Maniérisme et baroque

2.1.7. Conclusion : caractères généraux du maniérisme pictural

Tony Gheeraert — 2012-11-30T21:40:50Z

Au terme des pages qui précèdent, nous sommes désormais en mesure de définir les traits caractéristiques du maniérisme, et dont nous verrons dans les chapitres suivants s'ils sont susceptibles d'être transposés à la littérature. Ces caractères étaient déjà, pour la plupart, ceux relevés par Jacques Bousquet dans les année 1960 :

La netteté des contours, la fermeté du dessin, volontiers sculptural (formes sculpturales de la Persée de Vasari, coloris de porcelaine chez Bronzino)
Penchant pour les formes géométriques (Bousquet parle avec quelque imprudence de « cubisme »), sensible par exemple dans la Descente de Croix de Pontormo.
Disproportion, déformations des perspectives, allongement de figures (La Vierge au long cou du Parmesan, les silhouettes du Greco)
Décentrement, fragmentation et compartimentement de l'espace : l'unité classique est démembrée au profit d'un réalisme de détail dans un irréalisme de l'ensemble
Goût pour les courbes et les « ligne serpentines »
Gestuelle excessive, dramatique, spectaculaire, on serait tenté de parler d'' « expressionnisme » (Pontormo)
Couleurs et lumières crues, artificielles
Raffinement et délicatesse : le maniérisme se déploie dans les cours italiennes et européennes
Le maniérisme se caractérise aussi par son anti-classicisme, son anti-naturalisme et sa prise de distance avec les idéaux albertien de mimèsis et d'istoria.
L'artiste maniériste est un virtuose habile et fier de son habileté : il veut « montrer l'art »
L'artiste maniériste, volontiers torturé, en quête d'identité, ressent un mélange inextricable de respect et d'ironie vis-à-vis de ses maîtres de la Renaissance aussi bien que des valeurs établies ; son imitation des maîtres est volontiers le lieu d'une subversion des modèles
L'artiste maniériste a le goût du singulier, du bizarre, du capricieux
Importance du corps, d'une sensualité parfois vénéneuse

2.3.4. Le royaume de Diane

Tony Gheeraert — 2009-11-21T22:15:58Z

À la noble et lumineuse Cassandre, à la simple Marie, à la tendre Hélène, les maniéristes préfèrent des liaisons plus sulfureuses, avec des maîtresses tourmentées et perverses, équivoques jusqu'à l'androgynie. Ces aspirations se cristalliseront sur la silhouette, à la fois musculeuse et gracile, de Diane.

Sommaire

2.3.4.1. Souveraine de l'ombre


Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois (1499-1566)

Diane est souveraine, dans la France du XVI^e siècle : non seulement la duchesse de Valentinois, Diane de Poitiers, règne, de 1538 à 1559, dans le cœur du roi Henri II, mais c'est tout l'imaginaire de la Renaissance française qui est habité par la figure de cette divinité antique, dans la mesure même où Diane incarne la part la plus inquiétante et la plus fascinante de la féminité.

Diane tient d'abord de l'amazone : dame des fauves, liée aux lieux sauvages et inaccessibles, elle est la chasseresse vierge, qui parcourt les forêts obscures, et symbolise à ce titre les tours et les détours d'un cœur labyrinthique. Aussi séduisante que mortifère, armée de son arc d'or, elle est volontiers cruelle, et destine à la mort brutale quiconque cherche à la séduire (Orion), ou même quiconque l'entrevoit par hasard, comme cet Actéon qui la surprit au bain : elle le changea en cerf et le fit dévorer par ses chiens. Ennemie des hommes et des plaisirs de l'amour, elle est, depuis Euripide au moins, l'anti-Vénus – elle n'en entraîne pas moins, dans ses équipées inconnues, une troupe de jeunes mortelles avec lesquelles elle entretient de troubles relations, ainsi que l'atteste le mythe de Callisto.

Mais la déesse sagitttaire représente encore d'autres facettes de la femme attirante et mortifère. Elle est triple : l'archère chaste qui hante les bois reculés devient, aux enfers, la sorcière Hécate, maîtresse de la nuit et de la magie noire. Et si sa tête est ceinte d'un bandeau orné d'un croissant, c'est que, au ciel, elle est assimilée à l'astre lunaire, dont les phases entretiennent un lien singulier avec la part la plus intime et la plus secrète du corps féminin.

Toute une génération d'artistes et de poètes, à l'époque maniériste, fut ensorcelée par ce mythe : le maître de l'École de Fontainebleau comme, en poésie, Agrippa d'Aubigné (1552-1630) et Philippe Desportes, (1546-1606) se plurent à évoquer la triple Diane, sauvage et indomptée, juvénile et captivante, pourvoyeuse d'effroi et convoyeuse de mort – captivante parce qu'effrayante, envoûtante parce que dangereuse, infiniment ambiguë, labile, insaisissable.

Le portrait de Diane de Poitiers en déesse (qui date des années 1550) montre l'influence de la statuaire antique sur les peintres de l'École de Fontainebleau ; son maniérisme est sensible dans l'étirement en hauteur de la figure, plus sensible dans le format primitif du tableau, plus étroit que le format actuel. On note également le refus de toute profondeur, qui met à distance la perspective et contribue à l'abstraction de la forme.

2.3.4.2. Diane et Cassandre

D'Aubigné (1552-1630) célèbre, pour sa part, non Diane de Poitiers, mais Diane Salviati, qui n'est autre que la nièce de la Cassandre chantée par Ronsard. Avant de devenir le poète des Tragiques, vaste fresque épique relatant et dénonçant les horreurs de la guerre civile religieuse, d'Aubigné, écrivain et soldat, fut en effet aussi, dans sa jeunesse, chantre de l'amour : il composa Le Printemps, qu'il renonça à publier de son vivant et ne fut imprimée que longtemps après sa mort, à la fin du XIX^e siècle (1874).

Les historiens, soucieux de faire coïncider les œuvres avec la donnée biographique, se font forts de montrer que c'est en 1571, après la fin de la troisième guerre de Religion, que le jeune d'Aubigné, installé dans sa propriété des Landes-Guinemer, rencontra la jeune fille ; ils précisent, sans disposer d'ailleurs d'autre source que les seuls mémoires d'Agrippa d'Aubigné, qu'une promesse de mariage fut conclue, mais que le mariage fut rompu « sur le différend de la religion ». Diane mourut quelque temps plus tard.
Faut-il vraiment chercher à expliquer les textes en avançant des repères biographiques ? Quelle étrange coïncidence que le jeune poète se soit précisément enamourée de la nièce de Cassandre ! Il ne faut pas se leurrer : Diane n'est qu'un prétexte, la sincérité de son amour est plus que douteuse, et « Diane », destinataire du recueil, telle qu'elle est dessinée par les vers du poète, n'a sans doute qu'un lointain rapport avec la voisine dont on dit qu'il a pu s'éprendre. Peu importe la vie de d'Aubigné : ce n'est pas ce qui compte ici. Si le poète est, réellement ou fictivement, tombé amoureux de Diane, c'est précisément parce qu'elle était la nièce de la belle Cassandre de Ronsard, maître incontesté de la poésie française, que d'Aubigné admirait, et jalousait aussi. En 1571, en effet, Ronsard (1524-1585) est le « prince des poètes », au sommet de sa gloire et en pleine possession de ses moyens poétiques. Le jeune Théodore Agrippa ressent à peu près ce que, peu auparavant, Pontormo , Bronzino ou le Parmesan ont ressenti devant les chefs-d'œuvre de Raphaël ou Michel-Ange : un mélange inextricable d'admiration irrépressible, d'impuissance créatrice, et de rancune inextinguible.


Portrait d'Agrippa d'Aubigné (1622)

Cette vertu, Ronsard, hautement emplumée,

Ce Pégase sur qui ta dextre renommée

A défait l'ignorance à la pointe des vers,

Qui fait qu'aux quatre bouts de ce large univers,

Du Canibal sans loi jusques au Scythe [1] étrange,

Je n'entends que Ronsard, Ronsard et sa louange,

Ce nom qui sur tout nom tyrannise fameux [2]

Me fit un jour le sang bouillonner écumeux,

Sourciller, soupirer, me fit de colère ivre

Déchirer dix feuillets, les premiers de mon livre...

D'Aubigné, Vers de jeunesse, vers 1568)

Ces vers écrits à seize ans sont un mélange confus d'hommage et de lacération. D'Aubigné célèbre la renommée de Ronsard, poète civilisateur connu des peuples tenus pour sauvages, mais éprouve une jalousie irrépressible à l'égard du poète qui a trop bien frayé la voie et ne laisse pas à ses successeurs de quoi nourrir leur inspiration.

De Ronsard, et plus généralement de la Renaissance, d'Aubigné retient
*- le goût de l'érudition
*- les souvenirs mythologiques, tempérés par son éducation protestante
*- la passion des images, des comparaisons, des descriptions

il s'en écarte par
*- l'importance de l'inspiration hébraïque
*- la défense ardente de la cause protestante
*- l'importance prise par la satire

Pas plus que les maniéristes, d'Aubigné n'est un disciple docile : il va cultiver l'originalité précisément parce qu'il ne peut rejoindre le maître dans sa perfection.

D'Aubigné déteste et admire le maître trop doué : aspire a se faire reconnaître par ce maître inaccessible : en 1572, il se présente à lui, lui fait lire des poèmes, et « lui, a daigné me répondre », raconte-t-il, avec une naïve fatuité, dans ses Mémoires. « Notre connaissance redoubla sur ce que mes premières amours s'attachèrent à Diane de Talci, nièce de M^lle de Pré, qui était sa Cassandre ». C'est cette rivalité admirative qui a déterminé la passion pour Diane, où éclate l'originalité et la « main » d'un disciple virtuose mais indépendant, soucieux de réserver ses vers à une élite et souffrant d'imaginer qu'ils puissent être lus par le vulgum pecus :

Prends ton vol, mon petit livre...

J'enrage que ma Diane,

Passe en la bouche profane

Du vulgaire sans renom,

Car je n'écris autre chose

Et le plus souvent je n'ose

Par respect nommer son nom...

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, préface)

Le Printemps est composé de trois parties : « l'hécatombe à Diane », qui est comme le sacrifice de cent sonnets offerts à la maîtresse, de même que les Grecs offraient, aux mois d'été, un sacrifice de cent bœufs à leurs dieu (« Je brusle avecq'mon ame et mon sang rougissant / Cent amoureux sonnetz donnez pour mon martire », XCVI). Le ton qui domine est celui du reproche, le poète blâmant sa maîtresse pour sa sévérité et sa cruauté, et le désespoir auquel elle le réduit. L'Hécatombe est suivie des odes et des stances, qui complètent le recueil. Ces dernières, à la manière des Italiens Serafino ou Tebaldeo, inscrivent le désespoir amoureux dans une mise en scène fantastique, obsessionnelle et macabre. Elles évoquent l'errance de l'amant, sa recherche solitaire d'un décor sauvage et sinistre. Au fond de sa retraite, le poète place le portrait de Diane dans un squelette, pour manifester symboliquement la puissance meurtrière de l'amour (I). Il multiplie les malédictions et imprécations contre Diane, avec laquelle il a rompu, avant d'évoquer la mort de la jeune fille (XIX).

D'après P. Mari, qui consacre à ce recueil un article du Dictionnaire de Couty-Beaumarchais, les vers que d'Aubigné consacre à sa maîtresse « préfigure la préciosité », voire « brasse les lieux communs d'une érotique précieuse » : le jugement est dur et néanmoins, s'il était vrai, il faudrait plutôt applaudir au génie prophétique du poète, qui entreverrait alors avec quatre-vingts ans d'avance un courant qui ne s'épanouira que dans les années 1630-1640. Il serait bien plus judicieux, et moins risqué au plan de l'histoire littéraire, de considérer qu'il entreprend, dans ce recueil, de démarquer d'une façon typiquement maniériste la poésie de la Pléiade, et en particulier de Ronsard, à qui le poète s'adresse dans un des premiers sonnets de la première partie du printemps, « L'Hécatombe à Diane » :

Ronsard si tu as su par tout le monde épandre

L'amitié, la douceur, les grâces, la fierté,

Les faveurs, les ennuis, l'aise et la cruauté,

Et les chastes amours de toi et ta Cassandre,

Je ne veux à l'envi pour sa nièce, entreprendre

D'en rechanter autant comme tu as chanté,

Mais je veux comparer à beauté la beauté,

Et mes feux à tes feux, et ma cendre à ta cendre.

Je sais que je ne puis dire si doctement,

Je quitte de savoir [3], je brave d'argument [4],

Qui de l'écrit augmente ou affaiblit la grâce.

Je sers l'aube qui naît, toi le soir mutiné,

Lorsque de l'Océan l'adultère obstiné

Jamais ne veut tourner à l'Orient sa face [5].

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet V)

Maniériste, ce texte l'est d'abord par l'expression de l'impuissance et le défi au maître que fut Ronsard, représentant d'un équilibre, d'une harmonie, des valeurs humanistes héritées de l'Antiquité que sont la « douceur » et « l'amitié ». Son amour pour Cassandre, lumineuse, était « chaste », et non infernal et vénéneux comme celui qu'inspire lla maléfique Diane. La construction désinvolte du poème, avec le contre rejet d'entreprendre, renvoie à la ligne sinueuse et serptentine qu'affectionnaient les maîtres de l'école de Fontainebleau. Le jeu de mots sur Cassandre/ta cendre, lui, est une pointe ingénieuse, procédé que Curtius range parmi ceux qu'il juge caractéristique du maniérisme. Les poètes maniéristes, à la fin du XVI^e siècle, entretiennent un rapport complexe avec ceux de la Pléiade qui les ont précédés : Ronsard et ses amis ont porté la poésie française à un point d'accomplissement inégalé, et leurs successeurs ont le sentiment de ne plus rien pouvoir ajouter à la perfection où sont parvenus les maîtres. À la fois envieux et fascinés, ils ne se sentent assez forts ni pour égaler ces modèles, ni pour renoncer à les imiter (« rechanter autant comme tu as chanté »). Ils vont pourtant parvenir à échapper à cette compulsion répétitive mortifère de la répétition : ils vont reprendre cet héritage, mais pour le détourner. La poésie devient ainsi le lieu d'une subversion des réalisations des maîtres. Le poète maniériste, se plaît à jouer avec les règles et les codes, à les dévoyer et à les inverser. La poésie amoureuse de la fin du XVI^e siècle reprend ainsi, pour la déplacer, la tradition de la poésie pétrarquiste : d'Aubigné, dans Le Printemps, inscrit son recueil sous le patronage de Ronsard, mais ne se propose pas d'imiter servilement le maître (« je ne veux à l'envi »). Les images pétrarquistes – l'amour au premier regard, la blessure du désir, la servitude heureuse – prennent une coloration inquiétante et sont mises au service d'une poésie à l'érotisme à la fois brûlant et sombre. La nièce de Cassandre n'est pas une beauté idéale, mais une amante perverse, nocturne, un avatar de la divinité lunaire des Latins, déesse des femmes, des forêts profondes et de la magie noire. L'allusion mythologique rare, qui obscurcit et crypte le texte, est un autre trait maniériste de ce sonnet.

À la quasi divinisation pétrarquiste des amours pour Cassandre se substitue l'attirance pour le corps, la morsure du désir, la violence d'une inquiétante relation sado-masoschiste, ainsi dans ce poème des « Stances » :

Pressé de désespoir, mes yeux flambants je dresse

À ma beauté cruelle, et baisant par trois fois

Mon poignard nu, je l'offre aux mains de ma déesse,

Et lâchant mes soupirs en ma tremblante voix,

Ces mots coupés je presse :

« Belle, pour étancher les flambeaux de ton ire,

Prends ce fer en tes mains pour m'en ouvrir le sein,

Puis mon cœur haletant hors de son lieu retire,

Et le pressant tout chaud, étouffe en l'autre main

Sa vie et son martyre.

Ah dieu ! si pour la fin de ton ire ennemie

Ta main l'ensevelit, un sépulcre si beau

Sera le paradis de son âme ravie,

Le fera vivre heureux au milieu du tombeau

D'une plus belle vie ! »

Mais elle fait sécher de fièvre continue

Ma vie en languissant, et ne veut toutefois,

De peur d'avoir pitié de celui qu'elle tue,

Rougir de mon sang chaud l'ivoire de ses doigts,

Et en troubler sa vue.

(Aubigné, « Stances », in Le Printemps, 1573)

La maîtresse n'est plus celle dont les yeux décochent des flèches, mais, un poignard à la main, se trouve sommée par le poète de le faire périr, et ne renonce à cette triste tâche que pour le voir traîner une vie plus lamentable : Diane n'épargne son amant suicidaire que par excès de méchanceté. Le poème multiplie les poses dramatiques (le don du poignard), les contrastes forcés et artificiels (sang/ivoire ; l'ivoire tend à transformer la femme en statue, comme sur les toiles maniéristes), les images macabres (le cœur sorti de la poitrine), et parodie le discours religieux (martyre). Il affectionne les figures audacieuses (« flambeaux de ton ire »). L'incohérence apparente des images (le coeur dans la main qui lui sert de sépulcre mais devient paradisiaque) rappelle la subtilité intellectuelle des « métaphysiques » anglais, et des peintres maniéristes.

Le thème de la destruction, le motif du sang répandu, sont autant d'images obsessionnelles chez d'Aubigné bien avant qu'il ne compose les Tragiques. Ronsard célébrait les jubilatoires « combats des amoureuses nuits », coïncidence des opposés qui se réconciliaient sous les auspices de la douceur ; tandis que, renchérissant sur le motif guerrier, le moi de d'Aubigné se change en champ de bataille désolé et ravagé : « Je suis le champ sanglant où la fureur hostile / Vomit le meurtre rouge » (VIII).

Oui, mais ainsi qu'on voit, en la guerre civile

Les débats les plus grands, du faible et du vainqueur

De leur douteux combat laisser tout le malheur

Au corps mort du pays, aux cendres d'une ville

Je suis le champ sanglant où la fureur hostile

Vomit le meurtre rouge, et la scythique horreur

Qui saccage le sang, richesse de mon coeur,

Et en se débattant, font la terre stérile.

Amour, fortune, hélas ! Apaisez tant de traits,

Et touchez dans la main d'une amiable paix ;

Je suis celui pour qui vous faites tant la guerre.

Assiste, amour, toujours, à mon cruel tourment !

Fortune, apaise-toi d'un heureux changement,

Ou vous n'aurez bientôt ni dispute, ni terre.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet VIII)

||A comparer avec ce poème de Ronsard||

|Ni les combats des amoureuses nuits

Ni les plaisirs que les amours conçoivent

Ni les faveurs que les amants reçoivent

Ne valent pas un seul de mes ennuis.

Heureux ennui, en toi seulet je puis

Trouver repos des maux qui me déçoivent :

Et par toi seul mes passions reçoivent

Le doux oubli du tourment où je suis.

Bienheureux soit mon tourment qui n'empire,

Et le doux joux, sous lequel je respire,

Et bienheureux le penser soucieux,

Qui me repaît du doux souvenir d'elle :

Et plus heureux le foudre de ses yeux,

Qui cuit mon coeur dans un feu qui me gèle.

(Pierre de Ronsard, Les Amours de Cassandre, 1552) |

Ronsard bénit la douleur dans un poème qui s'achève sur la réconciliation des contraires. D'Aubigné est plus grinçant : chez lui, l'imaginaire amoureux rompt avec la tradition pétrarquiste de la quête de l'idéal : l'amour n'est plus principe de vertu et d'ascension spirituelle ; il devient ferment de dégradation morale et de destruction, et préfigure l'inspiration des Tragiques (« la guerre civile »).

Martyrisé ou dépecé, le corps de l'amant éconduit devient le théâtre d'un déchirement qui exacerbe jusqu'à l'incandescence l'assimilation traditionnelle de l'amour et de la guerre : « Diane, ta coutume est de tout déchirer, / Enflammer, débriser, ruiner, mettre en pièces » (LXXXIX). A l'amour comme principe d'harmonie, d'unité, d'ordre et de concorde, succède une passion venimeuse envisagée comme principe de disjonction et de dégradation : c'est un anti-platonisme qui s'exprime dans la pièce ci-dessous. Le corps de poète se retrouve morcelé (« mis en pièces »), fragmentation qui représente l'éclatement de son moi déstructurée, et la folie schizophrène et masochiste de celui qui se plaît en sa souffrance. L'amour n'est plus folie douce, mais fureur sauvage et démente.

Diane, ta coutume est de tout déchirer,

Enflammer, débriser, ruiner, mettre en pièces,

Entreprises, desseins, espérances, finesses [6],

Changeant en désespoir ce qui fait espérer.

Tu vois fuir mon heur, mon ardeur empirer,

Tu m'as sevré du lait, du miel de tes caresses,

Tu resondes les coups dont le cœur tu me blesses,

Et n'as autre plaisir qu'à me faire endurer.

Tu fais brûler mes vers lors que je t'idolâtre,

Tu leur fais avoir part à mon plus grand désastre :

« Va au feu, mon mignon, et non pas à la mort [7]

Tu es égal à moi, et seras tel par elle. »

Diane repens-toi, pense que tu as tort

Donner la mort à ceux qui te font immortelle.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet LXXXIX)

Diane refuse l'une des fonctions essentielles de la poésie au temps de la Pléiade : art sacré, elle conférait l'immortalité.

| A comparer avec Du Bellay, sonnet tiré de l'Olive, 1550|

|Ô de ma vie à peu pres expirée

Le seul filet ! yeux, dont l'aveugle archer

A bien sceu mil',et mil' fleches lascher

Sans qu'il en ait oncq' une en vain tirée.

Toute ma force est en vous retirée,

Vers vous je vien' ma guerison chercher,

Qui pouvez seulz la playe dessecher,

Que j'ay par vous (ô beaux yeux ! ) endurée.

Vous estes seulz mon etoile amyable,

Vous pouvez seulz tout l'ennuy terminer,

Ennuy mortel de mon ame offensée.

Vostre clarté me soit doncq' pitoyable,

Et d'un beau jour vous plaise illuminer

L'obscure nuyt de ma triste pensée.|

L'évocation reste ici abstraite, la femme est une déesse lumineuse, idéale, qui nourrit l'espoir, comme le furent Laure ou Béatrice. Diane est mortifère, n'apporte que le désespoir, et surgit des enfers. Olive est à la fois cause du mal, mais elle apporte aussi la guérison, au contraire de Diane. L'image de la chasseresse blessant ou tuant le poète cerf, emprunté à un motif ronsardien, est malmené dans le poème XXI de « l'Hécatombe à Diane » :

Vous qui avez écrit qu'il n'y a plus en terre

De nymphe porte-flèche errante par les bois [8],

De Diane chassante, ainsi comme autrefois

Elle avait fait aux cerfs une ordinaire guerre,

Voyez qui tient l'épieu ou échauffe l'enferre [9] ?

Mon aveugle fureur, voyez qui sont ces doigts

D'albâtre ensanglantés, marquez bien le carquois,

L'arc et le dard meurtrier, et le coup qui m'atterre,

Ce maintien chaste et brave [10], un cheminer accort [11].

Vous diriez à son pas, à sa suite, à son port,

À la face, à l'habit, au croissant qu'elle porte,

À son œil qui domptant est toujours indompté,

À sa beauté sévère, à sa douce beauté,

Que Diane me tue et qu'elle n'est pas morte.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XXI)

Un tel sonnet apparaît comme un équivalent littéraire de la Diane de Fontainebleau.

||A comparer avec ce poème de Ronsard||

| Comme un Chevreuil, quand le printemps détruit

L'oiseux cristal de la morne gelée,

Pour mieux brouter l'herbette emmiellée

Hors de son bois avec l'Aube s'enfuit,

Et seul, et sûr, loin de chien et de bruit,

Or' sur un mont, or' dans une vallée,

Or' près d'une onde à l'écart recelée,

Libre folâtre où son pied le conduit :

De rets ni d'arc sa liberté n'a crainte,

Sinon alors que sa vie est atteinte,

D'un trait meurtrier empourpré de son sang :

Ainsi j'allais sans espoir de dommage,

Le jour qu'un œil sur l'avril de mon âge

Tira d'un coup mille traits dans mon flanc.

