nouveau genre artistique fondés sur des jeux d'optique. L'image, qui a subi de complexes déformations optiques, n'offre au regard qu'un incompréhensible chaos de formes, jusqu'à ce que le spectateur adopte le bon point de vue sur l'œuvre (anamorphoses planes du XVI^e siècle), ou, plus radicalement, qu'un miroir cylindrique (ou conique) soit posé au centre de la composition, perpendiculairement à la toile, de façon à révéler le vrai sens du tableau qu'on aurait pris d'abord pour un simple gribouillis (anamorphoses à miroir, à partir de 1625).
Les procédés d'anamorphose furent théorisés dès 1559, par Daniele Barbaro, dans Pratica della Perspettiva de (1559), où il définit cette forme particulière de perspective comme la perspettiva segreta, ce qui tend à assimiler l'anamorphose à un rébus visuel. Au XVII^e siècle., en France, l'ouvrage le plus important sur le sujet est celui de François Nicéron, mathématicien réputé (la Perspective curieuse, 1638), qui explique de façon théorique la construction des anamorphoses par rapport aux règles de la perspective.


Holbein, Les ambassadeurs: 1533. National Gallery de Londres.

L'exemple le plus célèbre reste la forme curieuse au premier plan des Ambassadeurs d'Holbein (1497-1543), exécuté en 1533 et conservé à la National Gallery de Londres. Il s'agit avant tout d'un double portrait, très solennel, des diplomates de Henry VIII Jean de Dinteville et Geogres de Sèlve, saisis dans la pose digne et hiératique qui convient à des personnages de haut rang, somptueusement vêtus et conscients de leurs prérogatives. Première curiosité : ils sont séparés par un bric-à-brac hétéroclites d'objets inattendus – compas, cadran solaire, globes terrestres, partition de musique, luth, compas – les savants y voient les emblèmes des arts libéraux étudiés à l'université (le quadrivium), et donc du savoir. Deuxième incongruité : au bas du tableau, un objet curieux, dans lequel on ne saurait reconnaître, au premier regard, qu'une longue forme aux teintes jaunâtres, qui « semble flotter au-dessus du pavement » [4], en infraction avec toutes les lois du réalisme et de la perspective. La curiosité du spectateur est aiguisée : de quoi s'agit-il ? La réponse s'obtient lorsqu'on se décale vers la droite et qu'on observe le tableau selon un angle très fermé : l'objet, qui n'offrait au regard que que des lignes tordues à l'observateur de face, apparaît nettement pour ce qu'il est – un crâne. La leçon est limpide : c'est en renonçant à admirer les grandeurs humaines, le prestige du pouvoir et à la vaine science du savoir, qu'on peut percevoir la vérité de ce monde, la mort, auprès de laquelle tout disparaît, face à quoi rien ne tient ni n'est solide.


Holbein, Les ambassadeurs, détail: Le crâne, ou « os seiche », redressé par des moyens informatiques.

« Dans son chemin pour percer le secret de l'anamorphose, le spectateur doit renoncer à la contemplation de la gloire, de la puissance et de la connaissance » [5]
« Un singulier objet, pareil à un os de seiche, flotte au-dessus du sol : c'est l'anamorphose d'un crâne qui se redresse lorsqu'on se place tout près, au-dessus, en regardant vers la gauche. Un sens caché et une solennité pèsent lourdement sur toute la scène. » [6]
Ce sont toutes les qualités de l'art maniériste dont l'anamorphose offre un saisissant condensé : l'ingéniosité, le goût du jeu et de l'énigme, la volonté de surprendre, la tentation de l'étrange, le décentrement et la disproportion, le goût pour la torsion, la difformité et l'insolite, enfin le dialogue narquois avec les maîtres, fondateurs de la perspective soucieuse de préserver les apparences.

On ne peut quitter ce chapitre sur les anamorphoses maniéristes sans évoquer la figure du milanais Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), qui fut, à partir de 1562, un Léonard de Vinci pragois : invité par l'empereur, il fut ordonnateur des fêtes, dessinateur, inventeur de génie ; il fut surtout pour nous, le peintre de curieux portraits constitués à partir d'éléments naturels (fruits, végétaux) ou artificiels (livres). L'artiste pousse la virtuosité jusqu'à rendre certaines de ces représentations réversibles : L'homme potager, retourné, laisse voir une simple nature morte, dans laquelle on ne soupçonne plus le visage dissimulé, et dont le sujet constitue le pendant de celui du portrait : le jardinier, composé de légumes, devient ainsi scène de genre elle aussi végétale lorsqu'on la considère à l'envers.


