Maniérisme et baroque

3.3.3. Memento mori

Tony Gheeraert — 2009-11-30T15:10:42Z

Le destin du monde, des choses et des êtres est de glisser vers le seul point fixe, inéluctable et définitif : le néant de la mort. Cette angoisse n'est pas nouvelle : depuis que la conscience est venue à l'homme, celui-ci n'a cessé d'être tourmenté par ce moment dont il sait, sans jamais pouvoir l'expérimenter, qu'il constitue le terme et peut-être la clef de sa destinée. Mais la crise de civilisation qui ébranle la période baroque rend cet horizon, toujours si proche et toujours si lointain, plus inquiétant car plus difficile à penser.

Ainsi, une interrogation métaphysique portant sur le sens de l'existence traverse bien des productions de la périodes, qu'elle débouche sur une ferveur mystique comme on en a rarement connu en Europe, comme chez Gombauld ou Chassignet, ou qu'elle débouche sur la naissance du libertinage et de l'athéisme, comme chez Saint-Amant. Dans tous les cas, elle a pour conséquence de troubler définitivement les équilibres fondamentaux de l'existence au point que, en cette période qu'on appelle baroque, la mort est, pour la première fois, envisagée comme un possible terme absolu : ce ne serait ni le paradis ni l'enfer qui attendraient les trépassés, mais le néant, la non-existence, le pur non-être dans ce qu'il a d'inconcevable, de proprement in-imaginable.

Certes, la mort n'a pas fait irruption au XVI^e siècle dans le monde. Mais les bouleversements qui frappent l'Europe en cet automne de la Renaissance la rende plus inacceptable, plus obscène et plus révoltante. Une foi universellement partagée, ancrée dans des rythmes saisonniers et calendaires à la régularité imperturbable, intégrait la mort parmi les grandes respirations de l'existence. La mort n'était qu'un passage de ce monde à l'autre : Dieu et les anges étaient là, tout près, tout disposés à accueillir ceux qui succombent. Il ne faut pas, sans doute, mésestimer la crainte de l'enfer, bien mise en évidence par Jean Delumeau, mais enfin même les souffrances des damnés attestent encore d'une forme de poursuite de la vie par-delà le tombeau.
Ce qui apparaît au XVII^e siècle, et qui est une conséquence directe aussi bien de l'éclatement de la chrétienté que du vacillement de tous les savoirs et du décentrement de l'être humain, c'est l'angoisse du néant. Non seulement les libertins doutent de plus en plus ouvertement des vérités chrétiennes (Bruno, Vanini succomberont sur le bûcher sous les accusations d'impiété), mais les théologiens eux-mêmes, de Luther et Calvin à Pascal, admettent que Dieu est lointain ; ils répètent et commentent avec mélancolie le mot d'Isaïe : « Vere tu es Deus absconditus, Vraiment, tu es un Dieu caché » [1]. Le Dieu médiéval si proche, si familier, si présent dans chaque geste de la vie quotidienne, est devenu une divinité obscure, inquiétante et finalement incertaine. L'absence de Dieu laisse l'homme livré à lui-même, dans un monde privé de sens, opaque, un chaos hétéroclite et incompréhensible.

Bien des textes de l'époque nous donnent de l'être humain une image pitoyable. Aux Renaissants, qui cherchaient dans l'âme un reflet de la divinité et qui pensaient, comme Protagoras avant eux, que « l'homme est mesure de toutes choses », ils opposent l'image d'un homme chétif, misérable, en proie au péché, promis à la corruption et incapable d'aucune connaissance. L'homme baroque, chez Gombauld comme chez Pascal, est un roi Lear déchu, dépouillé de sa gloire et de ses titres, « un bruit d'avoir été » :

Cette source de mort, cette homicide peste

Ce péché, dont l'enfer a le monde infecté,

M'a laissé, pour tout être, un bruit d'avoir été,

Et je suis de moi-même une image funeste.

L'auteur de l'univers, le monarque céleste

S'était rendu visible en ma seule beauté ;

Ce vieux titre d'honneur qu'autrefois j'ai porté,

Et que je porte encore, est tout ce qui me reste.

Mais c'est fait de ma gloire, et je ne suis plus rien,

Qu'un fantôme qui court après l'ombre d'un bien,

Ou qu'un corps animé du seul vers qui le ronge ?

Non, je ne suis plus rien quand je veux m'éprouver,

Qu'un esprit ténébreux, qui voit tout comme en songe,

Et cherche incessamment ce qu'il ne peut trouver.

Jean Ogier de Gombauld (1576-1666)

Le sceau divin dont l'homme était marqué a laissé la place au vers qui nous ronge déjà, et nous entraîne vers la dissolution : l'être humain, naguère image de Dieu, n'est plus qu'une ombre vaine. C'est ici le péché originel qui a rompu, au soir du premier jour de la Création, l'harmonie et la proportion humaines ; Adam et ses enfants, infectés, malades, lancés à la poursuite de faux brillants trompeurs, n'ont plus que le souvenir de leur gloire passée, qui accroît encore leur malheur. Pascal ne dira pas autre chose : l'homme est misérable, et sa grandeur ne consistant que dans sa capacité à percevoir sa misère, elle augmente encore son malheur :

En voyant l'aveuglement et la misère de l'homme, en regardant l'univers muet et l'homme sans lumière, abandonné à lui-même, et comme égaré dans ce recoin de l'univers, sans savoir qui l'y a mis, ce qu'il y est venu faire, ce qu'il deviendra en mourant, incapable de toute connaissance, j'entre en effroi comme un homme qu'on aurait porté endormi dans une île déserte et effroyable, et qui s'éveillerait sans connaître où il est, et sans moyen d'en sortir. Et sur cela j'admire comment on n'entre point en désespoir d'un si misérable état.