(Pierre de Ronsard, Les Amours de Cassandre, 1552) |

Si d'Aubigné traite, comme son maître Ronsard, de la résurrection des dieux (Diane, la déesse, est toujours vivante en notre monde), le poète détourne le topos dans le sens d'un maniérisme exacerbé : les flèches allégoriques abstraites du néo-pétrarquisme de la Pléiade se changent ainsi en traits concrets coups d'épieu chauffés au feu ; la blessure d'amour n'est plus métaphorique, elle « ensanglante » la main blanche de la chasseresse ; ce mélange de sensualité et de froideur, de distance et de violence charnelle, rejoint les préoccupations esthétiques des peintre de l'École de Fontainebleau.

Auprès de ce beau teint, le lys en noir se change,

Le lait est basané auprès de ce beau teint,

Du cygne la blancheur auprès de vous s'éteint

Et celle du papier où est votre louange.

Le sucre est blanc, et lorsqu'en la bouche on le range

Le goût plaît, comme fait le lustre qui le peint.

Plus blanc est l'arsenic, mais c'est un lustre feint,

Car c'est mort, c'est poison à celui qui le mange.

Votre blanc en plaisir teint ma rouge douleur,

Soyez douce du goût, comme belle en couleur,

Que mon espoir ne soit démenti par l'épreuve,

Votre blanc [12] ne soit point d'aconite [13] noirci,

Car ce sera ma mort, belle, si je vous trouve

Aussi blanche que neige, et froide tout ainsi.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XLII)|

Dans le sonnet 42, D'Aubigné manifeste une grande virtuosité dans la forme du sonnet emprunté à la Pléiade. Le schéma rimique adopté (abba abba ccd ede) est conforme à la disposition de Peletier du Mans (1547). [14].
Mais plutôt que le respect, c'est plutôt la surenchère par rapport aux modèles qui apparaît comme le trait principal : le contrastes peu naturel des teintes crues et criardes est souligné par une rhétorique voyante et agressive dominée par les antithèses forcées et les équivoques, les chiasmes (« beau teint... lys // lait... beau teint »), et la pointe finale. Diane étouffe sous un mauvais maquillage aux coloris outrés, à la fois trop rouge et trop blanche, et d'une blancheur trompeuse et inquiétante : le critère de la beauté n'est plus promesse platonicienne et signe de vertu, mais devient illusion, piège et menace de mort. Le cliché de la beauté blanche comme la neige est renouvelé : la Dame est blanche comme du sucre (on en mangerait), et froide comme la neige. Surtout, le topos est subverti par la comparaison avec l'arsenic : par un effet de surenchère, la Belle, en devenant plus blanche que la neige, devient de l'arsenic : la métaphore crée un effet de surprise inattendu. A la femme idéale et sacrée, chemin d'harmonie, se substitue la sorcière ou la prostituée trompeuse et surtout maquillée, c'est-à-dire artificielle. D'Aubigné se démarque de ses maîtres par le style affecté, les traits forcés et les jeux brillants de ces figures fausses. Enfin, le poème est maniériste par sa tendance à l'auto-référentialité : il parle de lui-même, évoque le papier sur lequel il est écrit, et le cygne/signe, son poème lui-même torturé et malmené, comme son auteur, et comme les oeuvres picturales maniéristes sujettes à toutes les torsions et les déformations. Cette mise en abyme suggère que cette poésie n'est qu'un jeu cérébral et virtuose, dans lequel la question de la sincérité n'est pas de mis.

Synthèse des traits maniéristes :

Facture reprise à la tradition pétrarquiste poursuivie par la Pléiade (sonnet)
Rhétorique forcée, artificielle
Déplacement et subversion des motifs (le cliché « belle comme neige » est décliné et perverti à la faveur des surenchères)
Tendance à l'insolite et à l'originalité à tout prix (blanche comme l'arsenic)
La femme idéale changée en prostituée maquillée et artificielle
L'auto-référentialité d'un texte qui se prend lui-même pour objet

Oui, je suis proprement à ton nom immortel

Le temple consacré, tel qu'en Tauroscytie

Fut celui où le sang apaisait ton envie :

Mon estomac pourpré est un pareil autel.

On t'assommait l'humain, mon sacrifice est tel,

L'holocauste est mon coeur, l'amour le sacrifice,

Les encens mes soupirs, mes pleurs sont pour l'hostie

L'eau lustrale, et mon feu n'est borné ni mortel.

Conserve, déité, ton esclave et ton temple,

Ton temple et ton honneur, et ne suis pas l'exemple

De l'ardent boute-feu qui, brûlant de renom,

Brûla le marbre cher, et l'ivoire d'Éphèse [15].

Si tu m'embrases plus, n'attends de moi sinon

Un monceau de sang, d'os, de cendres et de braise.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCVII)

Diane est ici la déesse sanguinaire : en Tauride (Crimée actuelle, au nord de la Mer noire, donc en terre barbare aux yeux des Grecs), elle était adorée dans un Temple dont les prêtresses avaient ordre de sacrifier tous les passants [16] de tirer à l'utile,
Le visage riant du doux et du facile
N'a incliné mon cœur ni mon âme à choisir.

Je n'ai point marchandé au gage du plaisir,
Nature de sa main, de son art, de son style
A écrit sur mon front l'amour du difficile.
Tire au ciel mes pensers contents du seul désir,

Clair astre qui si haut m'élèves et m'incline,
Que je meure aux rayons de ta beauté divine,
Pareil au beau Clytie [17] amoureux du Soleil [18],

Qui sèche en le suivant, et ne pouvant plus vivre,
Ne regrette en mourant, et en fermant son œil
Que de ne plus languir, l'adorer et le suivre.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCVIII)

Maniériste, le sonnet 98 l'est par sa valeur métapoétique : poème sur le poème, ce texte marqué par sa réflexivité et sa clôture. L'allusion mythologique qui sert de point de départ à la pièce est elle-même dévoyée, détournée, décentrée, puisque la nymphe se trouve changée en éphèbe, faisant planer sur les amours de Diane l'ombre d'une tentation homosexuelle, et les éclairant d'un jour trouble. L'Eros maniériste met en péril la différence des sexes, les mêle, et fait surgir des figures hermaphrodites. [19].Le plaisir du spectateur ou du lecteur devient un plaisir paradoxal, pervers « plaisir du déplaisir » que fait éprouver la reconnaissance d'un modèle ainsi mis à mal. La tradition n'est plus ici un objet de déférence, et si elle reste principe de jeu, celui n'a plus rien de dérisoire ni d'agréable : il renvoie à la profondeur inquiète d'une démarche artistique tourmentée et menacée d'impuissance.
Du choix d'une amante impérieuse découle un art poétique : le poème est conçu comme une plaidoirie en faveur de la recherche et de la difficulté, en amour comme en littérature. L'allusion mythologique rare ou le déséquilibre du premier quatrain attestent cette ingéniosité qu'on peut bien qualifier de maniériste : le poète pratique un art virtuose, complexe, goûtant l'hermétisme et recherchant la distinction et réservé à qui peut le comprendre.
Enfin, une fois de plus, le poème renverse l'idéalisme néo-platonicien : à la femme qui emparadise l'âme, comme la Béatrice de Dante, se substitue la maîtresse mortifère.

Terminons avec ces deux textes d'amour et de mort, où la cruauté de la dame qui se refuse n'a d'égal que celle de l'amant qui, du sein d'une retraite macabre, rêve de contempler le portrait « horriblement séduisant » [20] de Diane changée en squelette. La perspective lointaine du vieillissement, chez Ronsard, n'était qu'un encouragement discret à profiter de la jeunesse et des plaisirs présents ; entretenu avec complaisance, décrit avec une volupté sinistre, le spectre de la décrépitude et du trépas devient ici aliment d'une passion morbide et contre-nature.

Soupirs épars, sanglots en l'air perdus,

Témoins piteux des douleurs de ma gêne,

Regrets tranchants avortés de ma peine,

Et vous, mes yeux, en mes larmes fondus,

Désirs tremblants, mes pensers éperdus,

Plaisirs trompés d'une espérance vaine,

Tous les tressauts qu'à ma mort inhumaine

Mes sens lassés à la fin ont rendus,

Cieux qui sonnez après moi mes complaintes,

Mille langueurs de mille morts éteintes,

Faites sentir à Diane le tort

Qu'elle me tient, de son heur ennemie,

Quand elle cherche en ma perte sa vie

Et que je trouve en sa beauté la mort !

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCIX)

[...] Usons ici le fiel de nos fâcheuses vies,

Horriblant de nos cris les ombres de ces bois :

Ces roches égarées, ces fontaines suivies

Par l'écho des forêts répondront à nos voix.

Les vents continuels, l'épais de ces nuages,

Ces étangs noirs remplis d'aspics, non de poissons,

Les cerfs craintifs, les ours et lézardes sauvages

Trancheront leur repos pour ouïr mes chansons.

Comme le feu cruel qui a mis en ruine

Un palais, forcenant léger de lieu en lieu,

Le malheur me dévore, et ainsi m'extermine

Le brandon de l'amour, l'impitoyable dieu.

Hélas ! Pans forestiers et vous faunes sauvages,

Ne guérissez-vous point la plaie qui me nuit,

Ne savez-vous remède aux amoureuses rages,

De tant de belles fleurs que la terre produit ?

Au secours de ma vie ou à ma mort prochaine

Accourez, déités qui habitez ces lieux,

Ou soyez médecins de ma sanglante peine,

Ou faites les témoins de ma perte vos yeux.

Relégué parmi vous, je veux qu'en ma demeure

Ne soit marqué le pied d'un délicat plaisir,

Sinon lorsqu'il faudra que consommé je meure,

Satisfait du plus beau de mon triste désir.

Le lieu de mon repos est une chambre peinte

De mil os blanchissants et de têtes de morts,

Où ma joie est plus tôt de son objet éteinte :

Un oubli gracieux ne la pousse dehors [21].

Sortent de là tous ceux qui ont encore envie

De semer et chercher quelque contentement,

Viennent ceux qui voudront me ressembler de vie

Pourvu que l'amour soit cause de leur tourment.

Je mire en adorant dans une anatomie

Le portrait de Diane entre les os, afin

Que voyant sa beauté ma fortune ennemie

L'environne partout de ma cruelle fin.

Dans le corps de la mort j'ai enfermé ma vie,

Et ma beauté paraît horrible entre les os.

Voilà comment ma joie est de regret suivie,

Comment de mon travail ma mort seule a repos. [...]

(Aubigné, « Stances », in Le Printemps, 1573)

2.3.4.3. Un mythe maniériste : Actéon


Titien, Diane et Actéon

Parmi les mythes mettant en scène la déesse Diane, il en est un que les maniéristes et les baroques se sont plu à représenter souvent : c'est celui d'Actéon, tel qu'Ovide nous le rapporte au livre III des Métamorphoses.

Actéon est un chasseur qui, ayant surpris au bain Diane et ses nymphes, a été métamorphosé en cerf par la déesse après qu'elle a jeté sur lui de l'eau. Le chasseur, poursuit Ovide, s'enfuit alors et s'étonne lui-même de la vitesse de sa course. Ce n'est qu'en jetant les yeux dans l'eau d'un ruisseau qu'il se rend compte de sa transformation, et du silence auquel il est réduit : il ne peut plus même déplorer son malheur. Ses propres chiens, lancés sans le savoir contre leur ancien maître, vont le mettre en pièces et le feront mourir sous leurs crocs. La déesse sagittaire est alors vengée.

Pendant que la Titanienne se baigne ainsi dans l'onde familière,

voici que le petit-fils de Cadmos, qui avait reporté sa chasse,

s'aventure d'un pas mal assuré dans cette forêt inconnue

et parvient au bois sacré ; ainsi le portait son destin.

Dès qu'il fut entré dans l'antre ruisselant de l'eau de la source,

les nymphes dénudées, dans l'état où elles étaient,

aperçurent le héros, se frappèrent la poitrine, emplirent le bois

de hurlements soudains, puis, faisant cercle autour de Diane,

la protégèrent de leurs corps. Cependant, la déesse,

plus grande qu'elles, les dépasse toutes d'une tête.

La couleur des nuages teintés par le soleil qui les frappe

directement ou celle d'une aurore empourprée ressemblait

au teint du visage de Diane, surprise sans vêtement.

Celle-ci, bien qu'entourée du groupe de ses compagnes,

se dressa cependant de côté, tourna la tête en arrière

et, comme si elle avait voulu avoir ses flèches prêtes,

elle prit l'eau à sa portée et la jeta à la figure de l'homme,

répandant sur ses cheveux des ondes vengeresses.

Puis elle ajouta ces paroles qui annonçaient sa ruine future :

« Maintenant raconte que tu m'as vue, sans un voile,

si tu peux raconter, libre à toi » ! Et sans menacer davantage,

elle donne à la tête inondée les cornes d'un cerf vif,

allonge son cou, termine en pointes ses oreilles,

transforme ses mains en pieds, ses bras en pattes effilées,

et couvre son corps d'une peau tachetée.

Elle lui ajoute aussi la crainte : le héros, fils d'Autonoé,

s'enfuit et s'étonne d'être si rapide dans sa course même. (III, 173 sqq)

Un peu de latin
Quas habuit sic hausit aquas vultumque virilem Perfudit spargensque comas ultricibus undis Addidit haec cladis praenuntia verba futurae : « Nunc tibi me posito visam velamine narres, Si poteris narrare, licet. »
(Diane) prit ce qu'elle avait, de l'eau, la jeta à la figure du jeune homme, et, répandant sur sa chevelure cette onde vengeresse, elle ajouta ces paroles, annonciatrices de sa perte prochaine : « Maintenant, va raconter que tu m'as vue sans voile, si tu le peux, j'y consens ».


Cavalier d'Arpin (1568-1640), Diane et Actéon, Musée du Louvre

La Renaissance n'a pas ignoré ce mythe, dont le Titien donna sa version devenue classique. On mesure toutefois la différence entre sa représentation et celle, maniériste, donnée par le Cavalier d'Arpin ; on reconnaît en effet l'organisation formelle classique inspirée par le peintre vénitien (la diagonale dirige le regard vers la droite), ainsi que plusieurs détails qui valent comme des citations (l'étoffe rouge, la gestuelle, ou encore le décor) ; ces ressemblances n'en accusent que mieux la différence fondamentale qui sépare ces deux oeuvres : le Titien peignait l'être, tandis que le cavalier d'Arpin peint le passage, c'est-à-dire, ici, qu'il montre la métamorphose en cours : Actéon porte déjà les cornes de cerf, et ses chiens, absents de la toile du maître, commencent déjà à songer à la curée prochaine.

Les poètes maniéristes ont eux souvent repris ce thème. Nous nous arrêterons à deux sonnets, l'un de Desportes, l'autre, plus célèbre, de Sponde. Commençons par celui de Philippe Desportes. Né en 1546, 1606, on l'appela le « Tibulle français ». Il cultive dans ses vers la grâce et la douceur, répugnant aux aspérités des enjambements ou des hiatus. On lui reprochera très tôt une certaine mièvrerie, entendue comme un maniérisme au mauvais sens du terme. Mais nous le considérerons avec un regard moins prévenu.

Vos yeux, belle Diane, ont autant de puissance

Qu'une arquebuse à roue, et vos sourcils voûtés,

Ce sont deux arcs turquois [22], qui rendent surmontés

Les cœurs qui pensent plus faire de résistance,

Votre front c'est le marbre, où l'archer qui m'offense

Aiguise à mon malheur ses traits de tous côtés,

Votre chaste estomac, le séjour des beautés,

La prison qui me garde en votre obéissance.

Pour mieux me détenir, de votre poil doré

Avez fait les liens dont je suis enserré,

Puis votre dur refus est mon dernier supplice.

Ainsi donc je reçois par la rigueur du sort,

Par la vôtre, Madame, et pour votre service,

Le feu, le fer, prison, les chaînes et la mort.

(Philippe Desportes (1546-1606), Les Amours de Diane, 1573)

Philippe Desportes, rival d'un Ronsard vieillissant, reprend les vieux motifs pétrarquistes (l'amour comme flammes, prison, chaîne), mais il les littéralise et fait descendre les images du genre à l'espèce, leur donnant ainsi une épaisseur concrète qui faisait défaut à la lyrique de la Pléiade et provoque l'étonnement du lecteur ; ainsi, au lieu des flèches et des arcs topiques du dieu Amour, atemporels et allégoriques, le poète préfère les très actuelles et matérielles « arquebuses à roues », engin de mort d'invention récente [23] ; l'intrusion de la technique, dans ce qu'elle a de plus moderne, mais aussi de plus grossière et de plus triviale, disqualifie l'image, renouvelle le cliché, ou achève de l'épuiser : c'en est fini du beau idéal et des images convenues.

Chaste soeur d'Apollon dont je suis éclairé

Le jour comme la nuit, déité redoutable

Que la force d'Amour a connue indomptable,

Amour des autres dieux tant craint et révéré,

Vois ce pauvre Actéon sans pitié dévoré

Par ses propres pensers d'une rage incroyable,

Pour avoir offensé d'erreur trop excusable,

Si le feu de ta haine était plus modéré.

Il fut audacieux, mais sa haute entreprise

Avec tant de rigueur ne doit être reprise,

Ains mérite plutôt loyer que châtiment.

Toutefois si ton ire autrement en ordonne,

Bien, il souffrira tout, s'écriant au tourment

Que trop douce est la mort quand Diane la donne.

Desportes reprend le thème pétrarquise de la femme divine : assimilée à une déesse lumineuse et vertueuse (« chaste ») objet de révérence. Le poème s'ouvre sur une périphrase mythologique, comme l'affectionnaient les maniéristes : « soeur d'Apollon ». Mais cette vertu a quelque chose d'exceptionnel : la résistance à l'amour paraît contre-nature, Diane étant la seule à lui résister (ce qui n'est pas tout à fait vrai, puisqu'Athéna était une autre déesse jalouse de sa virginité). Diane offre un second visage : elle est aussi à l'origine d'une horreur sacrée ; elle est redoutée et indomptable. Elle est cruelle, comme le montre l'hypotypose pathétique (« vois ce », « pitié ») qui nous invite à contempler le tourment d'Actéon. Le poète se projette à la troisième personne dans ce héros malheureux. Il jette un oeil personnel sur le mythe et exonère de culpabilité le chasseur. Tout le crime provient de la fureur de la déesse (« rage », « haine », « ire »). Desportes, avec la subtilité qui caractérise les maniéristes, déplace la conséquence du châtiment : ce sont ses pensées, et non ses chiens, qui le mettent à mort spirituellement, à la faveur d'une hyperbole recherchée. Le poète souligne l'injustice qu'il subit (« trop excusable », « haine »), mais se soumet à l'empire de la femme aimée, qui règne sur son coeur comme sur le vers, ainsi que le suggère la diérèse finale sur son nom. Le futur (« souffira ») marque la résignation et l'acceptation de l'arrêt fatal fixé par la déesse aimée.

Par le mélange délicieux de l'amour et de la souffrance, par l'évocation d'une déesse injuste et mortifère, ici encore, nous voyons la poésie s'ingénier à dévoyer et inverser les thèmes pétrarquistes et platoniciens dans une perspective que nous qualifierions volontiers de « maniériste ».

Le poème de Sponde sur le même sujet est sans doute plus célèbre que le précédent. Jean de Sponde, maître des requêtes, était un Protestant converti au catholicisme en même temps que Henri IV, à qui il était fidèle.

Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre

Que me donne l'absence, et les jours et les nuicts

Font tant qu'à tous momens je ne sçay que je suis,

Si j'empire du tout ou bien si je respire.

Un chagrin survenant mille chagrins m'attire,

Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis ;

L'infini mouvement de mes roulans ennuis

M'emporte, et je le sens mais je ne le puis dire.

Je suis cet Actéon de ses chiens deschiré !

Et l'esclat de mon ame est si bien altéré

Qu'elle, qui devrait me faire vivre, me tüe :

Deux Deesses nous ont tramé tout nostre sort,

Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort,

Moy de ne la voir point, et luy de l'avoir veüe.

(Jean de Sponde (1557-1595), Les Amours, V)

Sponde a retenu ici la figure de l'Actéon souffrant, à l'identité bouleversée, propre à devenir la métaphore de l'amant éconduit par une dame dont la froideur n'a d'égale que celle de la déesse Diane. Sponde, précisément, au moment où il met l'accent sur cette impossible parole du jeune Actéon qui n'arrive plus à parler, signe le plus intense d'une blessure extrême, fait surgir l'assimilation à Actéon, comme si le simple fait de dire « je suis cet Actéon » était un des modes d'expression de cette douleur ineffable. La face d'Actéon privilégiée ici est celle du chasseur devenu victime, supplicié par ses chiens. Les paradoxes et les contradictions qui assaillent Actéon sont les mieux à même pour signifier l'état de l'amant spondéen, dépourvu de toute cohérence, à l'image de son corps démembré, en raison de la passion qui l'étreint.
Inaugurant le couple des deux tercets où se tient souvent le thème principal du sonnet, la volte est particulièrement brillante : cette métaphore, « Je suis cet Actéon... » d'une part met l'accent sur le parallélisme de situation des deux personnages évoqués, qui trouvent la mort en raison d'un regard - donné pour l'un, refusé pour l'autre - d'autre part place la parole au centre de la réflexion. Celle-ci constitue le point central de toute mise en scène de la douleur, le degré ultime étant marqué par sa disparition, à laquelle ne peut suppléer que l'artifice poétique. La réussite impeccable de cet alexandrin contraste vigoureusement avec le dernier vers du premier tercet, désarticulé, pantelant, et mimant formellement l'état de mort-vivant auquel se trouve réduit le poète. La fin du poème, outre qu'elle offre une métamorphose finale de la vierge chasseresse en Parque (« trame tout notre sort ») culmine sur une pointe fondée sur une équivoque (les deux sens du mot Diane, la déesse et la maîtresse), crée un effet de clôture et de circularité en rappelant le thème de l'absence.

Conclusion

La fin du XVI^e siècle voit s'épuiser assez brutalement, en peinture, la veine maniériste qui avait si profondément marqué l'Europe du Cinquecento. La disparition d'une génération d'artistes (Bronzino s'éteint en 1572, Vasari, Arcimboldo en 1593, Le Tintoret en 1594) correspond à un renouvellement du goût et de la sensibilité : on se lasse des jeux intellectuels compliqués, on aspire désormais à un retour à la nature. En France, en 1597, les Bourbons arrivent sur le trône : moins raffinés que les Valois, moins intellectuels et plus expéditifs, leur arrivée accélère le déclin du style maniériste à la cour.

Par ailleurs, l'Eglise catholique, dans le sillage de la Contre-Réforme, entreprend une reprise en main spirituelle et morale ; elle regardera avec méfiance cet art parodique, libre, souvent licencieux et jamais moral, qui lui paraît aux antipodes des valeurs qu'elle défend. Elle encouragera les peintres et les architectes non à oublier leurs talents virtuoses, mais à mettre toutes ces techniques où ils sont passés maîtres au service de la foi catholique.

Ce retour à l'ordre va ainsi déboucher sur une instrumentalisation du maniérisme en vue d'une visée religieuse : le foisonnement baroque, qui naîtra de cette reprise en main, fera l'objet de la section suivante de ce cours.