Giuseppe Arcimboldo, L'homme potager

De semblables trompe-l'œil permettent de mesurer la différence entre l'anamorphose et la métamorphose : dans le cas présent, l'objet représenté reste stable, c'est le regard que nous portons sur lui qui le transforme ; l'œil perçoit simultanément un paysage, et une tête d'homme ; un amas de volumes empilée, et le buste d'un bibliothécaire ; un chaos de fruits et de légumes, et une représentation humaine de l'automne.


Arcimboldo, Automne (1566). Musée du Louvre

Roland Barthes, qui rédigea dans L'Obvie et l'obtus une contribution sur cet artiste, met en évidence la plurivocité des sens, et insiste sur la monstruosité gênante et malsaine de ces objets insolites. Arcimboldo peignit aussi des paysages anthropomorphes, symétriques des portraits géomorphes : ce sont cette fois les éléments du décor (collines, arbres, rochers) qui s'assemblent pour constituer un visage ou un corps humain. Ces trompe l'œil, qui apparaissent à la fin du XVI^e siècle, sont contemporains de la crise de l'humanisme : c'est la vieille alliance entre le microcosme et le macrocosme qui, dans les tableaux d'Arcomboldo, se trouve mise en scène à des fins parodiques : littéralisée au point de perdre tout substrat crédible, affolée, elle tourne à vide et se nie au moment où elle s'exhibe. Les progrès de l'anatomie, l'idée humaniste de la supériorité de l'homme sur le monde, sont réfractés dans ce jeu illusionniste et caricatural sur les formes et les perspectives [7].


Giuseppe Arcimboldo, Tête d'homme: Collection particulière.

Par delà l'humour mordant, les têtes arcimboldesques signent en effet la ruine de l'idéale proportion et raillent la conception platonicienne du visage comme miroir de l'âme, dans une perspective qu'on peut bien appeler antihumaniste.

Quelque bizarres que nous apparaissent ses œuvres, Arcimboldo n'avait rien d'un artiste maudit : choyé par les Habsburg, conservateur du cabinet de curiosités et conseiller de l'empereur, il a au contraire poursuivi une brillante carrière. Son portrait de Rodolphe II en Vertumne n'a rien d'une caricature iconoclaste : c'est au contraire une allégorie du pouvoir impérial. Vertumne était en effet, à Rome, le dieu des jardins et des vergers, responsable de la germination des plantes ;


Giuseppe Arcimboldo, Rodolphe II en Vertumne: Huile sur panneau, vers 1590. 68 x 56 cm.
Stockholm, Skoklosters Slott.

de sorte que, en vertu des similitudes et des analogies qui, comme l'a montré Michel Foucault, relient les éléments de l'univers, c'est bien l'autorité du souverain, qui s'étend aux quatre éléments et à l'ensemble de la nature, que célèbre Arcimboldo dans ses portraits géomorphes, et que vient couronner le chef-d'œuvre qu'il réalisa à la fin de sa vie, dans sa retraite milanaise. Le prince, qui ne s'est pas mépris sur le sens des toiles de son artiste favori, lui conféra en récompense de son œuvre le titre de comte palatin.

Ces toiles bizarres, étrangement inquiétantes, où éclatent la singularité virtuose et le goût de surprendre, où perce parfois un érotisme délétère à la Bosch (Eve croquant la pomme), sont autant des défis offerts aux yeux : elles mettent en évidence l'instabilité du regard, la puissance trompeuse des apparences décevantes, l'exigence de mobilité dans les points de vue, enfin la folie d'un regard qui peine à mettre au point la vision et flotte entre des images contradictoires.


Giueppe Arcimboldo, Eve croquant la pomme: Ce portrait se passe de commentaires.

Troublant et grotesque à la fois, excentrique, déconstruisant la figuration jusqu'à « l'abstratction anaturaliste » [8], Arcimboldo est souvent revendiqué comme un précurseur par les avants-gardes depuis le XX^e siècle, voire comme un surréaliste avant la lettre. La vérité est tout autre : le jeu sophistiqué avec l'illusion, la focalisation incertaine et le vacillement du regard font des tableaux anamorphotiques d'Arcimboldo des emblèmes achevés du maniérisme en révélant « le caractère excentrique de la culture maniériste de la cour » (Sylvia Ferino).

Références : Jurgis Baltrusa ?tis, Anamorphose, 1955 ; Thaumaturgus Opticus, 1984.

[1] L'Œuvre ouverte, 1965, p. 20

[2] Idem

[3] Danier Arasse, La Renaissance maniériste, p. 29

[4] Bessot, « Drôles de visions, autour des anamorphoses », in L'actualité de Leibniz : les Deux Labyrinthes p. 239

[5] Ibid.

[6] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, ou Thaumaturgis opticus, Flammarion

[7] Sven Alfons, Pavel Preiss, et R.I.W. Evans évoque chez Arcimboldo un « system of correspondences between microcosm and macrocosm, the Aristotelian theory of the elements »

[8] Gustav René Hocke, Le Monde comme Labyrinthe

2.1.4. « Artialiser la nature »

Tony Gheeraert — 2008-11-14T08:07:58Z

L'exaltation d'une nature aussi inépuisable que débridée, aussi bien que le culte de l'artifice, constituent les deux pistes complémentaires suivies par les maniéristes afin de déconstruire l'admiration renaissante pour une nature sereine, équilibrée, régulière et source d'harmonie.

Le grand art de la Renaissance était un naturalisme : sa maîtrise parfaite de la perspective ouvrait la voie à une peinture illusionniste dans laquelle triomphait l'idéal d'une imitation de la nature. Se jugeant incapables d'aller plus loin ou de rivaliser efficacement avec les réussites de Raphaël ou de Léonard, les artistes maniéristes s'attacheront au contraire à cultiver l'artifice. L'œuvre d'art maniériste ne se donne pas comme imitatio, mais comme œuvre d'art : « Ils artialisent la nature », comme le dira Montaigne, d'un ton de désapprobation (Essais, III, 5). Préférant l'ars à la natura, ils veulent donner à admirer leur habileté technique, et non donner une représentation exacte du réel.


Jean de Bologne (1529-1608), statue des Apennins: Statue du jardin de Pratolino, près de Florence

Les maniéristes cultivent ainsi l'irréalisme dans les teintes choisies : les contrastes grinçants de tons acides et crus, artificiels, non réalistes, et qui s'opposent aux coloris naturels de Raphaël. Comme le disait Lanzi dès 1792, le maniérisme est « une imitation non de la nature (que l'on ne regardait pas), mais des idées capricieuses qui naissaient dans la tête des artistes ». Cette dimension est particulièrement saisissante dans l'art des jardins : il s'agit ici de rendre la nature anti-naturelle, voire monstrueuse, comme la statue des Apennins scuptée par Jean de Bologne (1529-1608), ou surtout comme le jardin des monstres (Bomarzo), dans le Nord du Latium. Ce parc étrange, extravagant à nos yeux, a été commandé par Vicino Orsini (1528–1570). Il est l'oeuvre d'un architecte, Pirro Ligorio ( 1510–1583) et de Jacoppo Barozzi da Vignola (dit Vignole en français, 1507–1573), qui, après la mort de Ligorio, continua son oeuvre et réalisa en particulier le temple. Les sculptures sont l'oeuvre de Simone Moschino (1533-1610). Les jardins seraient nés vers 1564. Ils furent oubliés après la mort de leur commanditaire, et on ne les redécouvrit qu'au XX^e siècle : c'est à cette époque qu'on leur donna le nom de parc des monstres, on les appelait auparavant « Bois sacré ».

La mise en scène des jardins maniéristes tend, comme dit Montaigne, à « artialiser la nature », et se joue de ses irrégularités. La belle nature renaissante devient une force génésique incontrôlable, susceptible d'engendrer les monstres les plus irrationnels, les plus menaçants.