[1] tribu nomade de l'Antiquité, vivant dans les steppes eurasiennes

[2] Ce fameux nom qui se comporte en tyran vis-à-vis de tout autre.

[3] Je me dispense de la science, du savoir.

[4] Braver : défier avec forfanterie et mépris ; argument : sujet. Donc : Je te provoque avec insolence en opposant non ma science à ma tienne, mais le sujet de ma poésie, Diane, au tien, Cassandre.

[5] Thétis, titanide, déesse marine, soeur-épouse de l'Océan, reçoit chaque soir entre ses bras son amant le Soleil, c'est-à-dire Apollon.

[6] Ruse, adresse, artifice.

[7] Pars au combat, et non pas comme moi à la mort, selon Julien Goeury, qui pense que le poète s'adresse à son poème ; on peut entendre aussi que le poème se fera brûler par Diane comme le poète.

[8] D'après Julien Goeury, le poète songe aux théologiens qui prétendent le temps mythique révolu.

[9] La pointe de la lance, durcie au feu.

[10] Noble, altier, courageux

[11] Une démarche adroite.

[12] Lire : Que votre blanc, etc.

[13] L'aconit est une plante toxique, mortelle pour l'homme.

[14] Voir la fiche consacrée par Claire Sicard à cette forme : https://clairesicard.com/2018/01/18/focus-sur-le-sonnet/

[15] Dans l'Antiquitué, Erostrate mit le feu à un autre temple de Diane, celui d'Éphèse, dans le seul but de faire parler de lui.

[16] Ovide, Métamorphoses, livre IV. L'allusion mythologique est l'occasion, voire le prétexte, d'une description complaisante du tourment des corps, de l'obsession de la chair, des fantasmes de la destruction et de mise à mort : un tel sonnet souligne la proximité d'Eros et de Thanatos dans la poésie maniériste, tout en roulant sur une comparaison étrange et filée d'un bout à l'autre.

Ce n'est pas un dessein formé à mon plaisir
Je n'ai pris pour mon blanc[[Blanc : but, cible. Cl. Binet écrira, à propos de Ronsard et d'Hélène de Surgères : « Et lui a cette gentille Damoiselle servi de blanc... »

[17] Dans la mythologie, nymphe amoureuse d'Apollon, qui, dédaignée par le dieu, se laissa mourir et fut changée en héliotrope. Aubigné en fait un amant malheureux du Soleil.

[18] On songe aussi à Icare brûlé par les rayons du Soleil

[19] On retrouve, inversée, semblable perversion dans Les Amours de Phyllis du poète La Roque : « Je suis en ces déserts l'amoureuse Clytie. » On songe aussi à l'androgyne platonicien.

[20] G. Mathieu-Castellani, Eros baroque, p. 10

[21] Subjonctif : Qu'un oubli gracieux, etc. c'est-à-dire : qu'un oubli heureux mais fallacieux de mon triste sort ne me pousse pas à sortir de ma retraite macabre

[22] Turcs.

[23] L'arquebuse à roue succède, vers 1550, à l'arquebuse à mèche, la différence tenant dans le mode d'allumage de la munition.

2.3.1. « Le soleil oblique »

Tony Gheeraert — 2009-11-20T13:41:35Z

À l'optimisme conquérant de la première Renaissance, qui espérait en un prochain retour de l'âge d'or, succède une amertume mélancolique posée sur un fond de sentiment d'insécurité. Au luxe, au goût des fêtes, à la foi dans le progrès qui avaient marqué le temps de François Premier, succèdent le doute, le scepticisme, et l'expérience de l'instabilité sous toutes ses formes. Les Essais constituent, en France, l'expression la plus saisissante de ce désarroi, mais on en trouve aussi, outre-Manche, sous la plume de John Donne, des formulations tout aussi aiguës.

Sommaire

2.3.1.1. « L'extrémité de nos craintes »

S'il est un témoin privilégié des crises qui secouent la fin du XVI^e siècle, c'est Montaigne, qui constate le bouleversement, mais échoue à l'interpréter autrement que sur le mode d'une décadence, d'un effondrement auquel rien ne résistera que le néant. Les vagues espoirs d'un rétablissement sont combattus par le pressentiment d'une destruction universelle prochaine, « l'extrémité de nos craintes ». Les Essais déploient leur sinueux mouvement sur ce fond de mélancolie, d'anxiété, de menace de disparition imminente, et d'impression de vivre sur un fil, en un crépuscule qui risque d'être le dernier soir du monde.

Le ciel et les estoilles ont branslé trois mille ans, tout le monde l'avoit ainsi creu, jusques à ce que Cleanthes le Samien, ou (selon Theophraste) Nicetas Syracusien s'advisa de maintenir que c'estoit la terre qui se mouvoit, par le cercle oblique du Zodiaque tournant à l'entour de son aixieu. Et de nostre temps Copernicus a si bien fondé cette doctrine, qu'il s'en sert tres-reglément à toutes les consequences Astrologiennes. Que prendrons nous de là, sinon qu'il ne nous doit chaloir lequel ce soit des deux ? Et qui sçait qu'une tierce opinion d'icy à mille ans, ne renverse les deux precedentes ?
Sic volvenda ætas commutat tempora rerum,

Quod fuit in pretio, fit nullo denique honore,

Porro aliud succedit, Et è contemptibus exit,

Inque dies magis appetitur, florétque repertum

Laudibus, Et miro est mortales inter honore.

[Ainsi dans sa course le temps change la condition des choses : ce qui était apprécié tombe dans le mépris : un autre objet remplace le premier et sort du discrédit ; de jour en jour on le recherche davantage, la découverte nouvelle obtient toutes les louanges et une incroyable estime parmi les hommes. (Lucrèce, De Natura rerum, livre V) ]

Ainsi quand il se presente à nous quelque doctrine nouvelle, nous avons grande occasion de nous en deffier, et de considerer qu'avant qu'elle fust produite, sa contraire estoit en vogue : et comme elle a esté renversée par cette-cy, il pourra naistre à l'advenir une tierce invention, qui choquera de mesme la seconde. Avant que les principes qu'Aristote a introduicts, fussent en credit, d'autres principes contentoient la raison humaine, comme ceux-cy nous contentent à cette heure. Quelles lettres ont ceux-cy, quel privilege particulier, que le cours de nostre invention s'arreste à eux, et qu'à eux appartient pour tout le temps advenir, la possession de nostre creance ? ils ne sont non plus exempts du boute-hors, qu'estoient leurs devanciers. Quand on me presse d'un nouvel argument, c'est à moy à estimer que ce, à quoy je ne puis satisfaire, un autre y satisfera : Car de croire toutes les apparences, desquelles nous ne pouvons nous deffaire, c'est une grande simplesse : Il en adviendroit par là, que tout le vulgaire, et nous sommes tous du vulgaire, auroit sa creance contournable, comme une girouette : car son ame estant molle et sans resistance, seroit forcée de recevoir sans cesse, autres et autres impressions, la derniere effaçant tousjours la trace de la precedente. Celuy qui se trouve foible, il doit respondre suivant la pratique, qu'il en parlera à son conseil, ou s'en rapporter aux plus sages, desquels il a receu son apprentissage. Combien y a-il que la medecine est au monde ? On dit qu'un nouveau venu, qu'on nomme Paracelse, change et renverse tout l'ordre des regles anciennes, et maintient que jusques à cette heure, elle n'a servy qu'à faire mourir les hommes. Je croy qu'il verifiera aisément cela : Mais de mettre ma vie à la preuve de sa nouvelle experience, je trouve que ce ne seroit pas grand' sagesse.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), II, 12, « Apologie de Raymond Sebond ».

Or tournons les yeux par tout, tout croulle autour de nous : En tous les grands estats, soit de Chrestienté, soit d'ailleurs, que nous cognoissons, regardez y, vous y trouverez une evidente menasse de changement et de ruyne :
Et sua sunt illis incommoda, parque per omnes
Tempestas.

Ils ont aussi leur infirmité, et une pareille tempête les menace tous (Virgile)

Les astrologues ont beau jeu, à nous advertir, comme ils font, de grandes alterations, et mutations prochaines : leurs devinations sont presentes et palpables, il ne faut pas aller au ciel pour cela.
Nous n'avons pas seulement à tirer consolation, de cette societé universelle de mal et de menasse : mais encores quelque esperance, pour la duree de nostre estat : d'autant que naturellement, rien ne tombe, là où tout tombe : La maladie universelle est la santé particuliere : La conformité, est qualité ennemie à la dissolution. Pour moy, je n'en entre point au desespoir, et me semble y voir des routes à nous sauver :

Deus hæc fortasse benigna

Reducet in sedem vice.

Peut-être un dieu par un retour favorable

Remettra-t-il ces choses en état (Horace)

Qui sçait, si Dieu voudra qu'il en advienne, comme des corps qui se purgent, et remettent en meilleur estat, par longues et griefves maladies : lesquelles leur rendent une santé plus entiere et plus nette, que celle qu'elles leur avoient osté ?

Ce qui me poise le plus, c'est qu'à conter les symptomes de nostre mal, j'en vois autant de naturels, et de ceux que le ciel nous envoye, et proprement siens, que de ceux que nostre desreiglement, et l'imprudence humaine y conferent. Il semble que les astres mesmes ordonnent, que nous avons assez duré, et outre les termes ordinaires. Et cecy aussi me poise, que le plus voysin mal, qui nous menace, ce n'est pas alteration en la masse, entiere et solide, mais sa dissipation et divulsion (i.e. anéantissement) : l'extreme de noz craintes.

Montaigne (1533-1592), Essais, 1580-1592. Livre III, Essai IX.

2.3.1.2. Disgrâce : le soleil oblique

La poésie aussi exprime ce désarroi et cette anxiété, ici à la faveur inattendue d'un poème d'amour :

Disgrâce

La haute Idée à mon univers mère,

Si hautement de nul jamais comprise,

M'est à présent ténébreuse Chimère.

Le tout, d'où fut toute ma forme prise,

Plus de mon tout, de mon tout exemplaire,

M'est simplement une vaine feintise.

Ce, qui soulait mon imparfait parfaire

Par son parfait, sa force a retirée,

Pour mon parfait en imparfait refaire.

Le Ciel, qui fut mon haut Ciel Empyrée,

Fixe moteur de ma force première,

Pour m'affaiblir rend sa force empirée.

La grand clarté, à luire coutumière

En mon obscur, me semble être éclipsée

Pour me priver du jour de sa lumière.

La Sphère en rond, de circuit lassée

Pour ma faveur, malgré sa symétrie

En nouveau cours contre moi s'est poussée.

La harmonie, aux doux consens nourrie

Des sept accords, contre l'ordre sphérique

Horriblement entour mon ouïr crie.

Le clair Soleil, par la ligne écliptique

De son devoir mes yeux plus n'illumine,

Mais, puis que pis ne peut, se fait oblique.

La déité, qui de moi détermine,

De ne prévoir que mon malheur m'assure,

Et au passer du temps mon bien termine.

L'âme, qui fit longtemps en moi demeure,

Iniquement d'autre corps s'associe.

Et s'éloignant de moi, veut que je meure

Pour s'exercer en palingénésie.

Pontus de Tyard (1521-1605), Premier livre des erreurs amoureuses, 1549-1555.

Pontus écrit les Erreurs amoureuses à Lyon en 1549, recueil qu'il prolonge jusqu'en 1555 de plusieurs ajouts. Son style se rapproche de celui de Pétrarque et la Délie de son ami Maurice Scève), et le sujet a peut-être été inspiré par Louise Labé.

Un poème comme Disgrâce, qui chante l'amour malheureux, peut être lu comme une métaphore épistémologique telle que la décrivent Eco et Venet : exactement à la même époque que Copernic, mais par d'autres voies, Pontus perçoit le désenchantement du monde, le silence des sphères, le déclin de l'harmonie, l'imperfection du cosmos liée à l'imperfection du moi : décentrement, disharmonie, disproportion, autant de traits maniéristes qui expriment, en suivant d'autres cheminements, le même « esprit du temps », et la même crise profonde de la conscience, que celle qui affecte l'astronomie à la même époque. Pontus pressent les ellipses du Ciel : « soleil oblique ». Non qu'il faille y voir un quelconque savoir obscur et prophétique, seulement le signe d'une convergence des mentalités, d'un esprit du temps collectif qui se décline différemment selon les arts et les sciences. La science ne découvre que ce qu'elle cherche, et ce qu'elle veut trouver : Képler découvrira les orbites elliptiques parce que tout, à son époque, l'invite à poser cette hypothèse, jusqu'aux discours des poètes.

2.3.1.3. « Toute cohérence abolie » : mélancolie élisabéthaine

L'Angleterre, dit-on, reste à l'écart des grands courants de pensée du siècle : voire, car les écrivains anglais ont exprimé avec une sensibilité très aiguë le désarroi qui touchait toute l'Europe intellectuelle au soir de la Renaissance. Shakespeare, ainsi, à la faveur du récit de la mort de César, met en scène des cataclysmes cosmiques qui renvoient davantage à son époque qu'à celle du dictateur romain :

Calpurnia : César, jamais je ne me suis arrêtée aux présages, mais aujourd'hui ils m'effraient. Il y a ici qulqu'un, sans parler de ce que nous avons vu et entendu, qui raconte d'horribles visions apparues aux gardes. Une lionne a mis bas dans la rue ; les tombeaux ont baillé et exhalé leurs morts. Dans les nues se heurtaient de farouches guerriers de feu, régulièrement formés en bataille par lignes et par carrés ; et le sang tombait en bruine sur le Capitole. Le bruit du combat retentissait dans l'air : les chevaux hennissaient, les mourants râlaient ; et des spectres criaient et hurlaient à travers les rues. Ô César, ces choses sont inouïes, et j'en ai peur.
William Shakespeare (1564-1616), Jules César, 1599, Acte I.

La notion de « maniérisme » a été convoquée avec succès par plusieurs spécialistes, en particulier Jean-Pierre Maquerlot [1], Gisèle Venet [2], ou Christine Buci-Glucksmann, [3]. Jean-Pierre Maquerlot, qui s'appuie sur cinq pièces parmi lesquelles Jules César et Hamlet (1600), insiste sur différents aspects esthétiques qui s'éclairent à travers la référence au maniérisme pictural : l'exhibition des pouvoirs de l'art et la virtuosité, le décentrement, le goût du jeu. On pourrait y ajouter ce sentiment d'une nature désertée, abandonnée, en crise, qui suscite le désarroi : « Le monde est un promontoire stérile », s'écrit ainsi Hamlet :

J'ai depuis peu perdu toute ma gaîté : vraiment tout pèse si lourdement à mon humeur que la terre, cette belle création, me semble un promontoire stérile ; le ciel, ce dais splendide, regardez ! ce magnifique plafond, ce toit mystérieux constellé de flammes d'or, eh bien, il ne m'apparaît plus que comme un noir amas de vapeurs pestilentielles ! (II, 2) »

Le personnage exprime le sentiment de chaos dans lequel est plongé l'univers, faute de normes et de repères. A la même époque, on retrouve le même désarroi chez John Donne, que Robert Ellrodt, dans sa thèse sur les poètes métaphysiques, considérait déjà comme un poète maniériste [4], jugement qu'il développa de nouveau par la suite.

Dans les premières années du XVII^e siècle en effet, un autre poète anglais, John Donne, donnera une saisissante expression de ce désaroi qu'on peut qualifier de maniériste, ou de baroque : il exprimera l'effondrement du cosmos qui répond en fait au désarroi contemporain provoqué par les découvertes scientifiques dans l'Anatomie du monde, (1611), poème de déploration consécutif à la mort d'Elizabeth Drury, fille de son protecteur Robert Drury, intervenue en 1610. John Donne ne se contente pas ici de suggérer la crise de civilisation : il tente, à travers la poésie elle-même, d'en expliquer les causes théoriques. La mort d'Elizabeth est l'occasion de chercher quelle Providence obscure, ou du moins quel ordre secret des choses, pourrait justifier la mort d'une fillette. Il n'en trouve pas : rien ne peut autoriser ce trépas inadmissible, ce scandale absolu dont seul peut rendre compte l'effondrement du cosmos. La disparition de la jeune personne est le signe tangible d'un déréglement général dont Donne fait, pendant près de 500 vers, une longue et minutieuse analyse. C'en est fini, explique-t-il, de l'image unifiée et harmonieuse du cosmos telle qu'elle existait auparavant. Désabusé, le poète conclut à un émiettement de l'univers en passe de sombrer définitivement et de retourner à l'état d'atomes. Rien ne reste de l'ancienne splendeur du cosmos dans notre monde « usé » et stérile, incapable de rien produire ou de rien engendrer que des avortons. La crise de la philosophie et celle de l'astronomie nourrissent, chez Donne comme chez Hamlet, une sombre mélancolie et un sentiment de perte. L'homme est égaré sur une terre sortie de ses gonds.

Quelques mois ont passé depuis sa mort à peine,

Mais sa mort a mis fin aux mesures du temps :

Longue, longue paraît son absence et pourtant

Nul n'ose dire encore ce qui nous fut ravi [...]

Mais bien qu'il soit trop tard pour te porter secours,

Monde malade, monde mort, oui, putréfié,

Car ton baume essentiel, celle qui te gardait

En vie, ne peut revivre, ni toi non plus, du moins,

Sans te ressusciter, vais-je tenter de voir

Le profit à tirer de ton anatomie [...]

Comme l'humanité, la structure du monde

Est disloquée [...]

Et la philosophie nouvelle met tout en doute :

L'élément du feu est éteint ; comme la terre,

Le soleil est perdu, et l'esprit de nul homme

Ne peut nous indiquer où l'on peut les trouver.

Et c'est bien confesser que ce monde est usé

Que de chercher au ciel et parmi les planètes

Tant de mondes nouveaux : on voit que celui-ci

S'émiette et, retournant à l'état des atomes,

Vole en éclats, toute cohérence abolie,

Toute juste mesure et toute relation.

Prince et sujet, père et fils sont rôles oubliés,

Car chacun se convainc d'être seul appelé

À devenir Phénix, et seul de son espèce.

Telle est la condition de ce monde à présent

Et elle qui devait en unir les parties,

Qui seule possédait la force magnétique

Capable en les joignant de les souder ensemble ;

Elle que la Nature inventa sagement,

Voyant qu'en leur voyage en l'océan du monde

Les hommes de toute condition s'égaraient

Et d'un nouveau compas de route avaient besoin ;

Elle, le meilleur, le premier original

De toutes les copies ; elle, l'universel

Régisseur du destin, dont les yeux et le sein

Doraient l'Inde de l'Ouest et parfumaient l'Orient ;

Elle qui, répandant son haleine, à ces Îles

Ordonnait de garder les senteurs des épices ;

Elle auprès de qui l'Inde, où tant d'or est enfoui,

N'est que menue monnaie frappée à partir d'elle ;

Elle dont l'univers est une dépendance,

N'étant que ses faubourgs, ou bien son microcosme ;

Elle est morte, oui, morte, et quand tu la sais morte,

Tu sais l'infirmité de ce monde qui boite ;

Apprends encore, surtout grâce à notre Anatomie,

Que cette maladie générale du monde ne réside pas

Dans quelque humeur, ou dans quelque organe isolé ;

Mais, tu le vois bien, il est pourri jusqu'à la moelle,

Et c'est une fièvre agité qui s'est emparée

De toute sa substance, et se trouve maintenant hors de contrôle [...]

Car la beauté du monde est flétrie ou perdue,

Beauté née des couleurs et juste proportions.

Dans les cieux nous pensons que la sphère étoilée

A gardé sa rondeur, embrassant l'univers ;

Pourtant les mouvements complexes et changeants,

Observés au cours des âges, ont obligé

L'astronome à forger tant d'excentriques cercles,

Tant de lignes verticales ou transversales,

Que la forme pure est ruinée. Le firmament

Ainsi se divise en quarante-huit parties ;

Dans ces constellations des étoiles nouvelles

Surgissent, d'anciennes disparaissent : on dirait

Au ciel même, tremblements de terre, guerre ou paix,

Où s'effondre l'ancien, se bâtit le nouveau [...]

Car la course du soleil n'est pas circulaire,

Et il n'avance pas d'un pouce en ligne droite ; il ne vient plus

D'où il s'est levé, mais glisse depuis ce point,

De sorte que sa course est serpentine.

La terre est-elle encore une machine ronde ? [...]

La proportion du monde est défigurée [...]

Et , oh, il ne peut plus être mis en doute

Que les plus belles proportions de la beauté sont mortes ;

Elle, auprès de qui proportions et symétries auraient dû être mesurées,

Elle qui fut Harmonie [...]

Mais le déclin de monde est sensible surtout

En ceci que le ciel retient ses influences

Ou qu'elles n'ont d'effet sur l'élément terrestre :

La stérilité frappe ou le père ou la mère,

La nuée ne conçoit de pluie ou ne répand

L'averse fécondante au moment favorable,

L'air n'engendre plus les saisons en couvant

Maternellement la terre où les êtres naissent.

Les printemps, qui étaient des berceaux, sont des tombes,

Et les naissances avortent dans tous les ventres ;

L'air est rempli de météores dont nul ne sait

Non seulement ce qu'ils annoncent, mais ce qu'ils sont.

La terre produit des serpents tels qu'en Égypte

Les sorciers n'auraient pu en créer de semblables.

Quel homme de l'art ose aujourd'hui se vanter

Qu'il peut à la faveur d'une constellation

Faire descendre du Ciel l'influence des astres,

L'enfermant dans une herbe, un arbre, ou bien un charme,

Et peut faire en touchant ce que font les étoiles ?

L'art est perdu, perdues sont les correspondances [...]

John Donne (1572-1631), « Premier Anniversaire : Anatomie du monde », 1611. Traduction de Robert Ellrodt, Imprimerie Nationale.

Texte original (extraits)

Then, as mankinde, so is the worlds whole frame

Quite out of joynt, almost created lame [...]

And new Philosophy cals all in doubt,

The Element of fire is quite put out ;

The Sunne is lost, and th'earth, and no mans wit

Can well direct him where to looke for it.

And freely men confesse that this world's spent,

When in the Planets, and the Firmament

They seeke so many new ; they see that this

Is crumbled out againe to his Atomis.

'Tis all in pieces, all coherence gone ;

All iust supply, and all Relation :

Prince, Subiect, Father, Sonne, are things forgot,

[F]or euery man alone thinkes he hath got

To be a Phoenix, and that then can be

None of that kinde, of which he is, but he.

This is the worlds condition now, and now

She that should all parts to reunion bow,

She that had all Magnetique force alone,

To draw, and fasten sundred parts in one ;

She whom wise nature had in[u]ented then

When she obseru'd that euery sort of men

Did in their voyage in this worlds Sea stray,

And needed a new compasse for their way ;

Shee that was best, and first originall

Of all faire copies and the generall

Steward to Fate ; shee whose rich eyes, and brest :

Guilt the West-Indies, and perfum'd the East ;

Whose hauing breath'd in this world, did bestow

Spice on those Isles, and bad them still smell so,

And that rich Indie which doth gold interre,

Is but as single money, coyn'd from her :

She to whom this world must it selfe refer,

As Suburbs, or the Microcosme of her,

Shee, shee is dead ; shee's dead : when thou knowest this,

Thou knowst how lame a cripple this world is.

(And learnst thus much by our Anatomy,

That this worlds generall sicknesse doth not lie

In any humour, or one certaine part ;

But as thou sawest it rotten at the heart,

Thou seest a Hectique feuer hath got hold

Of the whole substance, not to be contrould) [...]

For the worlds beauty is decai'd, or gone,

Beauty, that's colour, and proportion.

We thinke the heavens enjoy their Sphericall,

Their round proportion embracing all.

But yet their various and perplexed course,

Observ'd in divers ages, doth enforce

Men to finde out so many Eccentrique parts,

Such divers downe-right lines, such overthwarts,

As disproportion that pure forme : It teares

The Firmament in eight and forty sheires,

And in these Constellations then arise

New starres, and old doe vanish from our eyes :

As though heav'n suffered earthquakes, peace or war.

(When new Towers rise, and old demolish't are.

For his course is not round ; nor can the Sunne

Perfit a Circle, or maintain his way

One inch direct ; but where he rose to-day

He comes no more, but with a couzening line,

Steales by that point, and so is Serpentine :

And seeming weary with his reeling thus,

He meanes to sleepe, being now falne nearer us,

So, of the Starres which boast that they doe runne

In Circle still, none ends where he begun.

All their proportion's lame, it sinkes, it swels) [...].

For in ought more this worlds decay appeares,

Than that her influence the heav'n forbeares,

Or that the Elements doe not feele this,

The father, or the mother barren is.

The cloudes conceive not raine, or doe not powre,

In the due birth, downe the balmy showre ;

Th'Ayre doth not motherly sit on the earth,

To hatch her seasons, and give all things birth ;

Spring-times were common cradles, but are tombes ;

And false-conceptions fill the generall wombes ;

Th'Ayre showes such Meteors, as none can see,

Not only what they meane, but what they bee ;

Earth such new wormes, as would have troubled much

Th'Ægyptian Mages to have made more such.

What Artist now dares boast that he can bring

Heaven hither, or constellate any thing,

So as the influence of those starres mav bee

Imprison'd in an Hearbe, or Charme, or Tree,

And doe by touch, all which those stars could doe ?

The art is lost and correspondence too. [...]

Maniériste, le poème l'est d'abord, de toute évidence, par sa subtilité qu'on jugea longtemps excessive — c'est en ce sens péjoratif qu'on parle de poètes « métaphysiques » pour qualifier depuis XVIII^e siècle une famille d'écrivains anglais amis des pointes et d'images étranges, recherchées, aussi détonantes que les couleurs acides des toiles de Pontormo : Elizabeth, selon un enchaînement d'hyperboles métaphoriques peu cohérentes entre elles, se retrouve successivement assimilée à un compas, au régisseur du destin, aux Indes, un cosmos auprès de laquelle, en un étrange effet d'enchâssement, l'univers entier n'est lui-même qu'un raccourci. Mais on aurait tort de voir seulement dans l'enchaînement de ces comparaisons incongrues la seule marque de virtuosité ou la seule recherche d'une originalité à tout prix : le poème est aussi l'expression d'un univers vacillant, ébranlé suite à l'effondrement des systèmes de connaissances.
La crise du savoir, loin de servir d'occasion à une poésie encyclopédique desséchée, débouche ici sur un texte d'une grande humanité, d'une grande compassion d'une hypersensibilité : la mort d'une jeune fille est vécue littéralement comme une fin du monde ; elle est l'occasion d'une description apocalyptique de l'univers. Dans ce poème transparaît la frayeur du poète élisabéthain devant la dissolution et la perte du sens qu'occasionnent les révolutions astronomiques et philosophiques.

La douleur et le scandale de la disparition prématurée sont en effet liés à l'actualité scientifique et à la perte des repères : les grandes découvertes, les continents nouveaux et les constellations nouvelles agrandissent le cosmos jusqu'aux dimensions de l'infini ; la ruine de l'ancienne cosmologie entraîne celle de la vision idéale de l'homme comme microcosme (« perdues sont les correspondances »), ou plutôt, s'il y a encore un reste de rapport synesthésique entre les deux, il n'est plus sous le signe de la perfection réflexive, mais de la maladie mortelle : « le monde est malade », « boite », est « disloqué », « comme »l'humanité« ; sous l'effet du scepticisme philosophique ( »la philosophie nouvelle met tout en doute« ), les certitudes sont balayées, l'ordonnancement du monde éclate ( »out of joynt« , sorti de ses gonds), les liens entre Dieu et les hommes se distendent, les lois de la physique s'écroulent et les cieux imputrescibles sont eux-mêmes soumis à la dégénérescence universelle. L'astronomie a récusé la figure du cercle comme emblème céleste de la perfection : le cours du soleil lui-même est réduit à une sinuosité »serpentine" — c'est-à-dire au symbole même du maniérisme ; au moment même où Képler démontre le cours elliptique des planètes, Donne, par d'autres voies, conclut à la faillite des orbites circulaires et, par conséquent, de l'harmonie des sphères pythagoricienne : la musique céleste cède la place à une insupportable dissonance et à une cacophonie inaudible.
Ce « déclin du monde » entraîne la ruine des canons classiques (c'est-à-dire renaissants), de la beauté : Elizabeth seule eût pu servir de critère permettant de définir harmonie, symétrie, et surtout proportion (le mot revient plusieurs fois) qui sont les caractéristiques traditionnels pour définir la beauté « classique ». L'effondrement cosmologique, à quoi répond la perte de la jeune fille, entraîne la ruine de la beauté : l'art, faute de point de référence, sombre nécessairement dans la disproportion, défiguration, allongement des cercles, mélancolie et désenchantement : « la couleur est ruinée » ; « couleur et lustre ont disparu », « les plus belles proportions de la beauté sont mortes ».
Les échos subvertis des traditions antiques caractérisent ce poème où l'humanisme est si profondément mis à mal : de Lucrèce, John Donne retient non pas l'évocation du plaisir, mais les pages sombres sur la vieillesse et la stérilité du monde ; de Virgile, il retrouve des échos de la Quatrième Bucolique, mais en les inversant radicalement : à la naissance du garçon Pollion, qui était comme la promesse d'un âge d'or restauré, répond le trépas de la fille, qui marque l'entrée dans un âge de fer sans espoir, et qui ne finira jamais. La subversion est ici complète, et sert à justifier, par les bouleversments scientifiques, l'impuissance à écrire à laquelle il est condamné : c'est non seulement le chagrin de la mort d'Elizabeth, mais tout le cosmos lézardé, qui l'empêchent d'atteindre à la beauté et à l'harmonie, donnés depuis toujours comme les objets de la poésie.

Le Premier Anniversaire, parce qu'il tire directement les conséquences esthétiques des remises en causes intellectuelles de l'automne de la Renaissance, peut ainsi être lu comme le grand manifeste du maniérisme littéraire.

[1] Shakespeare and the Mannerist Tradition, a Reading of Five Problem Plays, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

[2] Shakespeare maniériste et baroque

[3] Tragique de l'ombre. Shakespeare et le maniérisme, Galilée, 1990.

[4] L'inspiration personnelle et l'esprit du temps chez les poètes métaphysiques anglais, 1960

2.3.3. Voluptés morbides

Tony Gheeraert — 2008-11-26T11:38:18Z

Si le maniérisme se caractérise par la distorsion et la déformation de formes antérieurement portées à un point d'équilibre et de perfection, il faut convenir que la poésie amoureuse composée à la fin du XVI^e siècle en relève à coup sûr : à l'amour idéalisant et pétrarquiste célébré par les poètes de la Pléiade, succèdent un lyrisme dominé par les tourments inquiétés d'un érotisme sombre et parfois cruel, toujours doux-amer, où les supplices cheminent de conserve avec les délices, et où l'amour le plus exalté ressemble à s'y méprendre à la haine rageuse.

Sommaire

2.3.3.1. L'amour néo-pétrarquiste : une quête spirituelle

Dans la poésie française, l'époque de la Pléiade, avec son goût pour l'Antiquité, sa volonté de rompre avec des pratiques médiévales, et son souci d'imposer équilibre et harmonie aux créations, évoque les réussites picturales de la grande Renaissance italienne. L'influence d'un spiritualisme platonicien, si sensible dans les peintures de Sandro Botticelli, domine également la conception idéalisante de l'amour telle qu'elle s'exprime dans l'Olive de Du Bellay (1549-1550). L'amour s'attache d'abord à l'âme, quand bien même, comme chez Ronsard, il ne néglige pas le corps, mais seulement en ce que celui-ci participe, comme l'expliquait le philosophe athénien, de la perfection spirituelle.

Si notre vie est moins qu'une journée

En l'éternel, si l'an qui fait le tour

Chasse de nos jours sans espoir de retour,

Si périssable est toute chose née,

Que songes-tu, mon âme emprisonnée ?

Pourquoi te plaît l'obscur de notre jour,

Si, pour voler en un plus clair séjour,

Tu as au dos l'aile bien empennée ?

Là est le bien que tout esprit désire,

Là le repos où tout le monde aspire,

Là est l'amour, là le plaisir encore.

Là, ô mon âme, au plus haut ciel guidée,

Tu y pourras reconnaître l'Idée

De la beauté, qu'en ce monde j'adore.

Du Bellay, « L'idée », dans L'Olive

Dans ce recueil de jeunesse d'inspiration ouvertement pétrarquiste, la perspective est spiritualiste : la beauté corporelle, par son harmonie et sa séduction, porte la trace de la Beauté idéale, céleste et divine ; l'âme prisionnière du corps, en vertu du jeu de mots platonicien soma/sèma, s'envole à la faveur d'un amour sinon éthéré, du moins intellectualisé, vers le Ciel éternel des Idées, échappant ainsi à la fluidité du devenir et au sensible décevant. L'amour et le plaisir voisinent avec le repos : c'est la sérénité d'une quête religieuse qui anime l'amoureux, dont la passion est la clef pour accéder à la divinité. Pour les néo-pétrarquistes renaissants, la femme était un miroir dans lequel se reflétait le Ciel, un vecteur de progrès moral et spirituel de l'homme, une façon pour lui de se grandir, et d'approcher de Dieu. Chez Platon, Dante ou Pétrarque, l'amour était de plus une aspiration profondément religieuse : l'amour pour la femme conduit le poète amoureux sur le chemin d'une purification morale et spirituelle, d'une sublimation de sa passion.

Les poètes ne tarderont pas à délaisser cet idéalisme platonicien et s'attacheront à d'autres formes, plus inquiétantes, de la passion amoureuse. Du Bellay affectera bientôt « d'oublier l'art de pétrarquiser » [1]. Le Ronsard plutôt classique des Amours et des Odes, estime Marcel Raymond, connaîtra aussi l'influence de colorations maniéristes à la fin de sa vie [2]. Dans le dernier quart du siècle, les poètes vont faire subir aux formes canoniques du pétrarquisme des torsions qui s'apparentent au travail des peintures maniéristes sur les chefs-d'oeuvre de la Renaissance. La rupture n'implique pas l'abandon des schémas préexistants, mais leur subversion.

2.3.3.2. Les jeux troubles de la passion amoureuse

Les maniéristes s'ingénieront à dévoyer et renverser ces codes et ces aspirations : dans ce monde bouleversé et désenchanté qui est le leur, guidés par le soleil noir de leur mélancolie, ils s'emploieront à substituer à l'amour idéal une l'expression d'une attirance pour le corps et le désir physique. À l'amour idéalisant sensible chez les jeunes poètes de la Pléiade, se substitue le goût pour des plaisirs sombres et pervers : l'âge maniériste est celui des amours inquiétantes et contre-nature, exprimés dans des poésies qui, tout en récupérant la tradition pétrarquiste, s'ingénient à la déchirer et à en subvertir tous les schémas.

Parmi ces figures de la perversion amoureuse, il convient de s'attarder d'abord sur celle de Narcisse, dont Gisèle Mathieu-Castellani fait un emblème de la Renaissance maniériste [3]. Un première exemple nous en est fourni par le maître de cette génération, Pierre de Ronsard (1524-1585), dans ce poème adressé à Cassandre et dans lequel Marcel Raymond voit une transposition de l'esthétique qui se déploie à Fontainebleau : le critique parle « d'un érotisme intense, onduleux, fluide, glissant, avec des allongements et des mollesses rythmiques voisins des formes serpentines du Parmesan ou du Primatice » (voir en ligne)

Je voudrais bien richement jaunissant

En pluie d'or goutte à goutte descendre

Dans le giron de ma belle Cassandre,

Lors qu'en ses yeux le somme va glissant.

Puis je voudrais en taureau blanchissant

Me transformer pour sur mon dos la prendre,

Quand en avril par l'herbe la plus tendre

Elle va, fleur, mille fleurs ravissant.

Je voudrais bien pour alléger ma peine,

Être un Narcisse et elle une fontaine,

Pour m'y plonger une nuit à séjour ;

Et si voudrais que cette nuit encore

Fût eternelle, et que jamais l'Aurore

Pour m'éveiller ne rallumât le jour.

Pierre de Ronsard, Premier Livre des Amours, 1552 (adressé à Cassandre).

Le poème est construit sur une série de rêveries mythologiques s'engendrant les unes les autres : le mythe de Danaé (Fontainebleau conservait un tableau du Primatice représentant Danaé recevant du ciel une pluie d'or), puis, autre légende mettant en scène Jupiter, celui d'Europe (sujet également représenté dans la galerie François I^er de Fontainbleau, peint par Rosso Fiorentino) ; ensuite l'image de la fleur suggère la troisième métamorphose, celle de Narcisse. Le poème s'achève sur un effet de surprise : non pas une 4^e transformation attendue, mais au contraire une pétrification de la nuit immobilisée dans l'éternité, donc l'anti-métamorphose d'une nuit éternelle, nuit de plaisir où le poète compte faire « séjour » : la mort vient ainsi couronner la petite mort amoureuse. « Le sonnet entier revêt l'aspect d'une sorte d'irréalité onirique », suggère Marcel Raymond dans l'article cité plus haut

Le maître Ronsard a ouvert la voie à des disciples qui donneront de Narcisse une image plus déroutante encore, dans lesquels affleure, avec plus ou moins de retenue, l'émoi charnel et une sensualité à fleur de peau. Ainsi, ce Narcisse de Pontus de Tyard [4].
Les Douze Fables de fleuves ou fontaines auraient été composés pour Diane de Poitiers, mais la première édition connue semble plus tardive (1583). Ensemble de tableaux allégoriques et voluptueux, d'inspiration mythologique, le livre égrène des sujets érotiques destinés à inspirer les décorateurs du château d'Anet : ce recueil fut publié par Tabourot en 1555. Après chacune de ses fables, Pontus de Tyard donne une description pour la peinture et une épigramme en alexandrins. « Chaque fable sert de source d'inspiration au peintre inconnu, auquel le poète fournit une Description pour la peinture fort minutieuse. Il n'y a pas de doute que ces peintures ont été exécutées en suivant fidèlement le canevas tracé par le poète. Elles ont disparu depuis longtemps, et nous ne savons pas qui en fut l'auteur » écrit le bibliographe Jean-Paul Barbier.

Epigramme de la fontaine de Narcisse

Narcisse aime sa sœur, sa chère sœur jumelle,

Sa sœur aussi pour lui brûle d'ardeur extrême ;

L'un en l'autre se sent être un second soi-même :

Ce qu'elle veut pour lui, il veut aussi pour elle.

De semblable beauté est cette couple belle,

Et semblable est le feu qui fait que l'un l'autre aime,

Mais la sœur est première à qui la Parque blême

Ferme les jeunes yeux d'une nuit éternelle.

Narcisse en l'eau se voit, y pensant voir sa sœur ;

Ce penser le repaît d'une vaine douceur,

Qui coulée en son cœur, lui amoindrit sa peine.

De lui son nom retint l'amoureuse fontaine,

Dans laquelle reçoit, quiconque aimant s'y mire,

Quelque douce allégeance à l'amoureux martyre.

(Pontus de Tyard, (1521-1605), Douze fables de fleuves, 1555)

L'idée platonicienne de la gémellité des amants, qu'on retrouvera chez Baudelaire, se mue ici en passion érotique exprimée à travers des images incestueuses : le poète pratique la surenchère dans la déviance, et décrit une perversion sous les auspices d'une tentation. Narcisse n'est pas ici seulement amoureux de lui-même, comme dans la tradition : il aime un double féminin et sororal de lui-même, qu'il contemple dans le reflet aquatique ; l'eau le travestit, et le métamorphose en objet inattendu d'une passion fraternelle excessive et aberrante. Le sonnet s'achève non par la mort, mais par la récompense de l'amant penché au-dessus de l'onde.

Narcisse hante bien d'autres textes de la fin de la Renaissance, ainsi ce sonnet de Philippe Desportes (1546-1606)

Pourquoi si follement croyez-vous à un verre [5],

Voulant voir les beautés que vous avez des cieux ?

Mirez-vous dessus moi pour les connaître mieux,

Et voyez de quels traits votre bel oeil m'enferre.

Un vieux chêne ou un pin renversés contre terre

Montrent combien le vent est grand et furieux,

Aussi vous connaîtrez le pouvoir de vos yeux,

Voyant par quels efforts vous me faites la guerre.

Ma mort de vos beautés vous doit bien assurer,

Joint que vous ne pouvez sans péril vous mirer :

Narcisse devint fleur d'avoir vu sa figure.

Craignez donque, Madame, un semblable danger,

Non de devenir fleur, mais de vous voir changer

Par votre oeil de Méduse en quelque roche dure.

On a souvent qualifié Desportes de « maniériste » en un sens péjoratif. Outre-Manche, on l'aurait appelé « métaphysique ». Le sonnet ci-dessus manifeste un goût pour les allusions mythologiques, des images inattendues et peu cohérentes (miroir, arbre, guerre, Méduse), les idées bizarres (la maîtresse usant de son amant comme miroir et in fine littéralement médusée par cette contemplation narcissique). La maîtresse est habitée par une coquetterie qui traduit à la fois un égoïsme et un plaisir à faire souffrir : elle veut s'admirer. Si les yeux des maîtresses pétrarquistes lançaient des flèches et emprisonnaient (« m'enferre »), par un effet de surenchère, ici ils pétrifient : la maîtresse a des « yeux de Méduse », et donnent la mort. L'amour tendre et spirituel du pétarquisme cède la place à des amours cruelles et à des relations vénéneuses. L'effet de chute est particulièrement recherché et complexe, comme ceux qu'affectionnent les maniéristes : le sonnet s'achève en effet sur une métamorphose de la métamorphose : à la référence à Narcisse changé en fleur se substitue celle de Méduse elle-même changée en pierre pour s'être elle-même admirée dans les yeux de sa victime. De sorte que le poème se termine sur une double mort : celle de l'amant victime de l'amour, et celle de la maîtresse qui se pétrifie elle-même, punie plus que Narcisse de cet égocentrisme dont témoignait son goût coupable et déjà pervers pour les miroirs.

Gisèle Mathieu-Castellani est fondée à voir dans le « mélancolique Narcisse » un « héros maniériste » :
Le mélancolique Narcisse est un héros maniériste : homme de la semblance, de la semblance vaine, il hante les textes maniéristes de Ronsard à Théophile, de Desportes à Tristan. On s'était proposé naguère de lire Narcisse à la lumière du maniérisme, et le maniérisme à la lumière de Narcisse [6].

Narcisse en effet est :

un « héros » dont la raison est chancelante (travaillé par la « mélancolie »)
un amoureux pervers et déviant : épris du même, il figure les tentations homosexuelles et les rêveries d'union gémellaire ;
un personnage tourné vers lui-même, emblème de la vanité orgueilleuse d'un « moi » qui se fait centre de tout ;
le symbole de l'illusion qui supplante le réel ;
un être faible, délicat, qui rêve de se changer en « fleur languissante et penchée, qui porte son désir de féminité fragile », ainsi que le montrent ces vers de Tristan dans Les Plaintes d'Acante (1638) : « Dieux ! que ne suis-je entre ces fleurs / Si vous devez un jour m'arroser de vos pleurs » ;
un mélange inextricable de curiosité et d'angoisse ;
l'exubérance, le raffinement, un érotisme pervers.

Les Sonnets de Shakespeare constituent aussi un témoignage de cette subversion du pétrarquisme : le recueil devient le lieu d'une crise du néo-platonisme et d'un questionnement ontologique. Shakespeare inverse l'idéalisme. La femme brune ne conduit pas à un au-delà divin, elle enferme dans les plaisirs de la chair, remplaçant la beauté transcendante de Laure par un érotisme qui devient sa propre fin [7]. Loin de mener au Ciel la Dame noir précipite en enfer :

Ainsi que deux esprits, deux amours me conseillent,

L'un fait de réconfort, l'autre de désespoir ;

Le bon ange est un homme aux blondeurs nonpareilles,

Le mauvais une femme, ange néfaste et noir.

Pour me damner bientôt, cette funeste femme

Tente de détourner de moi mon ange bon,

Et poursuit sa candeur de son orgueil infâme

Pour corrompre mon saint et en faire un démon.

Et ne puis affirmer, quoique je le soupçonne,

Si déjà mon bon ange est démon devenu,

Bien qu'amis l'un de l'autre, et loin de ma personne,

J'en croie un dans l'enfer de l'autre retenu,

Mais je dois vivre en doute, et je ne le saurai

Si le bon n'est chassé par les feux du mauvais. (sonnet 144, 1609)

Dans la mise en scène de cette relation triangulaire, le poète écartelé entre l'amour pour le jeune homme et celui pour la dame brune craint de perdre son amant, entraîné « en enfer » par la femme perverse : expression de liaisons perverses qui nous éloignent du néo-platonisme et du pétrarquisme.

L'âge maniériste est bien celui des plaisirs noirs, et d'une sensibilité anxieuse et déréglée, insolite ou dépravée ; la contemplation idéale se change parfois en profanation, comme dans ce poème érotique de Marc Papillon, qui tente de séduire une religieuse, Théophile [8].

Quand viendra l'heureux temps...

Quand viendra l'heureux temps que je sacrifiré

Mon corps sur votre autel que saint Désir dédie,

Que j'épandrai mon sang en mémoire infinie

D'avoir par une erreur si longtemps soupiré ?

Quand viendra l'heureux jour que je vous offriré

Un bénit cierge ardent avec cérémonie,

Étant à deux genoux près de vous accomplie,

Afin d'avoir pitié de mon coeur martyré ?

Hé ! quand serai-je orné dans votre sacré temple,

Servant vos déités que dévot je contemple ?

Quand accepterez-vous ma chère oblation,

Pour fidèle témoin de mes peines souffertes ?

Mais quand en recevant mes divines offertes

Aurai-je de vos mains la bénédiction ?

Marc de Papillon de Lasphrise (1555-1599), Les Premières Œuvres poétiques du capitaine Lasphrise, 1597-1599

Le code pétrarquiste est ici renversé : l'amour, loin d'être un marchepied du ciel, loin de permettre au pécheur repenti de gravir les cercles du paradis, peut devenir au contraire sacrilège transgression de la pureté religieuse.

Loin de mener à Dieu, l'amour en détourne, l'amoureux devient le rival du Christ dont il parodie les mystères. Le désir de l'amant est un désir de profanation du corps consacré – nul doute que ce corps de la religieuse, transformé en autel parodique pour des cérémonies charnelles, ne susciterait pas le même désir s'il n'appartenait au ciel. Nous retrouvons dans ce poème sulfureux les accents pétrarquistes (divinisation de l'aimée, évocation du « matryre » amoureux), mais dévoyés et mis au service d'un érotisme inquiétant. À la distance respectueuse imposée par Pétrarque à la passion, Papillon substitue la conjonction sacrilège du désir brutal, animé du désir de souiller la pureté de sa maîtresse et de la dégrader dans une passion purement animale et charnelle, d'où toute sublimation est absente.

[1] « Contre les Pétrarquistes », in Divers Jeux rustiques .

[2] Voir Jean-Pierre Maquerlot, « Baroque et maniérisme : pertinence d'une approche par les arts visuels ? L'itinéraire de Jean Rousset », in Etudes Epistémè, 9, 2006, p. 70

[3] Narcisse ou le sang des fleurs. Les mythes de la métamorphose végétale à la Renaissance française, Genève, Droz, coll. « Les Seuils de la Modernité » n°15, 2012.