Bomarzo, porte monstre

Les monstres du parc Bomarzo montrent, comme en jouant, « la farouche étrangeté, souterraine et obscure, de la nature brute » [1].C'est la rencontre avec l'altérité d'une nature disproportionnée, qui n'est pas à la mesure de l'homme, gigantesque, que montrent les maniéristes.

Autre exemple : les grottes de Vasari à Boboli (palais Pitti), avec les fausses stalactites, et les fausses concrétions, le tout recouvert de lierre et de mousse : l'art doit faire plus vrai que nature, surpasser la nature, et l'esthétiser. Le maniériste est en rivalité avec la nature, soit qu'il veuille la détruire, soit qu'il veuille faire mieux qu'elle. Ces grottes montrent aussi la puissance créatrice d'une nature qui donne forme à partir de l'informe, avec ces ébauches de formes humaines qui surgissent des parois, et les captifs de Michel-Ange, inachevés, qui font affleurer la toute-puissance monstrueuse de la nature créatrice, inhumaine et fascinante.


Giorgio Vasari (1511-1574), grotte, jardin Boboli


Giorgio Vasari (1511-1574), grotte, jardin Boboli: Les jardins de Boboli sont à l'arrière du Palais Pitti, à Florence

Ce rapport perverti au créé explique l'attirance des maniéristes pour les monstres séduisants, les êtres improbables, les merveilles et les prodiges qui vont contre le cours régulier des choses, et démontrent, par leur existence, que la nature louée par les Renaissants n'est pas toujours matrice d'harmonieuses régularités, mais plutôt source de proliférations désordonnées de créatures étranges et protéiformes. L'âge maniériste collectionnera avec passion et ferveur les curiosités du monde, ramenées par les explorateurs des Indes et des terres inconnues. C'est ainsi qu'on peut expliquer le développement et le succès, dans les cours d'Europe, de « cabinets de curiosité » : les princes conservaient et exposaient dans ces pièces toutes sortes d'objets hétéroclites, dont l'inventaire à la Prévert ferait volontiers sourire aujourd'hui : les cornes de licorne (en réalité défense de narval) y côtoient des fossiles, des insectes, des animaux naturalisés, ou de prétendus objets magiques, pierre philosophique ou bézoards, ou encore des toiles et des sculptures, pour peu qu'elles fussent étranges et insolites. Les coraux, l'ambre, ramenés par les explorateurs, suscitaient les interrogations des visiteurs et des intellectuels qui avaient l'occasion d'entrer dans ces sudioli.


Jacopo Ligozzi, Poisson

Ces « chambres des merveilles », dont la plus célèbre est celle de Rodolphe II à Prague, révèlent l'intérêt du siècle pour l'accidentel, l'inachevé, le hors-normes. Les peintres ont représenté ces bizarreries du réel avec délectation : Goltzius se précipita afin de fixer sur sa toile une baleine échouée ; d'autres artistes se firent naturalistes et dessinèrent monstres et chimères données pour vraies, et en tout cas toujours propres à frapper l'imaginaire.


Cabinet de curiosités de Johann Georg Hinz (vers 1666)

Cette toile représente un cabinet de curiosité telle qu'on pouvait en visiter au XVII^e siècle. Elle constitue aussi une allégorie sur la fuite du temps : mettant en scène l'hétéroclisme disparate de ces collections, elle exhibe le foisonnement de la nature aussi bien que la créativité débridée de l'esprit de l'homme. On reconnaît des pierres fines, des perles en collier, des coquillages, des coraux, aussi bien que des armes à feu, un globe terrestre, un meuble marqueté, des pendules, un vase, des objets d'art en ivoire... La toile se recommande par la qualité de la représentation des matières. En même temps, une leçon se cache derrière cet amas désordonné : chacun de ces objets, charmant ou grotesque, tend à nous rappeler que nous sommes périssables, et que le temps s'enfuit : ce cabinet est aussi une « vanité », nous aurons l'occasion de revenir sur ce genre plus tard.


Frontispice du catalogue du cabinet de curiosités d'Ole Worm (1588-1654)

Ole Worm (1588-1654) fut un érudit danois, médecin du roi Christian IV et collectionneur. Il réunit l'un des premiers importants cabinets de curiosité de la fin de la Renaissance. Intellectuel et universitaire, passionné par les arts aussi bien que les sciences naturelles, il réunit dans ses collections aussi bien des manuscrits, des pierres runiques dont il était spécialiste, que des objets d'art premier venus d'Amérique ou des carapaces d'insectes exotiques, ou encore des oiseaux de paradis sur lesquels il réalisa des études scientifiques. Il fut l'un des premiers à se douter que les prétendues cornes de licorne étaient en fait des défenses de narval.