[4] Poète de la Pléiade, mais qui vécut jusqu'au seuil du XVII^e siècle (1521-1605) et peut donc être rangé parmi les maniéristes.

[5] Un miroir

[6] La Poésie amoureuse de l'âge baroque, éd. Gisèle Mathieu-Castellani, Le Livre de Poche classique, 1990, Introduction, p. 36.

[7] Voir Laëtitia Coussement, Copia et cornucopia, Bern, Peter Lang, 2008 et Anne-Marie Miller, Le Verbe fait image, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 212-213.

[8] Littéralement : celle qui aime Dieu.

2.3.2. À la grotesque

Tony Gheeraert — 2008-11-15T21:53:22Z

Michel Eyquem de Montaigne, né le 28 février 1533 et mort le 13 septembre 1592 à Saint-Michel-de-Montaigne (Dordogne), a composé Les Essais, dont la première édition (les deux premiers livres) datent de 1580, et qu'il n'a cessé de reprendre et d'augmenter jusqu'à sa mort. A la fois grand humaniste et contemporain de la crise de la Renaissance et des troubles des guerres de religion, on peut se demander s'il n'est pas possible de lire son oeuvre sous l'angle du maniérisme.

Sommaire

2.3.2.1. « Tout croule autour de nous » : un humanisme désenchanté

Montaigne est, à bien des égards, l'exemple de l'humaniste accompli : son père a fait en sorte de lui donner une solide culture latine, qui lui permit de se frotter très jeune au patrimoine antique. Féru d'antiquité, latiniste fervent, amoureux de la philosophie, partisan de l'amicitias et de l'urbanitas, il est, ce titre, successeur d'Érasme ou de More, attaché aux modèles qui furent ceux d'une perfection classique inégalable : il est, dit-il, près des auteurs anciens, comme un nain aux côtés de géants : « Comme je me trouve pygmée et populaire, à la proportion d'aucuns siecles passez » [1].

Mais l'époque dans laquelle il vit n'est plus à l'optimisme : contemporain des grandes mutations de son époque, il est témoin des guerres de religion (la Saint-Barthélémy date de quelques années à peine, 1572), dont il dénonce la « monstruosité » [2], mais aussi informé des massacres des indiens d'Amérique, Montaigne constate que « tout croule », et que l'ébranlement des savoirs est général : astronomie, médecine, politique vacillent sur leurs assises millénaires.

Or tournons les yeux par tout, tout croule autour de nous : en tous les grands États, soit de chrétienté, soit d'ailleurs, que nous connaissons, regardez y, vous y trouverez une évidente menace de changement et de ruine. [3]

« Les Essais s'élaborent sous le signe d'une crise multiple, politique, intellectuelle, morale, affective » écrit ainsi Géralde Nakam [4]. « Montaigne est conscient de recevoir un héritage en perdition », écrit encore le critique, [5] qui poursuit plus loin :

Montaigne [...] isole, comme un point lumineux du cours de l'histoire, le temps (le hors-temps ?) de la première Renaissance [...]. Mais il lit avec effroi dans l'âge contemporain la résurgence du fond cruel de l'humanité : le retour de la barbarie" (ibid., p. 187)]].

Aussi ne saurait-on frileusement suivre les modèles admirés trop respectueusement : comme les peintres maniéristes, Montaigne estime qu'il faut tenir à distance les enseignements des anciens, ne rien recevoir par respect envers les autorités, mais s'approprier leurs leçons de façon libre et personnelle :

Car si [le] lecteur embrasse les opinions de Xénophon et de Platon par son propre discours, ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes. Qui suit un autre, il ne suit rien. Il ne trouve rien, voire il ne cherche rien [...]. Qu'il sache qu'il sait, au moins. Il faut qu'il emboive leurs humeurs, non qu'il apprenne leurs préceptes. Et qu'il oublie hardiment, s'il veut, d'où il les tient, mais qu'il se les sache approprier. [6]

Pour Montaigne, l'imitation ne vaut rien : « Qui suit un autre, il ne suit rien » [7]. Nous le voyons prendre pas moins ses distances avec ses modèles, comme Pontormo à l'égard de Raphaël ; il se garde de copier servilement Virgile et Lucrèce, qu'il se réapproprie, qu'il conteste éventuellement, avec qui, toujours, il entre en un dialogue qui n'admet ni révérence excessive, ni argument d'autorité [8]. Comme les peintres de la « Seconde Renaissance », il se sent écrasé par le poids des grands auteurs, qu'il doute de jamais pouvoir égaler : « à la vérité, les bons auteurs m'abattent par trop, et rompent le courage. » [9] Faute de pouvoir se détacher de ses modèles, il lui reste à proposer des pages « à la manière » : il se présente en pillard de l'oeuvre de Plutarque, son maître à bien des égards, dont il ne peut se défendre d'arracher « cuisse ou aile » :

Mais je me puis plus malaisément deffaire de Plutarque : il est si universel et si plain, qu'à toutes occasions, et quelque suject extravagant que vous ayez pris, il s'ingere à vostre besongne, et vous tend une main liberale et inespuisable de richesses, et d'embellissemens. Il m'en fait despit, d'estre si fort exposé au pillage de ceux qui le hantent. Je ne le puis si peu racointer [rechercher], que je n'en tire cuisse ou aile. [10]

S'agissant de la littérature de son temps, il n'est guère indulgent envers les poètes contemporains, Bertaut ou Desportes, petits maîtres affétés et artificiels qui ne sont selon lui que les épigones des auteurs la Pléiade : là encore, la perfection est rejetée dans un passé qui n'est plus et dont il éprouve la nostalgie mélancolique.
L'inquiétude le ronge, l'humeur noire bouillonne en lui et le pousse à écrire :

C'est une humeur mélancolique, et une humeur par conséquent très ennemie de ma complexion naturelle, produite par le chagrin de la solitude, en laquelle il y a quelques années que je m'étais jeté, qui m'a mis premièrement en tête ceste rêverie de me mêler d'écrire. [11]

Son époque, qui voit voler en éclats toutes les certitudes, Montaigne la reconnaît comme anxiogène mais décide de l'affronter avec sérénité, dans un scepticisme tranquille dont la formule peut se résumer par le « que sais-je » socratique gravé sur les poutres de sa « librairie », c'est-à-dire sa bibliothèque. Cette tension entre son admiration pour le passé, et tout spécialement l'Antiquité, d'une part, et de l'autre la conscience aiguë des bouleversements qui ruinent tout espoir de voir restaurer l'âge d'or antique, ni même l'heureux temps de la Pléiade, va se traduire non par un rejet de la pensée humaniste, mais par une réappropriation personnelle qui implique, par rapport à cet idéal révolu, des distorsions qu'on peut se risquer à appeler « maniéristes ».


Aurore et crépuscule: Michel-Ange, chapelle des Médicis. Florence, Basilique San Lorenzo.

2.3.2.3. Une écriture à la grotesque


Florence, piazza del Duomo: Giovanni Stradano, Procession sur la place du Dôme. Gravure conservée au Palazzo Vecchio, Sala di Gualdrada.

L'expression « maniérisme littéraire » ne saurait s'entendre que dans le cadre d'une confrontation avec les oeuvres picturales et les arts décoratifs où s'exprima le courant maniériste. Or, on sait que Montaigne connaissait bien l'art italien de son époque. Michel Butor, de façon intuitive [12], puis, avec plus de systématicité, Richard Sayce [13], ont montré l'admiration de Montaigne pour les maîtres italiens comme Vasari, Pontormo, Bronzino ou le Moïse de Michel-Ange. Des oeuvres qui inspirèrent les maniéristes, comme le Laocoon (redécouvert en 1506) et Antinoüs, et qui conjuguent terribilità et venustas, ne lui sont pas indifférentes :

la force tourmentée, la grâce et le mouvement ont, en matière de beaux-arts, sa prédilection. Le voyage en Italie qu'il effectua en 1580 et 1581, et dont il laissa un précieux Journal, contribua à la formation de son goût maniériste. Il découvrit au cours de ce périples monuments, tableaux. Il contempla ainsi dans la basilique San Lorenzon de Florence les oeuvres de Michel-Ange — sans doute les statues de la chapelle des Médicis : « [14] Il y a en cette Église plusieurs pièces en plate peinture et très belles statues excellentes, de l'ouvrage de Michel Ange ». Il est frappant que ce soit sous le signe de la ruine et de la décrépitude que le Duomo de Florence se révèle à l'essayiste français, comme pour signifier que l'âge d'or du Quattrocento est révolu, et que les chefs-d'oeuvre d'hier ne tarderont pas à ressembler aux restes des monuments romains de jadis :

Lendemain, M. de Montaigne monta le premier au haut du dôme, où il se voit une boule d'airain doré qui semble d'en-bas de la grandeur d'une balle, et quand on y est, elle se trouve capable de quarante hommes. Il vit là que le marbre de quoi cette Église est encroûtée, même le noir, commence déjà en beaucoup de lieux à se démentir, et se font à la gelée et au soleil, même le noir ; car cet ouvrage est tout diversifié et labouré [...].

Mais ce sont aussi les jardins maniéristes qui « l'émerveillent », comme celui de Pratolino, avec sa grotte et ses étonnants ses jeux d'eau musicaux conçus pour frapper le spectateur de surprise :


Groupe d'animaux avec licorne: Florence, jardins du Castello

Il y a de miraculeux une grotte à plusieurs demeurés et pièces : cette partie surpasse tout ce que nous ayons jamais vu ailleurs (...). Il y à non seulement de la musique et harmonie qui se fait par le mouvement de l'eau, mais encore le mouvement de plusieurs statues et portes à divers actes, que l'eau ébranle, plusieurs animaux qui s'y plongent pour boire, et choses semblables. À un seul mouvement, toute la grotte est pleine d'eau, tous les sièges vous rejaillissent l'eau aux fesses ; et, fuyant de la grotte, montant contremont les escaliers du château, il sort de deux en deux degrés de cet escalier, qui veut donner ce plaisir, mille filets d'eau qui vous vont baignant jusques au haut du logis. La beauté et la richesse de ce lieu ne se peut représenter par le menu. [15]

En visitant le jardin de Castello, au nord-ouest de Florence [16], il se laisse surprendre par les prodiges qui surgissent à chacun de ses pas : il admire aussi bien les roches artificielles (ainsi ce « rocher contrefait au naturel, et semble qu'il soit tout glacé au-dessus, par le moyen de cette matière de quoi le Duc a couvert ses grottes à Pratellino »), que les fontaines aux formes bizarres : ainsi celle qui représente les Appennins, et qui n'est pas sans point commun avec l'oeuvre de Bologne à Pratolino :


Statue des Appennins (autre vue): Jardins du Castello, Florence

une grande médaille de cuivre, représentant un homme fort vieil, chenu, assis sur son cul, ses bras croisés, de la barbe, du front, et poil duquel coule sans cesse de l'eau goutte à goutte de toutes parts, représentant la sueur et les larmes, et n'a la fontaine autre conduit que celui là. [17]

Montaigne est ébloui par les « singularités » de ce jardin typiquement maniériste, et se laisse étonner avec délices par les surprises que les malicieux jardiniers font surgir sous chacun de ses pas :

il sourdit sous leurs pieds et entre leurs jambes, par infinis petits trous, des traits d'eau si menus qu'ils étaient quasi invisibles, et représentants souverainement bien le dégoût d'une petite pluie, de quoi ils furent tout arrosés, par le moyen de quelque ressort souterrain que le jardinier remuait à plus de deux cents pas de là, avec tel art que de là en hors, il faisait hausser et baisser ces élancements d'eau, comme il lui plaisait, les courbant et mouvant à la mesure qu'il voulait : ce même jeu est là en plusieurs lieux. [18]


Labyrinthe: Florence, jardins du Castello

Jets d'eau jaillissante, mouvement, formes courbes et serpentines, raffinement de « l'art », prestiges des artifices invisibles produisant « merveilles » et illusions, maîtrise et soumission de la nature à ces tours magiques et enchanteurs, ce sont autant de traits maniéristes, que Montaigne admire à Castello (il s'en retire « émerveillé »), qui nourrissent le goût de Montaigne et qui pourront trouver leur équivalent dans les Essais. [19]

Le palais du prince manifeste le même goût pour l'exotique et l'étrange, comme en témoigne la « figure » d'un animal sans doute naturalisé :

J'oubliais qu'au palais de ce prince en l'une des salles il se voit la figure d'un animal à quatre pieds, relevé en bronze sur un pilier représenté au naturel, d'une forme étrange, le devant tout écaillé, et sur l'échine je ne sais quelle forme de membre, comme des cornes. Ils disent qu'il fut trouvé dans une caverne de montagne de ce pays, et mené vif il y a quelques années. [20]


Grotte des animaux, plafond: Jardins du Castello, Florence

Chimère hybride, beau monstre fascinant cette créature fantastique n'est pas sans faire songer aux métaphores dont Montaigne ne cessera d'user pour définir son oeuvre. Notons pour terminer sur cette expédition au-delà des Alpes que la manière dont Montaigne conçoit le voyage, tout en détours, en bifurcation, insoucieux de parcours rectiligne et ordonné, tient aussi, en quelque façon, du maniérisme :

S'il ne fait pas beau à droite, je prends à gauche ; si je me trouve peu apte à monter à cheval, je m'arrête… Ai-je laissé quelque chose à voir derrière moi ? J'y retourne ; c'est toujours mon chemin. Je ne trace à l'avance aucune ligne déterminée, ni droite ni courbe [21].

Montaigne aime l'art, les objets rares et précieux, comme les mots inusités : miroirs, masques, balances, livres ouverts, astrolabe, cartes à jouer, échiquier, cithare trouvent place dans les Essais [22] : « Ce monde... est un miroir », explique le maire de Bordeaux [23]. Il n'est donc pas surprenant que ce soit par rapport aux arts que les Essais, ouvrage autoréflexif comme le sont souvent les toiles des maniéristes, cherchent à se définir. On ne saurait donc tenir pour abusif le rapprochement du texte montaignien avec les oeuvres, picturales et plastiques puisque c'est Montaigne lui-même qui nous invite à cette confrontation. Les arts décoratifs, en particulier, sont requis pour qualifier sa manière d'écrire : l'éclat du « lustre », qui renvoie à l'opération de vernissage donnant son brillant à la céramique (« le lustre d'une vérité simple et naïve » [24] ; l'émaillage, par lequel, comme en céramique là encore, Montaigne orne son texte de citations, par exemple pour « émailler le traité de la physionomie » [25] ; la marqueterie enfin : son oeuvre est, dit-il, une « marqueterie mal jointe » [26].

Aux frontières de la peinture et des arts décoratifs, c'est aux grotesques aussi, l'une des formes les plus représentatives de l'esthétique maniériste, que Montaigne confronte son ouvrage :

Considérant la conduite de la besogne d'un peintre que j'ai, il m'a pris envie de l'ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance ; et, le vide tout au tour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n'ayant grâce qu'en la variété et étrangeté. Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n'ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ?
Desinit in piscem mulier formosa superne. [27]

Je vais bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l'autre et meilleure partie : car ma suffisance ne va pas si avant que d'oser entreprendre un tableau riche, poli et formé selon l'art.

[28]

Montaigne entend l'ut pictura poesis horatien d'une manière toute personnelle. De l'oeuvre du peintre, habile à décorer ses tableaux, dans les marges, de figures plaisantes destinées à remplir les espaces vides, il ne retient que ces marginalia grotesques, se jugeant incapable d'harmonie et de beauté. Ne subsiste que la forme serpentine et double de la sirène, qu'on devine dans la citation du poète latin. Montaigne affirme ici son impuissance à peindre une toile rigoureuse, renonce à l'équilibre et aux proportions, à laquelle il préfère les monstres, pour peu qu'ils soient séduisants ; comme les successeurs de Michel-Ange, il ne se sent pas de taille à rivaliser avec les grands maîtres et choisit, délibérément, de s'abandonner au composite, à l'irrégulier, au « rapiéçage », à l'hybride et même au monstrueux. Il est fasciné par tout ce qui échappe à l'ordre naturel des choses, ou du moins à la coutume qui nous le fait paraître tel ; ainsi, il consacre un chapitre à cet enfant monstrueux, aux deux corps imbriqués, qu'il dit avoir rencontré :

Ce conte s'en ira tout simple : car je laisse aux médecins d'en discourir. Je vis avant-hier un enfant que deux hommes et une nourrice, qui se disaient être le père, l'oncle, et la tante, conduisaient, pour tirer quelque sou de le montrer, à cause de son étrangeté. [...] Au-dessous de ses tétins, il était pris et collé à un autre enfant, sans tête, et qui avait le conduit du dos étouppé [29], le reste entier [...] Ce que nous appelons monstres, ne le sont pas à Dieu, qui voit en l'immensité de son ouvrage, l'infinité des formes, qu'il y a comprises. [...] Nous appelons contre nature, ce qui advient contre la coutume. [30]

Comme pour Jean de Bologne sculptant les Appennins, ou comme pour Vasari décorant les grottes du jardin du palais Pitti, les monstres ne sont pas ici contre-nature, ils sont l'expression du désordre chaotique d'une nature incontrôlable, dotée d'une puissance génésique brute et effrayante.

Portrait du corps et de l'âme, les Essais sont aussi le journal des fantaisies les plus étranges, les plus bizarres, les plus « ineptes ». La fantaisie et le « caprice » gouvernent tout l'ouvrage. Ce goût, que l'on peut appeler maniériste, pour les monstres captivants, inscrit l'anomalie et l'hybridité dans ce qui constitue le coeur même de son projet littéraire : l'écriture du moi.

3.2.2.4. Portrait de l'artiste en monstre

C'est encore par rapport à des références picturales que Montaigne définit sa tentative de se peindre lui-même revendiquée dès l'avis au lecteur. Il compare son ouvrage à l'autoportrait de René d'Anjou qu'il contempla à Bar-Le-Duc au temps de François II :

Je vis un jour, à Barleduc, qu'on présentait au Roi François second, pour la recommandation de la mémoire de René [d'Anjou], Roi de Sicile, un portrait qu'il avait lui-même fait de soi. Pourquoi n'est-il loisible de même à un chacun de se peindre de la plume, comme il se peignait d'un crayon ? [31]

L'intention picturale, expressément affirmée, débouche sur un portrait en mouvement perpétuel, comme ceux des maniéristes, toujours recommencé, in-défini, où s'exprime son goût du bizarre, voire du monstrueux : c'est un « dessein farouche et extravagant », plein de « bizarrerie » [32] ; on songe à l'autoportrait au miroir du Parmesan, étudié plus haut. Montaigne est, dit-il, à lui-même un monstre :

Je n'ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même. On s'apprivoise à toute étrangeté par l'usage et le temps ; mais plus je me hante et me connais, plus ma difformité m'étonne, moins je m'entends en moi. [33]

Comme les artistes de la fin de la Renaissance, Montaigne se plaît à cultiver l'étrangeté et la singularité. Dans son affirmation du moi, il revendique l'originalité jusqu'à l'extravagance : « C'est [Les Essais] le seul livre au monde de son espèce, d'un dessein farouche et extravagant » [34].

Alors que l'esprit déréglé de Montaigne fait le cheval échappé et se laisse entraîner « par ci par là dans le vague champ des imaginations », il décide de « mettre en rôle » les « chimères » et les « monstres fantasques » qu'il enfante dans le désordre et la discontinuité :

Dernièrement que je me retirai chez moi, déliberé autant que je pourrai, ne me mêler d'autre chose, que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s'entretenir soi-même, et s'arrêter et rasseoir en soi : Ce que j'espérais qu'il pût meshui faire plus aisément, devenu avec le temps, plus pesant, et plus mûr : Mais je trouve,
variam semper dant otia mentem,

_ (toujours l'oisiveté rend l'esprit inconstant) [35]

qu'au rebours faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus de carriere à soi-même, qu'il ne prenait pour autrui : et m'enfante tant de chimères et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos, que pour en contempler à mon aise l'ineptie et l'étrangeté, j'ai commencé de les mettre en rôle : espérant avec le temps, lui en faire honte à lui-même. [36]

Après s'être retiré du Parlement de Bordeaux, en 1571, Montaigne espérait une studieuse solitude : en un temps où la vie contemplative constituait un modèle supérieure d'existence, cette retraite attendue lui paraissait propre à lui donner le bonheur et la sagesse. Mais au lieu de trouver la paix dans la lecture, le retour sur lui-même et la méditation, son esprit s'est trouvé envahi par des pensées cauchemardesques, qui menaçaient de le rendre fou — ou plutôt, selon les termes de la médecine de l'époque mélancolique. La solitude ne rend pas heureux : elle est angoissante, et conduit à la perte de la raison.

Il décida, à titre de thérapie, de consigner (mettre en rôle) ses hallucinations pour les mettre à distanceVoir Antoine Compagnon, « Le pourquoi des Essais de Montaigne ».

Incapable de s'astreindre à la rigueur d'une méthode, le cerveau de Montaigne est conduit par des pensées bizarres et vagabondes, mais qui n'en sont pas pour autant sans valeur : ce sont ses pensées, elles font partie de lui, elles le constituent au même titre que de grandes méditations métaphysiques. L'écriture fonctionne comme la trace laissée par ces productions de l'esprit, anarchiques sans doute, mais qui font partie intégrante de son être.

2.3.2.5. Une composition serpentine

« Je peins principalement mes cogitations, sujet informe », écrit Montaigne : par son refus de la ligne droite, de la symétrie, de l'équilibre, et sa préférence pour les disproportions et le décentrement, l'auteur des Essais propose l'équivalent littéraire des oeuvres d'art de la seconde Renaissance. La « forma serpentina », affirme Géralde Nakam, est « la forme même des Essais » [37]. Son goût pour les méandres et les détours, qui se manifestèrent lors de son voyage en Italie [38], trouvent leur équivalent stylistique dans l'écriture des Essais [39]. Ceux-ci sont conçus sous le signe de l'oblique ; Montaigne ressemble à Apollon qui s'exprimait dans les oracles « doublement, obscurément et obliquement », non pour tromper, mais pour mieux « embesogner » l'esprit de qui les consultait [40].

« J'ajoute, je ne corrige point », déclare Montaigne, qui se flatte de ses « allongeailles » et de ses coqs à l'âne : « En voici d'une autre cuvée » [41], lance l'auteur des Essais en guise de transition, avec une désinvolture provocatrice. Montaigne refuse la ligne droite, l'équilibre, la symétrie, et préfère l'allure à « sauts et à gambades ». Comme l'œuvre maniériste, l'essai de Montaigne est une forme ouverte, sans limites assurées, sans clôture, sans réel début, ni fin nécessaire et conclusive, puisqu'il est allongé et contredit (le stoïcisme de l'essai « Que philosopher c'est apprendre à mourir » laisse place ainsi, au fur et à mesure des réécritures, à l'épicurisme). L'essai n'est pas centré, comme le montre l'absence de coïncidence du sujet avec le titre (« Des Coches ») ; ou alors il est polycentré, du fait en particulier des « allongeailles » qui font gonfler la matière de boursouflures imprévues. Fragmenté, l'essai est une forme sans proportions. Cette écriture qui saute d'un sujet à l'autre, qui multiplie les digressions (ses « farcissures »), qui refusent la ligne droite de la démonstration, cette écriture monstrueuse, « à la grotesque », est comme la version littéraire des compositions maniéristes, tourmentées, et déséquilibrées.

Ce thème de l'impermanence, de la diffraction de l'être, de son éparpillement, explique la structure fragmentée des Essais écrite « à sauts et à gambades », ordonnée en « articles décousus », l'œuvre de Montaigne est à l'image d'un moi morcelé. Etre fidèle au moi fluctuant, ce n'est pas le figer une fois pour toutes dans une stabilité artificielle, mais l'épouser dans ses vacillations, quitte à écrire, pour cela, dans le style maniériste, « à la grottesque ». Capter le fugitif sans le pétrifier, retenir le moi instable sans le vitrifier, tel est le projet de Montaigne dans les Essais.

A partir de là, Montaigne ne pouvait écrire un discours fermé sur lui-même, définitif et inaltérable. La liberté, l'improvisation propre à ce genre ouvert qui est celui de l'essai conviennent seuls pour cet exercice de mise à l'épreuve de sa propre identité que s'impose Montaigne. Les tâtonnements, l'allure vagabonde, « les gaillardes escapades », les digressions et les hors-d'œuvre sont non pas le signe d'une paresse intellectuelle de celui qui serait incapable de se soumettre à une démarche rigoureuse et méthodique ; bien au contraire, cette structure capricieuse et labyrinthique est seule adaptée pour peindre un moi « ondoyant et divers » et en mouvement : la forme souple de l'essai épouse seule ces infinies vibrations d'un sujet conçu non comme être, mais comme passage. Le caractère inédit de son entreprise, et l'originalité de l'ontologie qu'il veut transcrire exigent un nouveau langage : un langage, en somme, qui intègre et revendique les conditions instables de son énonciation, et qui donc réfute l'universalisme et l'essentialisme. La forme ne peut qu'être fuyante : la valeur d'un énoncé, explique-t-il, ne s'étend pas au-delà de ce que la « pensée tumultuaire et vacillante » de l'auteur peut garantir à un moment donné de son développement. Sujet et objet de la connaissance ne sauraient être fixés dans une épistémologie définitive. Il faut donc recommencer perpétuellement les expériences corrélatives de soi et du monde, sans espérer trouver de vérité ailleurs qu'en l'infinie labilité du langage. La réitération correspond justement à l'une des composantes sémantiques du mot « essai » ; elle rend compte de l'élaboration stratifiée du texte : le discours présent ne pouvant se targuer d'un degré de pertinence qui invaliderait le discours passé, Montaigne ne cesse d'ajouter « diverses pieces » les unes aux autres, en un « fagotage ».

À la logique serrée de la dissertation, il préfère le changement de direction, l'ex cursus, les parenthèses, les vagabondages qui seuls permettent, ainsi qu'il le suggère dans notre texte « d'accommoder les histoires à l'heure », c'est-à-dire de suivre « en temps réel », si j'ose dire, les modifications que le Temps inflige à sa pensée. Il n'y a donc pas à s'étonner que l'essai des Coches traite de la colonisation en Amérique : c'est le fonctionnement même de l'esprit montaignien qui suggère cette réorientation. Il commence par parler de son mal des transports, puis évoque les malheurs des Indiens du Mexique – car les Incas se faisaient porter sur de splendides litières. La transition est mince, mais pas pour autant inexistante : le coq à l'âne n'est pas la règle de composition de l'essai : les digressions obéissent toujours à une logique, mais pas de type rationnelle, plutôt de l'ordre de l'association d'idée. Il s'explique sur cet art de l'ex cursus dans l'essai III, 9 : on voit qu'il est lié à l'essence même du projet des Essais : par sa difformité dissonante et son écriture capricieuse, cette forme souple convient à l'expression de l'imagination de Montaigne, bigarrée et fantasque :

Cette farcissure, est un peu hors de mon thème [42]. Je m'égare : mais plutôt par licence, que par mégarde : mes fantasies se suivent : mais par fois c'est de loin ; et se regardent, mais d'une vue oblique.
J'ai passé les yeux sur tel dialogue de Platon [43] : mi-partie d'une fantastique bigarrure : le devant à l'amour, tout le bas à la rhétorique. Ils ne craignent point ces muances : et ont une merveilleuse grâce à se laisser ainsi rouler au vent : ou à le sembler. Les noms de mes chapitres n'en embrassent pas toujours la matière : souvent ils la dénotent seulement, par quelque marque : comme ces autres l'Andrie, l'Eunuche [44], ou ceux-ci, Sylla, Cicero, Torquatus. J'aime l'allure poétique, à sauts et à gambades. C'est un art, comme dit Platon, léger, volage, démoniaque. Il est des ouvrages en Plutarque, où il oublie son thème, où le propos de son argument ne se trouve que par incident, tout étouffé en matière étrangère. Voyez ses allures au Démon de Socrate [45]. Ô Dieu, que ces gaillardes escapades, que cette variation a de beauté : et plus lors, que plus elle retire au nonchalant et fortuit ! [46] C'est l'indiligent lecteur, qui perd mon sujet ; non pas moi. Il s'en trouvera toujours en un coin quelque mot, qui ne laisse pas d'être battant, quoiqu'il soit serré [47]. Je vois au change, indiscrètement et tumultuairement : mon style, et mon esprit, vont vagabondant de même : il faut avoir un peu de folie, qui ne veut avoir plus de sottise : disent, et les préceptes de nos maîtres, et encore plus leurs exemples. [48]

Le terme de bigarrure convient à la confrontation de l'écriture à la peinture maniériste : la bigarrure renvoie aussi aux couleurs tranchées, d'un mauvais goût quelque peu tapageur. Escapades, variations, appel à l'intelligence du lecteur, change et mouvement, toutes ces métamorphoses d'un texte mobile « variant sans cesse la matière » [49] procèdent d'une écriture qu'on peut d'autant plus qualifier de maniériste que Montaigne lui-même emploie, pour définir autant que faire se peut la « folie de son dessein » [50], les termes de « disproportion », « dissonnances » et « disconvenances » [51].

2.3.2.6. Un style maniériste

Les maniéristes, terme dérivé du substantif main, se recommandent par leur habileté, par une virtuosité qui leur permet de se distinguer de leurs prédécesseurs ; Montaigne, de même, met en avant la qualité de sa « main », c'est-à-dire, s'agissant d'un écrivain, de son style, caractérisé par « quelque particulière adresse de [sa] main » [52] . Si l'on s'en tient à l'écriture, on observe que stylistiquement, on retrouve aisément chez Montaigne les critères qui servent à Curtius à identifier le maniérisme. Le goût pour les ornements, sensible par exemple dans les citations innombrables qui émaillent le texte, et ont, aussi, une valeur décorative ; les variations de ton, dès l'avis au lecteur où gaieté, sérieux, humour, provocations se succèdent ; l'utilisation de figures audacieuses, à la limite du jeu de mots, comme la paronomase, dont Curtius fait un trait maniériste : ainsi du calembour sur « cause » et « chose » dans « Des boîteux ». [53] ; affection également pour la pointe et le concetto, comme ceux qui closent « De la liberté de conscience » ou « de la physionomie », de sucroît subtils et difficiles à interpréter, comme les toiles codées de Bronzino. Montaigne n'ignore pas non plus la sentence frappante et lapidaire : « qui suit un autre [...] il ne suit rien » [54]. Lorsqu'il jette un regard sur sa propre écriture, c'est cette audace, excessivement subtile, qui lui paraît le mieux caractériser son style, « épais en figures », épris de « discours paradoxes », voire de « phrases dangereuses » [55].

Ecoutons Montaigne : « Mon style, et mon esprit, vont vagabondant de même » : on ne saurait mieux dire que l'écriture bizarre et bigarrée de Montaigne obéit à une logique qui est celle de son propre moi et qui, refuse la ligne et la raison au profit de la sinuosité serpentine, relève d'un anti-classicisme maniériste.

2.3.2.7. Jouir, souffrir : la présence du corps

Contre l'idéalisme renaissant et un certain platonisme désincarné, mais comme les artistes maniéristes dont on a vu le penchant pour l'érotisme, Montaigne pose la vérité irréfutable des corps et revendique, sur un ton neuf, la liberté sexuelle, en particulier dans l'essai « Sur des vers de Virgile » (III, 5). Dans cette longue étude, il insiste sur l'importance de la sexualité (« Tout le mouvement du monde se résout et rend à cet accouplage : c'est une matière infuse partout, c'est un centre où toutes choses regardent »), et réclame qu'on en parle librement, comme d'une activité humaine habituelle et qu'il faut regarder sans honte :

Qu'a fait l'action génitale aux hommes, si naturelle, si nécessaire et si juste, pour n'en oser parler sans vergogne et pour l'exclure des propos sérieux et réglés ? Nous prononçons hardiment : tuer, dérober, trahir ; et cela, nous ne l'oserions qu'en les dents ? Est-ce à dire que moins nous en exhalons en parole, d'autant nous avons loi d'en grossir la pensée ?

Il revendique aussi l'égalité sexuelle, et qu'on n'exige pas des femmes une continence que les hommes reconnaissent quasi impossible pour eux-mêmes :

Il n'est passion plus pressante que celle-ci, à laquelle nous voulons qu'elles résistent seules, non simplement comme à un vice à sa mesure, mais comme à l'abomination et à l'exécration, plus qu'à l'irréligion et au parricide ; et nous nous y rendons cependant sans coulpe et reproche. Ceux même d'entre nous qui ont essayé d'en venir à bout ont assez avoué quelle difficulté, ou plutôt impossibilité, il y avait, usant de remèdes matériels à mater, affaiblir et refroidir le corps. Nous, au contraire, les voulons [les femmes] saines, vigoureuses, en bon point, bien nourries, et chastes ensemble, c'est-à-dire chaudes et froides [...].

Le corps est envisagé sous deux modes par Montaigne : comme lieu de jouissance et de souffrance. Il évoque ainsi dans « De l'expérience » une avidité et une urgence à jouir, qui rappelle le raffinement érotique des maîtres maniéristes :

Il y a du ménage à la jouir [la vie] ; je la jouis au double des autres, car la mesure en la jouissance dépend du plus ou moins d'application que nous y prêtons. Principalement à cette heure que j'aperçois la mienne si brève en temps, je la veux étendre en poids ; je veux arrêter la promptitude de sa fuite par la promptitude de ma saisie, et par la vigueur de l'usage compenser la hâtiveté de son écoulement : à mesure que la possession du vivre est plus courte, il me la faut rendre plus profonde et plus pleine. [56]

Mais Montaigne, atteint de gravelle (calculs), n'ignore pas le souffrant et torturé, comme le Laocoon, comme chez Michel-Ange :

On te voit suer d'ahan, pâlir, rougir, trembler, vomir jusques au sang, souffrir des contractions et convulsions étranges, dégoutter parfois de grosses larmes des yeux, rendre les urines épaisses, noires et effroyables, ou les avoir arrêtées par quelque pierre épineuse et hérissée qui te point et écorche cruellement le col de la verge, entretenant cependant les assistants d'une contenance commune, bouffonnant à pauses avec tes gens, tenant ta partie en un discours tendu, excusant de parole ta douleur et rabattant de ta souffrance. [57]

2.3.2.8. « Je peins le passage » : Montaigne en mouvement

Au style agité des maniéristes, au concitato d'un Rosso, par exemple, correspond de même le mouvement désordonné des Essais ; « J'ai un agir trépignant », déclare Montaigne [58]. Le monde maniériste, déchu de certitudes, entraîne une prise de conscience hyperbolique de l'inconstance de toutes chose. Cette inconstance n'épargne pas l'être humain, frappe les choses et les êtres, et Montaigne se donne pour tâche d'écrire « ce branle », qui concerne tous les domaines de la vie, des mœurs ou de la politique, mais principalement le Moi, masse mouvante de sentiments et de sensations, d'idées et d'opinions.

Montaigne, dans les Essais, a longuement développé le thème que le moi n'est pas un point fixe, à jamais défini. Tout comme le monde dans son ensemble, le moi fluctue : « Je ne peins pas l'être, je peins le passage », écrit-il, parce que l'être, en tant qu'identité stable, en tant que noyau irréfragable capable de survivre aux coups de la durée, n'existe pas. Il est lui aussi altéré par la loi universelle de l'inconstance, mutilé d'heure en heure, de minute en minute. L'homme est en proie à des métamorphoses permanentes qui le rendent sans cesse différent de lui-même, qui sectionnent et brisent son identité : « N'y a rien qui demeure et qui soit toujours un » déclare-t-il dans « L'Apologie de Raimond Sebond » [59].

Témoins de cette précarité, les mutations de nos croyances et de nos sentiments, dont nous changeons chaque jour, persuadés à chaque fois que nous y sommes installés pour l'éternité :

Combien diversement jugeons nous des choses ? combien de fois changeons-nous nos fantasies ? Ce que je tiens aujourd'hui, et ce que je crois, je le tiens, et le crois de toute ma croyance ; tous mes outils et tous mes ressorts empoignent cette opinion, et m'en répondent, sur tout ce qu'ils peuvent : je ne saaurois embrasser aucune vérité ni conserver avec plus d'assurance, que je fais cette-ci. J'y suis tout entier ; j'y suis voirement : mais ne m'est-il pas advenu non une fois, mais cent, mais mille, et tous les jours, d'avoir embrassé quelque autre chose à tout ces mêmes instruments, en cette même condition, que depuis j'ai jugée fausse ? [60]

Pour Montaigne, la mobilité générale du monde emporte aussi le moi qui devient sans cesse un autre soi-même. Fluctuant, vacillant, inconsistant, voire incohérent, c'est non pas du moi de Montaigne dont il faudrait parler, comme d'une subjectivité singulière, mais plutôt des moi, d'une multiplicité des identités, relativement autonomes les unes des autres. Bien des essais suggèrent ce sentiment de perte, de manque. Montaigne est revenu à plusieurs reprises sur cette impression d'une disparition de sa propre substance :

A chaque minute il me semble que je m'échappe (I, 19)

Comme on le perçoit dans ce début de l'essai « Du Repentir », Montaigne est bien un écrivain de la crise, qu'il exprime et conjure par son écriture. « L'artiste maniériste appartient tout entier à ce grand courant de pessimisme et d'interrogation propre à la Renaissance » [61], et il ne fait pas de doute que Montaigne appartient pleinement à ce mouvement : « mélancolie » et « humeur noire » [62], insatisfaction, fragilité psychologique, inquiétude, scepticisme surtout, tels que ces sentiments s'expriment par exemple dans « L'Apologie de Raymond Sebond », peuvent être attachés au climat particulier de la Seconde Renaissance, celui d'une crise générale des mentalités et du savoir, que l'on peut appeler maniériste. Le texte de Montaigne répond à une atmosphère de déclin, de décadence et de troubles : depuis l'emprisonnement de François I^er en Espagne, jusqu'aux guerres de religion qui mettent le royaume à feu et à sang, le XVI^e siècle est secoué en France de spasmes douloureux.

Les Essais s'élaborent sous le signe d'une crise multiple : politique, intellectuelle, morale, affective. Ils sont à la fois, par rapport à elle, prise de conscience, refuge, thérapeutique par la pensée et par l'art.

estime avec justesse Géralde Nakam [63], qui note qu'à la crise politique se surimprime une « crise du langage » sensible dans le Raymond Sebond.

2.3.2.9. Conclusion : Montaigne maniériste ?

Sans doute, tout occupés à dresser un parallèle qu'on aurait tôt fait de rendre systématique, faut-il se garder d'aller trop loin dans cette lecture maniériste de Montaigne. L'auteur des Essais proclame partout son mépris pour l'affectation, pour les artistes vaniteux qui cherchent à s'attirer l'admiration ; il fustige les écrivains maniéristes de son temps comme Desportes ou Bertaut, éthérés, manquant selon lui de naturel et de vitalité, cultivant à l'excès le raffinement délicat, la mièvrerie, et les allusions mythologiques précieuses. Il n'apprécie guère « subtilités amoureuses, allusions mythologiques constantes, bizarre, ésotérisme » [64] ; il affirme au contraire sa préférence pour le naturel, la sincérité, et la nonchalance. Rejetant les poses mélancoliques, il dénonce l'artifice en vogue à la cour de Henri III, de même que la mode néo-platonicienne et néo-pétrarquiste : « ils artialisent la nature », « Ils abattent la matière [par] une misérable affectation d'étrangeté, des déguisements froids et absurdes » [65]. Admirateur de la Pléiade, celle-ci représente pour lui, toute proportions gardées, le classicisme renaissant dont il garde la nostalgie. Lui-même réclame qu'on suive la nature et revendique le naturel dès l'avis au lecteur : « Je veux qu'on m'y voie dans ma façon d'être simple, naturelle et ordinaire, sans recherche ni artifice : car c'est moi que je peins. Mes défauts s'y liront sur le vif, ainsi que ma manière d'être naturelle, autant que le respect humain me l'a permis ».

Montaigne maniériste ? Laissons à Géralde Nakam le soin de conclure :

C'est donc en quelque sorte par essence que l'oeuvre de Montaigne s'inscrit dans une esthétique maniériste. La subjectivité en est la clé, si forte est la présence, dans les Essais, du sujet qui, se décrivant, se constitue, par le questionnement, sa démarche créatrice. Les grands caractères du Maniérisme s'y retrouvent : interrogation ; étrangeté et surprise ; variété, hybride, disparate ; dessin vif et frémissant ; relief et richesse du détail et de la représentation » ; élégance raffinée, sensualité ; courbe naturelle et spontanée de la forma serpentina ; goût du concetto signifiant, comme sont signifiantes les structures de symétries, de contrastes ou de dissymétries : le tout animé d'une constante mobilité, de ce « branle » permanent qui emporte la matière et les formes du monde, qui entraîne la matière et « la manière » du livre. [66]

Chez Montaigne : des traits maniéristes indubitables

Un humaniste encore, mais désenchanté, qui met à distance les maîtres de l'âge précédent et les auteurs antiques ;
Déséquilibre et dissymétries dans la composition. Les Essais sont de longueur variée ;
Courbe serpentine : les Essais roulent volontiers autour de plusieurs sujets, sans « milieu » qui constitueraient un axe ferme de lecture ;
Décentrement : le titre de l'Essai ne correspond pas toujours au sujet ;
Mouvement : le monde de Montaigne est une « branloire pérenne », en proie à un mouvement continu, emporté sur les flots du temps qui jamais ne s'arrête ;
Virtuosité du style, du « concetto signifiant » (G. Nakam) ;
Attrait pour un érotisme et une sensualité parfois provocateurs ;
Sentiment d'admiration parfois impuissante envers les Anciens ;
Affirmation d'un moi insolite et monstrueux : importance des autoportraits ;
Affirmation d'une écriture « à la grotesque ».

Mais aussi une exigence de naturel
Ce refus de l'artifice explique le goût que lui portera la génération classique (Pascal, La Bruyère admiraient Montaigne)

Ambition de peindre « au naturel »
Mépris de l'affectation

Géralde Nakam, pour tenter de faire coïncider ces deux postulations maniériste et plus classique, parle d'un « maniérisme du naturel » : expression oxymorique, mais qui rend compte de la spécificité de l'attitude montaignienne [67].

2.3.2.7. Textes complémentaires

Un jardin parfait : la visite de Castello

L'après disnée eus quatre Jantilshomes, & un guide, prindrent la poste pour aller voir un lieu du Duc qu'on nome Castello. La maison n'a rien qui vaille ; mais il y a diverses pieces de jardinage, le tout assis sur la pante d'une coline, en maniere que les allées droites sont toutes en pante, douce toutefois & aisée ; les transverses sont droites & unies. Il s'y voit là plusieurs bresseaux tissus & couvers fort espès : de tous abres odoriferans, come cedres, ciprès, orangiers, citronniers, & d'oliviers, les branches si jouintes & entrelassées, qu'il est aisé à voir que le soleil n'y sauroit trouver antrée en sa plus grande force. Les tailles de cyprès, & de ces autres abres disposés en ordre si voisins l'un de l'autre, qu'il n'y a place à y laisser que pour trois ou quatre. Il y a un grand gardoir, entre les autres, au milieu duquel on voit un rochier contrefaict au naturel, & samble qu'il soit tout glacé au-dessus, par le moïen de cete matiere de quoi le Duc a couvert ses grottes à Pratellino, & audessus du roc une grande medalle de cuivre, representant un home fort vieil, chenu, assis sur son cul, ses bras croisés, de la barbe, du front, & poil duquel coule sans cesse de l'eau goutte à goutte de toutes parts, représentant la sueur & les larmes, & n'a la fontene autre conduit que celui là. Ailleurs ils virent, par très-plesante expérience, ce que j'ai remerqué cy dessus : car se promenant par le jardin, & en regardant les singularités ; le jardinier les aïant pour cet effect laissé de compagnie, come ils furent en certin endroit à contempler certenes figures de mabre, il sourdit sous leurs pieds & entre leurs jambes, par infinis petits trous, des trets d'eau si menus qu'ils étoint quasi invisibles, & représentans souverenemant bien le dégout d'une petite pluïe, de quoy ils furent tout arrosés, par le moïen de quelque ressort souterrin que le jardinier remuoit à plus de deux çans pas de là, avec tel art que de là en hors, il faisoit hausser & baisser ces élancemens d'eau, come il lui pleisoit, les courbant & mouvant à la mesure qu'il vouloit : ce mesme jeu est là en plusieurs lieux. Ils virent aussi la maitresse fontene qui sort par le canal de deus fort grandes effigies de bronse, dont la plus basse prant l'autre entre les bras, & l'étrint de toute sa force ; l'autre demy pasmée, la teste ranversée samble randre par force par la bouche cet'eau, & l'élance de tele roideur, que outre la hauteur de ces figures, qui est pour le moins de vint pieds, le tret de l'eau monte à trante-sept brasses au-delà. Il y a aussi un cabinet entre les branches d'un abre tous-iours vert, mais bien plus riche que nul autre qu'ils eussent veu : car il est tout etoffé des branches vifves & vertes de l'abre, & tout-partout ce cabinet est si fermé de cete verdure qu'il n'y a nulle veuë qu'au travers de quelques ouvertures qu'il faut praticquer, faisant escarter les branches çà & là ; & au milieu, par un tours qu'on ne peut deviner, monte un surjon d'eau jusques dans ce cabinet au travers & milieu d'une petite table de mabre. Là se faict auissi la musicque d'eau, mais ils ne la peurent ouïr ; car il étoit tard à jans qui avoint à revenir en la ville. Ils y virent aussi le timbre des armes du Duc tout au haut d'un portal, très-bien formées de quelques branches d'abres nourris & entretenus en leur force naturelle par des fibres qu'on ne peut guiere bien choisir. Ils y furent en la seison la plus ennemie des jardins, qui les randit encore plus emerveillés. Il y a aussi là une belle grotte, où il se voit toute sorte d'animaus represantés au naturel, randant qui par bec, qui par l'aisle, qui par l'ongle ou l'oreille ou le naseau, l'eau de ces fontenes. J'obliois qu'au palais de ce prince en l'une des sales il se voit la figure d'un animal à quatre pieds, relevé en bronse sur un pilier représanté au naturel, d'une forme étrange, le devant tout écaillé, & sur l'eschine je ne sçay quelle forme de mambre, come des cornes. Ils disent qu'il fut trouve dans une caverne de montaigne de ce païs, & mené vif il y a quelques années.

Un portrait maniériste : flux, reflux, labyrinthe

Je ne veux pas oublier encore cette cicatrice, bien mal propre à produire en public : c'est l'irrésolution, défaut très incommode à la négociation des affaires du monde. Je ne sais pas prendre parti ès entreprises douteuses :
Ne si ne no, nel cor mi suona intero.