Si l'on n'a bien sûr pas tort de considérer les cabinets de curiosité comme l'ancêtre de la muséographie modderne, il n'en reste pas moins qu'on en comprend mieux le principe lorsqu'on les replace dans le contexte historique qui est le leur, celui de l'époque maniériste et de sa fascination pour le bizarre, l'excentrique, la fantaisie et le grotesque.

[1] Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, p. 43

2.1.1. Mélancolie de la beauté

Tony Gheeraert — 2008-11-13T23:44:32Z

Le maniérisme artistique trouve son origine réside dans un sentiment d'impuissance face aux chefs-d'oeuvre des maîtres, dont les réussites sont trop éclatantes pour être rejetées, et trop admirables pour être éalgées. Pris entre la pulsion de répétition et l'exigence d'originalité, la génération des disciples qui succèdent aux maîtres de la grande Renaissance aura à cœur, par tous les moyens, de se singulariser, pour tenter, parfois en vain, de tuer ces pères encombrants. Aussi leur art est-il souvent citationnel : les artistes maniéristes reproduisent afin de subvertir ; ils s'attachent à multiplier les références aux œuvres antérieures, à imiter jusqu'à l'outrance la manière des maîtres, pour mieux exercer à leurs dépens l'art du détournement.

Les maîtres trop brillants ont formé des disciples qui n'espèrent même pas les égaler. La mélancolie incurable de ces malheureux élèves apparaît par exemple dans le Journal de Pontormo (1494-1557).

À la fois envieux et dépités, admiratifs et jaloux, ressentant avec une inquiétude tourmentée la faiblesse de leur pinceau, de leurs outils ou de leur plume, il ne reste comme ressource, à ces tenants de la « bella maniera », qu'à jouer indéfiniment avec ces modèles trop parfaits. Le maniérisme est une esthétique qui n'existe que dans l'écart et la prise de distance par rapport aux modèles, aux traditions, aux réussites d'un art précédemment parvenu à son point de perfection. C'est, envisagé dans cette perspective, un anticlassicisme ou du moins un contrepoint au classicisme.

Pour s'en convaincre, il suffit d'observer le traitement réservé par Pontormo à une scène évangélique canonique, la Déposition de Croix, et de confronter sa version aux exemples renaissants sur le même thème, comme celle de Raphaël.

La toile de Raphaël, composée en 1507 et conservée à la galerie Borghèse, se caractérise par son équilibre, la sérénité du décor, ou encore le naturel des tons et des poses : c'est une oeuvre qui, dans le respect de la tradition antique, atteint à un sommet de perfection « classique ». On reconnaît les personnages mentionnés par les Écritures, en particulier Nicomède et Joseph d'Arimathie, accompagnés d'anges identifiables à leur auréole. Le Christ est montré dans sa souffrance et sa douleur, comme l'indiquent ses blessures aux poignets, au côté et aux chevilles. L'émotion est bien présente, en particulier à travers le personnage de la Vierge, mais tout en retenue et en solennité. L'attention à la fidélité historique est perceptible dans le soin apporté à la représentation du cadre : on reconnaît le Golgotha où le Christ fut crucifié avec les larrons et, à gauche, le tombeau où il sera enterré. La précision est de mise, aussi bien dans la peinture du cadre montagneux que dans la diversité de la flore au pied des protagoniste.

Rien de tel chez le Pontormo [1] : sa toile (Florence, Santa Felicita), réalisée en l'année 1527, dont on a vu qu'elle constituait le terminus a quo du maniérisme, prend ses distances avec les habitudes de la représentation classique qui s'étaient imposées à la Renaissance. Le traitement de l'espace est caractéristique de cette rupture : le Pontormo, peu soucieux de l'anecdote, fait disparaître tous les instruments de la Passion auxquels Raphaël était attaché ; les références à la Palestine, au Calvaire, à la Croix ou au tombeau, se sont évaporées. Ne restent que les personnages, qui saturent la toile et ferment de tous côtés un espace devenu irrespirable, sans échappée vers un décor ; loin de toute velléité d'imitation de la nature, cette Déposition ressemble à une scène de théâtre, comme en témoigne par exemple le sol au premier plan ou les drapés, ou encore la stupéfiante perfection d'un Christ qui a tout d'un acteur et rien d'un cadavre : c'est à peine si, sur cette figure parfaite, on devine les blessures infligées lors de la Passion.