_ (« Le coeur ne me dit ni oui ni non » [68])

Je sais bien soutenir une opinion, mais non pas la choisir. [...] En l'étude que je fais, duquel le sujet c'est l'homme, trouvant une si extrême variété de jugements, un si profond labyrinthe de difficultés les unes sur les autres, tant de diversité et incertitude en l'école même de la sapience, vous pouvez penser, puisque ces gens-là n'ont pu se résoudre de la connaissance d'eux-mêmes et de leur propre condition, qui est continuellement présenté à leurs yeux, qui est dans eux ; puisqu'ils ne savent comment branle ce qu'eux-mêmes font branler, ni comment nous peindre et déchiffrer les ressorts qu'ils tiennent et manient eux-mêmes, comment je les croirais de la cause du flux et reflux de la rivière du Nil [...]
J'ai toujours une idée en l'âme et certaine image trouble, qui me présente comme en songe une meilleure forme que celle que j'ai mis en besogne, mais je ne la puis saisir et exploiter. Et cette idée même n'est que du moyen étage. Ce que j'argumente par là, que les productions de ces riches et grandes âmes du temps passé sont bien loin au-delà de l'extrême étendue de mon imagination et souhait. Leurs écrits ne me satisfont pas seulement et me remplissent ; mais ils m'étonnent et transissent l'admiration. Je juge leur beauté ; je la vois, sinon jusques au bout, au moins si avant qu'il m'est impossible d'y aspirer.

On retrouve dans ces extraits De la Présomption plusieurs traits caractéristiques du maniérisme : incertitude, compexité du coeur assimilé à un labyrinthe, et traduite par une phrase elle-même tortueuse, enfin la nostalgie de l'âge d'or antique.

Autoportrait à l'encre noir : extravagance et bizarrerie

Si l'estrangeté ne me sauve, et la nouvelleté, qui ont accoustumé de donner prix aux choses, je ne sors jamais à mon honneur de ceste sotte entreprinse : mais elle est si fantastique, et a un visage si esloigné de l'usage commun, que cela luy pourra donner passage. C'est une humeur melancolique, et une humeur par consequent tres ennemie de ma complexion naturelle, produite par le chagrin de la solitude, en laquelle il y a quelques années que je m'estoy jetté, qui m'a mis premierement en teste ceste resverie de me mesler d'escrire. Et puis me trouvant entierement despourveu et vuide de toute autre matiere, je me suis presenté moy-mesmes à moy pour argument et pour subject. C'est le seul livre au monde de son espece, et d'un dessein farousche et extravaguant. Il n'y a rien aussi en ceste besoigne digne d'estre remerqué que ceste bizarrerie : car à un subject si vain et si vil, le meilleur ouvrier du monde n'eust sçeu donner façon qui merite qu'on en face conte.
Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), II, 8, « De l'affection des pères aux enfants ».

Variam semper : les chimères et les monstres

Dernierement que je me retiray chez moy, deliberé autant que je pourroy, ne me mesler d'autre chose, que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me sembloit ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oysiveté, s'entretenir soy-mesmes, et s'arrester et rasseoir en soy : Ce que j'esperois qu'il peust meshuy faire plus aysément, devenu avec le temps, plus poisant, et plus meur : Mais je trouve,
variam semper dant otia mentem,

L'oisiveté dissipe toujours l'esprit en tous sens,

qu'au rebours faisant le cheval eschappé, il se donne cent fois plus de carriere à soy-mesmes, qu'il ne prenoit pour autruy : et m'enfante tant de chimeres et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos, que pour en contempler à mon ayse l'ineptie et l'estrangeté, j'ay commencé de les mettre en rolle : esperant avec le temps, luy en faire honte à luy mesmes.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), I, 8, « De l'oisiveté ».

« Bien mal formé » : distorsions et inconstance

Les autres forment l'homme, je le recite : et en represente un particulier, bien mal formé : et lequel si j'avoy à façonner de nouveau, je ferois vrayement bien autre qu'il n'est : mes-huy c'est fait. Or les traits de ma peinture, ne se fourvoyent point, quoy qu'ils se changent et diversifient. Le monde n'est qu'une branloire perenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d'Ægypte : et du branle public, et du leur. La constance mesme n'est autre chose qu'un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon object : il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage : non un passage d'aage en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l'heure. Je pourray tantost changer, non de fortune seulement, mais aussi d'intention : C'est un contrerolle de divers et muables accidens, et d'imaginations irresoluës, et quand il y eschet, contraires : soit que je sois autre moy-mesme, soit que je saisisse les subjects, par autres circonstances, et considerations. Tant y a que je me contredis bien à l'advanture, mais la verité, comme disoit Demades, je ne la contredy point. Si mon ame pouvoit prendre pied, je ne m'essaierois pas, je me resoudrois : elle est tousjours en apprentissage, et en espreuve.
Je propose une vie basse, et sans lustre : C'est tout un, On attache aussi bien toute la philosophie morale, à une vie populaire et privee, qu'à une vie de plus riche estoffe : Chaque homme porte la forme entiere, de l'humaine condition.

Les autheurs se communiquent au peuple par quelque marque speciale et estrangere : moy le premier, par mon estre universel : comme, Michel de Montaigne : non comme Grammairien ou Poëte, ou Jurisconsulte. Si le monde se plaint dequoy je parle trop de moy, je me plains dequoy il ne pense seulement pas à soy.

Mais est-ce raison, que si particulier en usage, je pretende me rendre public en cognoissance ? Est-il aussi raison, que je produise au monde, où la façon et l'art ont tant de credit et de commandement, des effects de nature et crus et simples, et d'une nature encore bien foiblette ? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou chose semblable, que de bastir des livres sans science ? Les fantasies de la musique, sont conduits par art, les miennes par sort. Aumoins j'ay cecy selon la discipline, que jamais homme ne traicta subject, qu'il entendist ne cogneust mieux, que je fay celuy que j'ay entrepris : et qu'en celuy là je suis le plus sçavant homme qui vive. Secondement, que jamais aucun ne penetra en sa matiere plus avant, ny en esplucha plus distinctement les membres et suittes : et n'arriva plus exactement et plus plainement, à la fin qu'il s'estoit proposé à sa besongne. Pour la parfaire, je n'ay besoing d'y apporter que la fidelité : celle-là y est, la plus sincere et pure qui se trouve. Je dy vray, non pas tout mon saoul : mais autant que je l'ose dire : Et l'ose un peu plus en vieillissant : car il semble que la coustume concede à cet aage, plus de liberté de bavasser, et d'indiscretion à parler de soy. Il ne peut advenir icy, ce que je voy advenir souvent, que l'artizan et sa besongne se contrarient : Un homme de si honneste conversation, a-il faict un si sot escrit ? Ou, des escrits si sçavans, sont-ils partis d'un homme de si foible conversation ? Qui a un entretien commun, et ses escrits rares : c'est à dire, que sa capacité est en lieu d'où il l'emprunte, et non en luy. Un personnage sçavant n'est pas sçavant par tout : Mais le suffisant est par tout suffisant, et à ignorer mesme.

Icy nous allons conformément, et tout d'un train, mon livre et moy. Ailleurs, on peut recommander et accuser l'ouvrage, à part de l'ouvrier : icy non : qui touche l'un, touche l'autre. Celuy qui en jugera sans le congnoistre, se fera plus de tort qu'à moy : celuy qui l'aura cogneu, m'a du tout satisfaict. Heureux outre mon merite, si j'ay seulement cette part à l'approbation publique, que je face sentir aux gens d'entendement, que j'estoy capable de faire mon profit de la science, si j'en eusse eu : et que je meritoy que la memoire me secourust mieux.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), III, 2, « Du repentir ».

[1] Essais, II, 17, « De la Présomption ».

[2] « Je pouvais avec peine me persuader, avant de l'avoir vu, qu'il eût existé des âmes si monstrueuses (…) pour inventer des tortures inusitées et des mises à mort nouvelles, sans inimitié, sans profit et à seul fin de jouir de l'amusant spectacle des gestes et des mouvements pitoyables, des gémissements et des paroles lamentables d'un homme mourant dans la douleur », Essais, II, 11.

[3] Essais, III, 9, « De la vanité ».

[4] Géralde Nakam, « Montaigne maniériste », Revue d'histoire littéraire de la France, 1995, n° 11-12, p. 945

[5] Montaigne. La Matière et la manière, Paris, Klincksieck, 1992, p. 14

[6] Essais, I, 26, « De l'Institution des enfants »

[7] Ibid.

[8] Voir l'essai « Sur des vers de Virgile » ; cf. G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 243

[9] Essais, III, V, « Sur des vers de Virgile ».

[10] Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile ».

[11] Essais, II, VIII, « De l'affection des pères aux enfants ».

[12] Michel Butor, Essai sur les Essais, N.R.F., 1968.

[13] Richard Sayce, « The visual arts in Montaigne's Journal de voyage » dans O un Amy ! Essays on Montaigne in honor of D.M. Frame, French Forum Publishers, 1977, p. 219- 239

[14] Journal de voyage, seconde partie

[15] Journal de Voyage, Garnier, 1955, p. 83 ?.

[16] Les jardins sont attentant à la la Villa Medicea di Castello (aujourd'hui villa Reale). C'est Cosme de Médicis qui, en 1538, commanda à Vasari et à Nicollo Tribolo des embellissements du parc et des jardins, dont l'auteur des Vies dira qu'ils comptent parmi les ricchi giardini d'Europa. Ils comportent entre autres une statue d'Hercule et Antée sculptée par Bartolomeo Ammannati (1511-1592). L'héritier de Cosme, Ferdinand I^er, ordonna d'autres travaux après le passage de Montaigne (1588-1595). Nous plaçons en document joint quelques photos de ce bel endroit, qui malheureusement ne se visite pas actuellement.

[17] Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie, avec des notes par M. de Querlon, Rome et Paris, Le Jay, 1774, p. 255-256.

[18] Ibid.

[19] On pourra lire plus au long, au bas de cette page, le récit complet que le secrétaire de Montaigne nous a laissé de la visite de Castello.

[20] Ibid.

[21] Essais, III, 9, « De la vanité ».

[22] Voir G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 242

[23] Essais, I, 26, « Sur l'institution des enfants ».

[24] « De l'Institution des enfants », I, 26, A, 169.

[25] III, 12, B, 1056

[26] « De la Vanité », III, 9, C, 964. Voir sur ces points G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 254-258

[27] Horace, Art poétique

[28] Les Essais, I, 28, « De l'amitié ».

[29] bouché

[30] Essais, II, 30, « D'un enfant monstrueux ».

[31] « De la Présomption », II, 17, A, 653.

[32] « De l'affection des pères aux enfants »

[33] « Des Boiteux », Essais, III, 11, B, 1029.

[34] II, 8 ; G. Nakam parle d'une « esthétique du disparate, de l'étrangeté, du saugrenu », art. cit., p. 934.

[35] Lucain

[36] Essais, I, 8, « De l'oisiveté ».

[37] G. Nakam, Montaigne, La matière et la manière, op. cit., p. 242

[38] m, 9, B, 985

[39] Voir III, 5, B, 881

[40] III, 13, B, 1068.

[41] Essais, I, 23.

[42] Ces excursions diverses sont un peu hors de mon sujet

[43] le Phèdre

[44] Comédies de Térence

[45] Titre d'un traité de Plutarque

[46] Et alors, d'autant plus qu'elle ressemble davantage au nonchalant et fortuit !

[47] Battant : comme une porte qui bat ; serré : rangé, bien renfermé.

[48] Essais, III, 9, « De la vanité ».

[49] « De la Présomption », II, 17, C, 649

[50] « De la Présomption ».

[51] Essais, III, 8, B 921. Voir G. Nakam, Montaigne. La matière et la manière, op. cit., p. 231

[52] Essais, III, 12, « De la Physionomie ».

[53] Essais, III, 11 ; voir G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 243.

[54] Essais, I, 26, « De l'institution des enfants ».

[55] G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 244.

[56] Essais, III, 13, « De l'expérience ».

[57] Ibid..

[58] (III, 10, B, 1021

[59] Essais, II, 12

[60] Ibid.

[61] G. Nakam, art. cit., p. 942

[62] Ces sentiments sont tout particulièrement perceptibles dans « De la tristesse », « De la Présomption », « De la Solitude »

[63] G. Nakam, art. cit., p. 945

[64] G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 240.

[65] « Sur des vers de Virgile », III, 5, B, 873-874. Voir aussi les essais « Des livres » et « De la Physionomie »

[66] Géralde Nakam, Montaigne maniériste, art. cit., p. 957.

[67] Géralde Nakam, Montaigne, la matière et la manière, op. cit., p. 241

[68] Pétrarque

Plusieurs photos des jardins du Castello sont disponibles sur Wikimédia Commons

Montaigne, Essai III, 5, « Sur des vers de Virgile »

2.2.2. Seconde école de Fontainebleau

Tony Gheeraert — 2008-11-14T15:02:27Z

Après les guerres de religion, la France de Henri IV renoue avec la prospérité, et le roi s'emploie à faire de nouveau rayonner les arts. Renouant avec l'époque de François I^er, il engage les artistes à travailler à la renommée du royaume. C'est dans ce contexte que se développe la seconde École de Fontainebleau, marquée, comme la première, par le maniérisme. Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois ou Martin Fréminet ont été considérés comme les principaux maîtres de ce mouvement.

La Seconde École de Fontainebleau, sous Henri IV, encore davantage marquée par le maniérisme, comme le montre le double tableau fameux représentant Gabrielle d'Estrées et sa sœur.

Gabrielle d'Estrées (1553/4 - morte en 1599) était la favorite de Henri IV : on l'appelait la « presque reine ». Le tableau, qui date de 1594, est conservé au Musée du Louvre. Il représente la favorite et sa sœur (à gauche), la duchesse de Villars. Du point de vue générique, la toile s'inscrit dans le genre bien connu de la Dame à sa toilette. Selon une composition récurrente dans l'école de Fontainebleau, la femme, nue, est présentée à mi-corps devant un fond d'intérieur domestique traité en perspective.

Ce tableau est particulièrement marqué par le goût maniériste :

D'abord, c'est une toile codée évoquant l'ambiguïté du statut même de la « presque reine » : l'anneau tenu entre le pouce et l'index de la main gauche de Gabrielle évoquerait la promesse de mariage que lui aurait faite Henri IV, tandis que le morceau de tableau à l'arrière plan, où l'on voit une femme les cuisses ouvertes, la présente comme une simple favorite, c'est-à-dire l'objet des plaisirs du roi, voire la courtisane. Le geste ostentatoire de la duchesse signifierait la grossesse, encore invisible, de Gabrielle qui donnera naissance, en 1594, à César de Vendôme, bâtard d'Henri IV. Le tableau participe donc d'un intellectualisme préoccupé de symbolisme.
En même temps, le tableau est empreint d'une sensualité intense : si le hiératisme des figures leur ôte toute dimension érotique (la quasi absence de bijoux, le décor dépouillé suggèrent un idéal de beauté froide typique du style de Fontainebleau), il n'en reste pas moins que la blonde Gabrielle et sa sœur aux cheveux sombres sont offertes au regard, débordant l'espace du tableau pour rejoindre celui du sepctateur, ce qui tend à imposer sa présence – une évidence à la fois indécente et tranquille, doublée d'une grâce, la sprezzatura. Les artifices illusionnistes de composition suggèrent que ces femmes ont pleinement conscience d'être observées, sans en éprouver pourtant aucune honte.
Le contraste entre la scène de genre à l'arrière-plan, dont la vigueur réaliste rappelle l'art flamand ; et l'idéalisation contemplative des figures féminines au premier plan, influencée par la Renaissance italienne : le modelé parfait des corps est un héritage des plus belles œuvres de maîtres.
La toile est construite sur un thème habituel à l'école de Fontainebleau, celui de la dame à la toilette ; elle entretient un jeu complexe de citations avec des peintures précédentes, en particulier la « Diane au Bain » de François Clouet, conservée à la National Gallery de Washington. On peut parler d'hyper maniérisme, ou maniérisme au second degré, avec cette toile de la 2^e école de Fontainebleau, qui cite une œuvre de la première école. Via la toile de Clouet, on peut penser que notre Gabrielle doit aussi quelque chose à la Vénus d'Urbino, avec sa distinction entre deux plans : au premier plan, la provocation d'une femme dénudée, courtisane peut-être, qui nous regarde avec indifférence ; et le second plan, peinte dans ce réalisme quotidien de la scène de genre flamande. L'influence du Titien était telle qu'on peut aisément y voir une influence.

Ce tableau crypté, s'éclaire grâce à d'autres tableaux qui, par maladresse ou de propos délibéré, dévoilent la clef de l'énigme : telle est, d'une écriture formelle évidemment moins réussi, la Gabrielle d'Estrées conservée au musée de Lyon, qui manifeste à la fois la référence à Clouet, implicite chez le Maître de Fontainebleau, et la maternité de la « presque reine », explicitée par la présence de la rustique nourrice.

2.2.1 Première école de Fontainebleau

Tony Gheeraert — 2008-11-14T15:01:27Z

Le retard culturel de la France du XV^e siècle est considérable : notre pays a tout ignoré du vent de nouveautés dans tous les domaines qui a traversé l'Italie du Quattrocento dans les arts, les lettres et les sciences. Aussi, quand, au sortir de la guerre de Cent ans et à la faveur des guerres d'Italie, la France découvre enfin la Renaissance, celle-ci a non seulement déjà donné ses plus grands chefs-d'oeuvre, mais elle est quasiment terminée. Les artistes explorent désormais d'autres voies, celles du maniérisme.

Une autre raison explique cette identité immédiatement maniériste de la Renaissance française : l'influence italienne est contemporaine d'un sentiment de crise fortement marqué, dont on a vu qu'il constituait un terreau propice à l'émergence de l'esthétique maniériste. Géralde Nakam écrit ainsi :

Revenons à l'Histoire. La crise est en France multiple, elle va en empirant tout au long du siècle. Il suffit de rappeler certains épisodes : la prison du roi François I^er en Espagne ; les persécutions et les bûchers à l'aube de l'humanisme français, dont sont victimes non seulement les Réformés, mais les humanistes et les dissidents ; la frénésie des haines religieuses jusqu'au massacre officiel de 1572 ; puis « le chaos » instauré et entretenu par les ultra-catholiques et par la Ligue à la solde de l'Espagne. La société est bouleversée. L'instabilité dans tous les domaines est permanente. Un sentiment de décadence est ressenti par tous. [1]

C'est ainsi une Renaissance déjà maniériste qui arrive en France dans les premières décennies du XVI^e siècle.

Sommaire

2.2.1.1. Un vent d'Italie

La Renaissance italienne, on le sait, va s'exporter en France, tardivement en particulier par le vecteur des guerres d'Italie : à partir de 1494, les rois de France (Charles VIII, puis François I^er et Henri II) vont lancer le pays dans d'épuisantes campagnes pour faire valoir leurs prétentions sur le duché de Milan ou le royaume de Naples. Ces guerres se solderont par de fracassantes victoires (Marignan, 1515) et d'humiliantes défaites (Pavie, 1525), mais l'essentiel n'est pas là : ce qui compte, c'est que le pays, occupé pendant un siècle par l'épuisante guerre de Cent Ans, ne s'était pas aperçu de la révolution culturelle qui affectait l'Italie du Trecento et du Quattrocento, depuis longtemps sortie des ténèbres médiévales alors que la France y était encore plongée ; l'esthétique française, au XV^e siècle, c'était encore les derniers feux du gothique :

gothique flamboyant en architecture, qui porte, en termes de raffinement, à ses limites extrêmes les principes du gothique (Saint-Eustache, Saint Etienne du Mont et Saint-Germain-l'Auxerrois)
gothique international en peinture.

Et tout à coup, à la faveur des guerres d'Italie, l'aristocratie française découvre d'un coup, ébloui, la Renaissance. François I^e (qui règne entre 1515-1547), on le sait aussi, vouera à l'Italie une vive admiration, s'entourera d'artistes italiens – Léonard finit sa vie au Clos-Lucé, près d'Amboise (1519) – et imposera un style de vie à l'italienne à la cour. Pierre Lescot donne la pleine mesure de cette influence dans la cour carrée du Louvre (1546), où triomphent les valeurs de symétrie et d'équilibre.

2.2.1.2. Une Renaissance maniériste

L'importation tardive de la Renaissance en France fait que, pour une large part, c'est une Renaissance déjà pour une large part teintée de maniérisme qui franchit les Alpes avec les armées royales [2]. Ce maniérisme à la française triomphe dans le chantier de Fontainebleau, et l'Ecole picturale qui lui sera associée : après le temps des châteaux de la Loire, caractéristique de la première Renaissance, François I^er compte se rapprocher de Paris et y fixer quelque peu sa cour (qui ne cessera toutefois pas totalement d'être itinérante). C'est à ce moment qu'il lance le projet du château de Fontainebleau (1528). Le sac de Rome, de ce point de vue, sera un bienfait : il met à disposition des ambitions royales françaises une « diaspora » d'artistes chassés par la guerre.

La première école de Fontainebleau est ainsi constituée d'artistes italiens invités en France par François I^er pour décorer le château de Fontainebleau, en particulier Rosso Fiorentino (Florence en 1494 - Fontainebleau en 1540), auquel succède Primatice, assisté de Nicolò dell'Abbate. Ces peintres influencèrent de nombreux artistes français tels que Jean Goujon ou Antoine Caron. On associe parfois Benvenuto Cellini, Girolamo della Robbia et d'autres artistes invités par François I^er à l'École de Fontainebleau.

[1] Géralde Nakam, « Montaigne maniériste », Revue d'histoire littéraire de la France, 1995, 11-12, p. 943.

[2] Voir sur ce point Anthony Blunt, Art et architecture en France, 1500-1700, [1953], Macula, 1983 ; et R. E. Wolf, « La querelle des sept arts libéraux dans la Renaissance, la Contre-Renaissance et le Baroque », dans Renaissance, Maniérisme et Baroque, Actes de Tours, Vrin, 1972, p. 279.

2.1.6. Éros noir

Tony Gheeraert — 2008-11-14T14:46:19Z

La ruine des espérances renaissantes, et par voie de conséquence d'un certain idéalisme dont Marsile Ficin avait été le chantre, va se traduire par une brutale revanche des corps : chairs érotisées et tourmentées, étreintes d'amour et de mort, fantasmes de destruction, ce sont toutes les variantes d'une sensualité désordonnée que les maniéristes opposeront aux rêves philosophiques de leurs aînés.

Les Renaissants étaient platoniciens : ils croyaient que le monde sensible n'avaient que peu de valeurs au regard du monde éternel et immuable des Idées, des concepts et des notions. L'art, pour Vinci, n'avait pas d'abord en vue les formes sensibles, mais bien les Idées que les formes sensibles reflétaient confusément. L'art, disait le peintre de la Joconde, est avant tout cosa mentale.

Les maniéristes prendront le contre-pied de ce parti pris philosophique éthéré : si l'art renaissant était celui de la raison, et si les sens n'étaient convoqués que pour servir l'intelligence, les praticiens de la bella maniera mettront au contraire l'accent l'émotion et le sentiment, voire sur une sensualité provocante, jusqu'à un érotisme esthétisant. À l'intellectualité hautement philosophique, à la spiritualité et à l'humanisme vont succéder les exultations désordonnées de la chair.


Michel-Ange, Léda et le Cygne: Copie d'après Rosso (1530, National Gallery de Londres)

Léda et le cygne, dont l'original est de Michel-Ange (1529-1530. Londres, National Gallery) met en scène un épisode bien connu des Métamorphoses d'Ovide. Le récit des amours contre nature de Léda et l'oiseau qui dissimule Jupiter, révèle la proximité de l'artiste, qui réside alors à Florence, avec la première génération de maniéristes. Michel-Ange élabore délibérément cette peinture en s'affranchissant de toute contrainte en termes de perspective, auquel il préfère un fond quasi incolore, et en multipliant les contorsions, sur fond d'érotisme vénéneux : alors que Vinci, comme Andréa Del Sarto, présente Léda debout et serrant contre elle le cygne, Michel-Ange opte pour une Léda assise, le cygne venant occuper une position beaucoup plus explicite. La souplesse du long cou ajoute aux suggestions curieuses du tableau, tandis que le « s » qu'il dessine est comme l'emblème de la ligne serpentine chère au maniérisme.

Léda et le cygne : représentations renaissantes
Léonard de Vinci, Léda Dessin du musée du Louvre. L'original (1513) a disparu	Andrea Del Sarto (1486-1531), Léda (Musée des Beaux-Arts de Bruxelles)

Allons plus loin : le maniérisme est à la racine de la pornographie occidentale. L'exemple le plus fameux serait ici celui de Jules Romain : son Olympe séduite par Jupiter, au palais du Té de Mantoue, exhibe le Dieu non seulement en voie de métamorphose monstrueuse, mais avec des attributs suggestifs.


Jules Romain (1499-1546), Jupiter, palais du Té à Mantoue

La pornographie picturale entretient des relations étroites avec une certaine littérature. La légende veut que, mécontent du Pape qui tardait à lui payer ses gages, J. Romain aurait peint, pour répondre à une commande du Vatican, les saints et les saintes en extase dans d'étranges postures. Fable, bien sûr : Jules Romain (Giulio Romano) n'en avait pas moins dessiné, en 1521, seize figures licencieuses représentant seize positions d'amour.


Jules Romain (1499-1546), Les positions (1): Page extraite du seul exemplaire original connu des Sonnets luxurieux de l'Arétin (1526)

Gravées par Marc-Antoine Raimondi, elles accompagnèrent un recueil de seize sonnets particulièrement luxurieux de l'Arétin (Arrezo, 1492-1557), dont la réputation sulfureuse était déjà solidement établie. Les autorités ecclésiastiques se scandalisèrent, et contraignirent les trois facétieux amis à l'exil, ce qui ne les empêcha pas de trouver fortune ailleurs (Jean de Médicis invita l'Arétin à Florence).


I Modi, n° 11: Gravure de Marcontonio Raimondi (1480-1530) d'après un dessin de Giulio Romano (1499-1556) illustrant « I modi ed i sonetti lussuriosi » de l'Arétin (1526). La série des gravures parut pour la première fois en 1524, sous le titre « I Modi » ; la première publication simultanée des sonnets et des gravures date de 1527.

L'Arétin fut ainsi l'un des premiers poètes censurés depuis l'invention de l'imprimerie. Nous sommes pleinement, ici, dans le domaine du jeu maniériste : sensualité, sans doute, mais surtout goût pour la provocation et jeu avec les normes sociales.

L'hostilité des maniéristes à la nature, leur posture volontiers provocatrice, leur peu de souci des convenances et, d'une façon générale, leur attrait pour les aspects sulfureux de l'existence, tout cela les a rendus sensibles à la tentation des amours homosexuelles.


Benvenuto Cellini (1500-1571), Zeus et Ganymède: 1550. Florence, musée du Bargello.

Si celui-ci restait considéré par la loi comme un crime passible de mort et ne pouvait donc s'afficher librement, le XVI^e siècle est toutefois indulgent à l'égard de ces formes de sexualité que les normes du temps jugeaient « aberrantes ». Là encore, le précédent de Michel-Ange est déterminant : son penchant pour les jeunes gens n'était à l'époque un mystère pour personne, et Vasari lui-même s'en est fait l'écho dans ses Vite. Si l'homosexualité ne pouvait s'afficher librement, bien des épisodes mythologiques offraient des occasions d'exalter la beauté virile du corps masculin, comme ce Ganymède de Benvenuto Cellini : le motif légendaire sert surtout à célébrer les formes souples et androgynes du bel éphèbe, dont la grâce et la finesse sinueuses sont soulignées par la puissance de l'aigle. Mais le christianisme fournissait aussi, à son corps défendant si l'on peut dire, bien des prétextes à la peinture d'ignudi ou de beautés adolescentes.


Bronzino (1502-1572), Portrait de jeune homme en Saint Sébastien: (c. 1525-28). Musée Thyssen-Bornemisza (Madrid). Huile sur canevas, 87x76.5cm.

On chercherait en vain, par exemple, l'intention religieuse du saint transpercé tel que l'a montré Bronzino : le martyr de Dioclétien, privé de son auréole, n'a plus rien de sacré, et la flèche plantée dans sa poitrine ne perturbe pas sa sérénité : décorative ou allégorique, elle ne fait pas couler le sang. Violemment sensuel, Sébastien cesse d'être un martyr par sagittation pour devenir une victime de Cupidon, voire pour blesser à son tour de traits d'amour qui contemplerait cette nudité offerts, comme le suggère la flèche qu'il tient entre les mains : l'a-t-il reçue ou s'apprête-t-il à la décocher ?

2.1.3. Labyrinthes du coeur et de l'esprit

Tony Gheeraert — 2008-11-14T14:00:20Z

Les maniéristes, épris de singularités, cultiveront le raffinement jusqu'à l'hermétisme et affectionneront les allégories les plus indéchiffrables, mettant ainsi leur public à l'épreuve.

De telles conceptions entraînent des conséquences formelles multiples : ainsi, cette manière moderne, qui se détourne de la nature, cultivera l'artifice et la complexité. Le maniérisme sera un art raffiné, intellectuel parfois jusqu'à l'hyper-cérébral, jouant avec des codes d'une rare complexité, et qui, pour certains, restent encore opaques aujourd'hui. Cet « art pour l'art » volontiers spéculatif, n'est pas destiné à tout le monde : le maniérisme, art de cour, s'adresse d'abord à des amateurs lettrés issus d'une société raffinée et hyper-cultivée, seule capable de comprendre ses cryptogrammes.

Bronzino (1503-1572) est un élève de Pontormo. Son Allégorie du triomphe de Vénus est un tableau si mystérieux qu'il reste encore aujourd'hui en partie incompréhensible. Cette toile est une commande de François I^er : travaillant pour une cour raffinée, sans contrôle d'autorités morales ou religieuses, il peut donner libre cours à son goût pour un érotisme délicat et les énigmes subtiles, susceptibles de plaire aux aristocrates français.
Le sens premier est évident : Vénus et Cupidon échangent un baiser quelque peu trouble et équivoque. La sensualité est bien sûr très présente à travers les poses et les carresses, et elle est encore désignée par le couple de tourterelles, mais aussi par la pomme, fruit de la tentation. Bronzino peint aussi les tourments inséparables de l'amour, comme la jalousie, incarnée par la vieille femme à gauche, tandis que la beauté de la jeune fille à droite ne sera qu'éphémère, le temps venant condamner à mort cette scène d'amour : elle sera bientôt recouverte d'un voile qui la fera disparaître à jamais. Les tons verts et bleus soulignent les blancs artificiels, qui font ressembler ces figures à de la porcelaine.

Les tableaux reposent en effet souvent, comme celui-ci, sur une symbolique complexe qui se réfère à des domaines méconnus aujourd'hui (alchimie, art du blason, langage des fleurs, ...). Ce n'est pas un hasard si les paysagers du XVI^e siècle affectionnaient les labyrinthes et en construisaient dans les jardins des palais princiers : la structure labyrinthique est à l'image même de tout l'art maniériste.

L'un des genres où triompha cette écriture codée fut celui des livres d'emblèmes, dont la vogue fut considérable à l'époque de la « Renaissance tardive », et qui nous place au coeur de la problématique « texte et images » qui nous occupe ici. Le premier recueil d'emblèmes est exactement contemporain du début de la période maniériste : c'est en effet en 1531 (quatre ans après le sac de Rome qui marque le début de la période) qu'André Alciat (Andrea Alciati ou Alciato, 1492-1550) fait paraître son Emblematum liber à Augsburg. Chaque page du recueil comporte un « emblème » (du grec emblema qui, littéralement, signifie « incrustation » : il faut entendre par là une composition tripartite composée

d'un titre : inscriptio, motto ou lemma, sous la forme d'une sentence morale ou religieuse à éclairer),
d'une image gravée à valeur illustrative imago
d'un court poème épigrammatique, la subscriptio commentant cette image.

Ce sont ces trois éléments qui constituent l'emblème. La finalité de ces emblèmes est morale : ils se proposent d'expliciter des maximes à valeur générale, proverbes, citations évangéliques ou patristiques, adages des Anciens, vérités d'expérience. Il s'agit donc d'ouvrages à valeur pédagogique. Mais leur intérêt ne s'arrête pas là : les illustrations, qui exigent un décodage et traduisent le goût de l'époque pour les énigmes, fournit un réservoir d'images et de figures dans lesquels puiseront aussi bien les peintres que les poètes.

Alciat a bien vue que la richesse et la complexité du genre emblématique vient de la perturbation qu'il introduit dans le régime habituelle et binaire de la signification ; il définit ainsi son écriture :

« Les mots dénotent (significant), les choses sont dénotées bien que parfois les choses aussi dénotent comme dans les hiéroglyphes. »

Le succès de cette forme emblématique repose sur le goût des hommes de ce temps pour les symboles ésotériques et les hiéroglyphes énigmatiques à décoder. Le rapport entre l'image et la morale proposée est pourtant souvent rien moins qu'évidente à trouver : pourquoi le luth représente-t-il les traités d'alliance ? La cigogne, l'amour filial ? Le Minotaure, le secret politique ? Seule la glose versifiée permet de le comprendre. Le plaisir de l'emblème tient de celui de la devinette plus que de celui de la fable.

La mode des emblèmes se répandit pendant plus d'un siècle : les recueils se multiplièrent, et, grâce aux traductions dont les subscriptiones firent l'objet, se répandirent à travers tout l'Europe. On peut retenir les noms de Cesare Ripa (1555-1662), dont l'ouvrage, Iconologia, parut d'abord sans images, avant d'être illustré de 150 planches ; George Whitney (1586) et Francis Quarles (1592-1644) importèrent le genre en Angleterre.

Ce qui ne fut d'abord qu'un jeu culturel fondé sur le déchiffrage des énigmes finit par devenir un répertoire ou un dictionnaire d'images, de postures, de situations isolables, fixes et déterminées ; de sorte que l'influence des emblèmes sur la peinture d'une part, et sur la littérature de l'autre fut appréciable : elles expliquent la récurrence de métaphores ou d'allégories qui nous paraissent étranges ou obscures, mais qui relèvent d'une codification et dont la signification ou la portée s'éclairent aussitôt qu'on a repéré l'emblème qui les ont inspirées.

Ainsi, la statue du Bernin intitulée La Vérité est fille du temps (Veritas filia temporis) obéit à l'iconographie mise en place par Ripa : la Vérité, qui tient dans sa main droite un soleil, est éclairée de cette lumière. Elle a dessous elle le monde, qui symbolise l'opinion commune, si souvent erronée qu'elle ne s'en soucie guère et le foule aux pieds.

Sources primaires :

Les emblèmes d'Alciat en latin. 1^re édition 1531

L'Iconologie de Ripa en français sur Gallica
Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices sont représentées, trad. par Jean Baudoin (1590-1650), ill. de Jacques de Bie (1581-1640). 1^re édition 1593. 1^re édition française 1603.

Les emblèmes d'Alciat en français sur Google Books (édition de 1615)

Sources secondaires :

Hessel Miedema , « The Term Emblema in Alciati », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31 (1968), p. 234-250
Claudie Balavoine, « Archéologie de l'Emblème littéraire : la Dédicace à Conrad Peutinger des Emblemata d'André Alciat », in Marie-Thérèse Jones-Davies (éd.), Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, Paris, Jean Touzot, 1981, p. 9-21 -* Claudie Balavoine, « Les Emblèmes d'Alciat : sens et contresens », in Yves Giraud (éd.), L'Emblème à la Renaissance, Paris, Société d'Edition d'Enseignement Supérieur, 1982, p. 49-59.
Denis L. Drysdall, « Alciat et le modèle de l'emblème », in Claudie Balavoine, Jean Lafond et Pierre Laurens (éds.), Le Modèle à la Renaissance, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1986, p. 169-181
Pierre Laurens et Florence Vuilleumier, « Entre Histoire et Emblème : le recueil des inscriptions milanaises d'André Alciat », Revue des Etudes Latines, n° 72 (1994), p. 218-237.
Alciat, Emblèmes, éd. Pierre Laurens, Paris, Klincksieck, 1997.
Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1964.
Anne SPICA, Symbolique humaniste et emblématique. L'évolution et les genres (1580-1700), Paris, Honoré Champion, 1996.

2.1.2. Fantaisies singulières

Tony Gheeraert — 2008-11-14T13:59:45Z

Les maniéristes, pour se démarquer des maîtres, et pour exister malgré les grandes ombres qui les écrasent, cultivent l'originalité, une forme de « dandysme » avant la lettre, et la fantaisie jusqu'à la bizarrerie. C'est ce goût de l'insolite qui les pousse à retrouver le secret d'un art oublié, celui des grotesques.

Sommaire

Le culte du « moi »


Le Greco (1541-1614), autoportrait en saint Luc

Pour compenser ce sentiment d'écrasement qu'ils éprouvent face aux maîtres, les représentants de la maniera moderna seront agressivement individualistes, indisciplinés, personnels jusqu'à l'exubérance, géniaux et excentriques, tout en disposant d'un savoir-faire technique acquis auprès de quelques-uns des plus grands maîtres de tous les temps ; ils cultivent la singularité créatrice jusqu'à l'insolite et l'étrange, précisément pour mieux s'opposer à ces figures paternelles accablantes qu'étaient Vinci ou Raphaël. Maniera est dérivé du mot main : ce qui compte ici, c'est non pas la qualité de l'objet imité, mais la virtuosité singulière de l'artiste, l'expressivité, la subjectivité, le style propre à chaque peintre ou sculpteur. Il s'agit pour eux, pour reprendre le mot fameux de Vasari à François de Mécidis, de « montrer l'art » (« mostrar l'arte »), c'est-à-dire de témoigner de leur habileté. [1].

Il y a, dans ce culte du moi et de l'artifice, dans cette exaltation du génie et dans cette anti-nature, comme une préfiguration du dandysme – on sait par ailleurs que Baudelaire admirait peintres et poètes que nous appelons aujourd'hui « maniéristes ». Ils affectionneront en particulier l'autoportrait. Celui du Greco est représentatif de cette excentricité provocatrice : il choisit de se peindre sous les traits de saint Luc en personne, à qui on prête un portrait de la Vierge Marie et dont la tradition, pour cette raison, fait le père de la peinture religieuse.

Ce goût de l'insolite, de la provocation parfois, résulte du sentiment qu'il leur faut à tout prix se démarquer de leurs maîtres : le processus créatif obéira chez eux à une démarche d' « imitation différentielle » [2], dont nous verrons bien des exemples.

Le règne des « grotesques »


Rotonde à l'intérieur de la domus aurea

L'un des espaces de création où cette fantaisie imaginative débridée pourra se donner libre cours, c'est celui de l'art grotesque. Le mot « grottesques », qui portait alors deux « t », apparaît à la fin du XV^e siècle : il fait suite à la redécouverte, à Rome, vers 1480, des ruines enterrées de la Domus Aurea (d'où le mot « grottesque », par référence aux grottes). Raphaël, Michel-Ange, plus tard Filippino Lippi descendirent, torche en main, dans ces salles souterraines. Sur les murs subsistaient encore les traces d'une décoration picturale insolite : feuillages, monstres fantastiques hybrides, animaux étranges apparaissent peu à peu, au fur et à mesure du déblaiement.

La redécouverte des ces oeuvres causa un grand retentissement sur cette génération d'artistes : les humanistes, grâce au témoignage de Vitruve, connaissaient l'existence de ces décorations, mais aucune n'avait encore été mise au jour. Ces fresques confrontaient les peintres à un art indubitablement antique, mais aussi éloigné que possible des valeurs associées jusque là à l'Antiquité : la noblesse, la régularité harmonieuse, le cédaient ici au caprice et au libre jeu de l'imaginaire. Giorgio Vasari, démarquant le texte de Vitruve, définit ainsi les grotesques antiques [3].


Domus aurea, grotesques

« Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l'Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l'air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d'artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu'il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d'un cheval en feuillage, les jambes d'un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d'espiègleries et d'extravagances. Celui qui avait l'imagination la plus folle passait pour le plus doué. »


Grotesque antique: Fragment de fresque gallo-romaine

Les réticences classicisantes de Vitruve [4] et d'Horace [5], maîtres et théoriciens du classicisme antique, face aux fantaisies décoratives de leur temps, ne gênaient pas les maniéristes : bien au contraire, ils virent dans les grotesques déjà décriés par les bien-pensants de l'Antiquité, l'occasion d'éviter les routines de l'académisme. Ils trouvaient de plus dans cet art débridé un écho de leur imagination elle-même fantasque, et une source d'inspiration propre à un renouvellement des formes : on pouvait imiter les Anciens sans se cantonner à appliquer les canons de Vitruve ; les grotesques, qui avaient pour elles la caution de la latinité, autorisaient le déploiement de toutes les arabesques d'un imaginaire proliférant. Comme l'écrit André Chastel dans son essai sur les grotesques :


Signorelli (Luca Signorelli, Cortone, vers 1450 - 1524) , jugement dernier d'Orvieto: (détail)

Sous le couvert de l'antique, on tient là un principe de style exactement inverse de ce qu'exige et fonde au même moment l'ordre classique." [6]

Les maniéristes se prévaudront d'autant plus volontiers de cet héritage ancien qu'on ne pourra pas leur reprocher d'infidélité vis-à-vis du siècle d'Auguste, ou tout au moins celui de Néron. Aussi les décors « à la grotesque », rapidement reproduits et diffusés par la gravure, ne tarderont pas à se répandre, tout au long du XVI^e siècle. D'innombrables murs, voûtes et plafonds seront décorés à la manière des fresques de la maison dorée. Animaux grimaçants et masques difformes envahissent alors les palais italiens, en particulier après le sac de Rome (1527) et pendant la trentaine d'années qui suivit cet événément [7].


Antonio Tempesta, Grotesques, 1579-1580. Musée des Offices

On peut déduire des reproductions ci-dessous les traits anti-classiques des grotesques qui surent séduire les maniéristes en quête de voies originales et iconoclastes :

Absence de perspective au profit d'un espace plan en deux dimensions, dépourvu donc de profondeur ;
Saturation de l'espace par une accumulation de motifs décoratifs non-fonctionnels (feuilles d'acanthe ou de vigne qui s'enroulent à l'infini) ;
Hybridité, prolifération des monstres, fusion des espèces (en contradiction avec les préceptes horatiens), mélange des règnes animal et végétal, triomphe de l'indifférenciation sur les processus de distinction. Les grotesques sont du côté du chaos et non de l'ordre, ou du moins célèbrent la puissance créatrice sans limite d'une natura naturans débridée et incontrôlable, foisonnante et comique. Le ridicule, la parodie l'emportera d'ailleurs peu à peu, alors que le terme de « grotesque » en vient à supplanter, au cours du XVI^e siècle, celui de « grottesque » : c'est le moment où le terme deviendra synonyme de bizarre et étrange ;
Refus de la narration, alors qu'Alberti avait insisté sur l'importance de l'istoria ;
Refus de la composition, l'une des parties de la rhétorique classique : l'oeuvre est diffractée en unités séparées et fragmentées (ainsi sur les plafonds compartimentés en carrés ou rectangles). La discontinuité, la dispersion et la désarticulation s'opposent aux beaux ordonnancements illustrés par les maîtres du Quattrocento ;
Refus de la raison, basculement dans le rêve ;
Sensualité souvent exacerbée et anomalique ;
Privilège accordé à la grâce raffinée des parties au détriment de l'équilibre du tout.

Giovanni da Udine (1487-1564), Loge du cardinal Bibbiena

détail des décorations

Avec les grotesques, l'on assiste au triomphe de l'arbitraire, à l'hybridation monstrueuse qui est comme un déni opposé à la célébration vincienne de la perfection des proportions humaines, un refus de la perspective au profit « d'une surface où les figures composites s'équilibrent dans l'apesanteur » [8]. L'art de la grotesque manifeste ainsi, à travers ses chimères, les songes de l'artiste, placés sous le signe de la profusion, de l'exubérance et de la copia.


André Chastel, la grotesque (couverture)

"Le domaine des grottesques, insiste André Chastel, est donc assez exactement l'antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision “perspective” de l'espace et la distinction, la caractérisation des types » [9]


Philippe Morel, Les Grotesques, couverture

Comme le remarque Philippe Morel, renchérissant ici sur Chastel : « Quoiqu'antiquisantes dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques, non pas simplement parce qu'elles sont condamnées par le classicisme de Vitruve et d'Horace, mais parce qu'elles développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique [comme la composition] [...]. Nous nous retrouvons en face non pas d'une ignorance primitive des règles de l'illusion, mais mais d'une volonté déterminée d'en prendre le contrepied » [10].

Ce sont ces expériences qui rendent le maniérisme à bien des égards si moderne à nos yeux, du fait des interrogations qu'il fait porter sur le système même de la représentation. [11].

[1] Voir l'anecdote rapportée dans les Ragionamenti del Signor Giorgio Vasari sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo Vecchio con D. Francesco Medidi allora Principe di Firenze, Pise, Niccolo Capurro, 1823, p. 19 : le duc interrogeant Vasari sur les déformations des corps dans les fresques du Palais Vieux de Florence, Vasari répondit : « en partie pour montrer l'art ».

[2] L'expression est de Claude-Gilbert Dubois, Le Maniérisme, Paris, PUF, 1979, p. 34.

[3] Giorgio Vasari, De la peinture, « Introduction technique », chapitre XIV, vers 1550 ; cité par André Chastel, La Grottesque, op. cit., p. 31.

[4] « Par je ne sais quel caprice, écrivait l'architecte romain au chapitre 5 du livre VII du De Architectura, on ne suit plus cette règle que les anciens s'étaient prescrite, de prendre toujours pour modèle de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité ; car on ne peint à présent sur les murs que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c'étaient des racines, il s'élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d'autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d'hommes, les autres avec des têtes d'animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent être, et qui n'ont jamais existé »

[5] « Si un peintre s'avisait de mettre une tête humaine sur un cou de cheval, et d'y attacher des membres de toutes les espèces, qui seroient revêtus des plumes de toutes sortes d'oiseaux ; de manière que le haut de la figure représentât une belle femme, et l'autre extrémité un poisson hideux ; je vous le demande, Pisons, pourriez-vous vous empêcher de rire à la vue d'un pareil tableau ? C'est précisément l'image d'un livre qui ne serait rempli que d'idées vagues, sans dessein, comme les délires d'un malade, où ni les pieds, ni la tête, ni aucune des parties n'irait à former un tout. Les peintres direz-vous et les Poètes, ont toujours eu la permission de tout oser. Nous le savons : c'est un droit que nous nous demandons et que nous nous accordons mutuellement. Mais c'est à condition qu'on n'abusera point de ce droit, pour allier ensemble les contraires, et qu'on n'accouplera point les serpents avec les oiseaux, ni les agneaux avec les tigres. », début de l'épître aux Pisons, traduction Batteux, disponible sur la Wikisource

[6] André Chastel, La grottesque. Essai sur l'“ornement sans nom”, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 25 ; cité par Philippe Morel, Les Grotesques. Figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Champs-Flammarion, 1997, p. 87.

[7] Philippe Morel, ibid., p. 26

[8] Daniel Arasse, La Renaissance maniériste, op. cit., p. 45

[9] André Chastel, La Grotesque, loc. cit..

[10] Philippe Morel, Les Grotesques, op. cit., p. 88.

[11] Comme les peintures de Lascaux, les fresques de la Maison dorée ne résistèrent pas longtemps à l'afflux d'air et d'humidité qui suivit l'ouverture du champ de fouille

Les grotesques

Des grottesques aux grotesques

L'écriture des grotesques