La dimension citationnelle caractéristique du maniérisme est sensible lorsqu'on confronte cette toile à la Piéta de Michel-Ange, où le Christ mort paraît déjà d'une incomparable beauté.

Chez Pontormo, la toile atteint un point d'abstraction tel quel les personnages semblent même suspendus les uns par-dessus les autres, sans souci d'aucun « réalisme ». Au soin de la construction typique de la Renaissance et de l'art de Raphaël s'oppose ici une recherche du mouvement qui tend au déséquilibre des formes : les personnages agglutinés et peu reconnaissables ne laissent deviner qu'une organisation rythmée par les couleurs. Les tons sont acides et crus, et jurent entre eux : on est loin du camaïeu d'ocre du tableau de Raphaël. Les coloris sont de plus irréalistes, ainsi le rose exagéré de la chair du personnage supportant le Christ. On ne saurait en revanche distinguer différents « plans », et la perspective si habilement mise au point par les maîtres elle-même est ici malmenée. Au bel équilibre de la Renaissance succède une dynamique du mouvement : Marie-Madeleine, déséquilibrée, paraît esquisser un pas de danse.

A la sérénité noble, à la « tristesse majestueuse », pourrait-on dire, du tableau de Raphaël, répondent ici un pathétique qu'on pourrait taxer de grandiloquent, dont témoignent les mouvements de la Vierge ou le visage défait du protagoniste du premier plan, dont les yeux tournés vers nous paraissent exiger notre participation compatissante aux souffrances exprimées par les personnages. Le tableau, en effet, était destiné à orner un autel et se trouvait ainsi doté d'une fonction dévotionnelle. La clarté, la cohérence sont négligées au profit de la recherche de l'émotion et de l'expressivité, volontiers dramatique et démonstrative, sensible par exemple dans l'écarquillement des yeux, trait récurrent dans les oeuvres du maître. Le tableau n'évite pas les négligences apparentes ou les provocations désinvoltes, comme le montre l'omission des auréoles, ou la figure de Marie-Madeleine, qui tourne le dos au spectateur comme pour nous inviter à contempler la Vierge Marie. La toile illustre ainsi plusieurs des traits du maniérisme tel que les repérait déjà Jacques Bousquet dans son ouvrage de 1964 [2] : goût pour les formes géométriques, penchant pour la « ligne serpentine », tendance à la déformation des perspectives, vif contraste entre des couleurs crues, ou encore recherche d'atmosphères rares.

Les tenants de la Bella maniera vont s'employer en effet à bâtir leurs œuvres en renversant les principes esthétiques de ceux de la première Renaissance : ces derniers prétendaient fonder leur art sur l'imitation de la nature, alors que les maniéristes, eux, s'épuisent désespérément à imiter les œuvres des maîtres – ou à les lacérer.

À la référence au réel se substitue la citation des œuvres d'art qui précédaient. Au paradigme de la nature succède celui de l'art. Alors que les maîtres de la première Renaissance se souciaient d'imiter le réel en perfectionnant les techniques de la perspective et l'emploi des coloris naturels, ce sont ces maîtres eux-mêmes que les maniéristes imitent, en prenant beaucoup de libertés : c'est dire que l'artiste maniériste est, au contraire de son prédécesseur, « anti-naturaliste » : il aime à se regarder en train de peindre/ou d'écrire ; d'où le goût pour les miroirs et les jeux de miroirs, qui manifestent l'autoréférentialité d'un art qui ne parle que de lui-même. « Au coeur de la pratique di maniera, note ainsi Daniel Arasse, c'est l'attention de l'art à sa propre technique qui devient l'objet d'une attention artistique particulière » [3]. L'univers de l'art devient à cette époque, et pour la première fois, réflexif et autonome. « L'arte di maniera » est ainsi est un « art de l'art », perpétuellement dans le second degré.

Condamnés à refaire par leur admiration stérilisante, vont-ils devoir se livrer au pur ressassement sans espoir ? Certains le croient. Mais lorsqu'ils se laissent tenter par cette voie, leur imitation tend à la caricature : ils reprennent de façon outrancière un répertoire de thèmes, de formes, d'attitude réduits à des clichés, en les vidant de leur contenu comme, en Flandre, Goltzius (1558-1617) ou Martin Heemskerk (1498-1574). Certains des nouveaux artistes tentaient de reproduire de façon aussi fidèle que possible la manière de Raphaël ; Goltzius s'est d'ailleurs rendu coupable d'un canular facétieux, faisant croire que sa gravure, La Circoncision, était de Dürer (facétie et non plagiat : il avait choisi comme décor la cathédrale saint-Bavon et s'était lui-même peint au fond du tableau !). Les historiens ont longtemps jugé ridicule cet acharnement : c'est parce qu'elle n'a pas toujours compris la différence d'état d'esprit qui séparait maîtres et disciples que l'histoire de l'art n'a vu longtemps, dans cette prise de distance, que l'impuissance maladroite d'épigones sans imagination, sans percevoir le dialogue polémique et agressif des disciples envers des maîtres trop parfaits).

Ce refuge dans l'imitation désespérée et outrée n'a toutefois pas été la seule solution esthétique choisie par ces artistes. Pour échapper à la répétition, à la pulsion de mort que représenterait ce geste obsédant, ils vont se servir, pour créer, de leur propre sentiment d'impuissance et de leur propre angoisse face à la perfection de leurs prédécesseurs, en tentant de provoquer la surprise par la nouveauté, l'inattendu, l'inouï, par des expérimentations violemment anticlassiques, et iconoclastes à l'égard de l'œuvre des maîtres.

Cet affranchissement ludique des règles est également visible en architecture : Jules Romain (1499-1546), le meilleur élève de Raphaël, simule un état de ruines dans la nouvelle demeure de plaisance qu'il édifie pour le duc de Mantoue, le Palais du Té. Il pratique en effet des décrochements dans les corniches, joue des contrastes en opposant une pierre à peine dégrossie aux surfaces parfaitement polies. L'alternance de formes travaillées artistement, tandis que d'autres sont laissées à l'état brut, le jeu entre les surfaces rugueuses et lisses traduisent son goût de l'insolite, et confèrent au bâtiment une impression d'inachevé.

L'exemple de Michel-Ange, initiateur du maniérisme, manifeste cette façon dévoyée de reprendre l'héritage des maîtres – en l'occurrence le sien propre. D'abord représentant éminent de la première Renaissance (son « David » est d'un classicisme parfait), il vécut assez pour devenir aussi l'un des grands maniéristes. Dans la dernière partie de sa vie, à la sérénité tranquille d'un Raphaël ou de sa première manière, il oppose les effets de mouvement, de dramatisation, d'énergie, de déformation, de torsion et de contorsions tourmentées des corps sous l'effet de la souffrance. L'œuvre perd en harmonie, mais elle gagne en puissance expressive.

Partout, les maniéristes vont user de la citation, de l'emprunt, non par respect stérile, mais au contraire par goût de l'ironie, voire de la parodie et du scandale. Claude-Gilbert Dubois insiste sur la notion « d'imitation différentielle » dans laquelle il voit le coeur de la démarche maniériste : « la notion d'imitation nous semble la base, explicitement revendiquée, de la création maniériste » ; les artistes de la seconde Renaissance s'abandonnent, selon lui, à une « attitude complexuelle » quasi oedipienne qui prend chez eux la forme d'une « allégeance subversive » [4].

[1] De son vrai nom Jacopo Carrucci, Pontormo est né à Pontorme, près d'Empoli, le 24 mai 1494 ; il fut l'élève de Léonard et d'Andrea del Sarto ; il mourut à Florence, le 2 janvier 1557.

[2] Jacques Bousquet, La Peinture maniériste, Paris, Editions Ides et calendes, 1964.

[3] La Renaissance maniériste, p. 13.

[4] Claude-Gilbert Dubois, Le Maniérisme, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1979.