Face à cette déréliction, la plupart des écrivains dévotionnels recommandent de mépriser la chair, la matière et les biens terrestres, et de ne se soucier que du destin surnaturel de notre âme, qui seule ne périra pas. Aussi multiplient-ils les variations sur la formule évangélique Memento mori, présente en particulier dans la liturgie du mercredi des Cendres : nés de la poussière, nous retournerons en poussière. Aussi, à quoi bon s'inquiéter de notre corps, cette vaine guenille qui bientôt sera ensevelie sous six pieds de terre ?

Souviens-toi que tu n'es que cendre

Et qu'il te faut bien descendre

Dans le fond d'un sépulcre noir,

Où la terre te doit reprendre

Et la cendre te recevoir.

Le péril te suit à la guerre,

Dessus la mer, dessus la terre ;

Le péril te suit en tous lieux,

Et tout ce que le monde enserre

Vit en péril dessous les cieux.

La moindre fièvre survenue,

Qui dans tes veines continue

Te viendra troubler le cerveau,

Couvrira tes yeux d'une nue

Et t'enverra dans le tombeau.

Des hommes la maudite vie

À mille maux est asservie,

Dont le moindre est assez puissant

Pour arracher l'âme et la vie

Hors de notre corps languissant.

Puis après la mort endurée,

De ta dépouille demeurée

Les membres seront sans chaleur

Et ta face défigurée,

Et tes deux lèvres sans couleur.

Des prêtres la triste cohorte

Viendra chanter devant ta porte,

Un drap de morts et un linceul

Couvriront ta charogne morte,

Prisonnière dans un cercueil.

Les torches luiront par la rue,

Et des tiens la troupe accourue,

Couverte d'un long habit noir,

A ton âme mal secourue

Payeront le dernier devoir.

Alors la prunelle offusquée,

La langue qui s'est tant moquée,

Et ta peau cendre deviendront,

Et au lieu de poudre musquée,

Les vers dans ton poil se tiendront.

Tout ce qui dans terre chemine

De puanteur et de vermine,

Mille crapauds, mille serpents,

Iront sur ta morte poitrine

Et dessus ton ventre rampant.

La main de ton juge équitable

À ton offense détestable

Sa justice fera sentir,

Un grand abîme épouvantable

S'entr'ouvrira pour t'engloutir.

Ton âme de nul consolée,

Qui cependant sera volée

Où l'on juge en dernier ressort,

Toute tremblante et désolée

Mourra de peine après ta mort.

Pierre Motin (1566-1612), Méditation sur le Memento mori

La fascination complaisante pour la mort, dans ce qu'elle a de plus concret et de plus tangible, cadavre et pourriture, est sensible dans les sonnets de Jean-Baptiste Chassignet (1571-1635) :

Mortel pense quel est dessous la couverture

D'un charnier mortuaire un cors mangé de vers,

Descharné, desnervé, où les os descouvers,

Depoulpez, desnouez, delaissent leur jointure :

Icy l'une des mains tombe de pourriture,

Les yeux d'autre costé destournez à l'envers

Se distillent en glaire, et les muscles divers

Servent aux vers goulus d'ordinaire pasture :

Le ventre deschiré cornant de puanteur

Infecte l'air voisin de mauvaise senteur,

Et le né my-rongé difforme le visage ;

Puis connoissant l'estat de ta fragilité,

Fonde en Dieu seulement, estimant vanité

Tout ce qui ne te rend plus sçavant et plus sage.

Jean-Baptiste Chassignet, Mépris de la vie et consolation contre la mort, 1571-1635

L'altération, le changement de forme hypnotisent Chassignet : le visage rendu « difforme », rongé, prend un aspect étrange et insolite. L'odorat même est convoqué pour participer à ce spectacle funèbre. Baroque, ce texte l'est aussi par les émotions violentes qu'il tente de provoquer chez le lecteur : il est dominé une recherche du pathétique, et vise à toucher les affects et non la raison.
Le poète ne dépeint pas le squelette, propre et net, brillant et poli, mais le corps en décomposition, les matières organiques en voie de dissolution. Il s'intéresse moins au squelette (à « l'anatomie ») qu'au mouvement même de la corruption, de la décomposition, et du pourrissement progressif des chairs putréfiés, autrement dit à la métamorphose par laquelle le vivant deviendra un mont d'os blanchis. Montaigne disait « je ne peins pas l'être, je peins le passage » : Chassignet, lui, dépeint une transition particulière, celle qui mène le vif à l'état de squelette ; pour cet écrivain baroque, le mouvement est à ce point la loi du monde que la mort même ne peut être considérée comme le repos ni l'immobilité. Mort et vie sont réversibles, aussi les baroques guettent-ils le cadavre sous la peau, le squelette sous la chair, le vers qui, déjà présent en nous, a déjà commencé son sinistre travail ; Gombauld écrivait « je ne suis plus rien [...] qu'un corps animé du seul vers qui le ronge » : le ver destructeur est paradoxalement devenu principe de vie, notre seule existence est celle que nous tirons du ver qui nous dévore [2]. Le paradoxe est entier : puisque nous sommes vivants, c'est qu'il y a déjà en nous, au travail, le principe qui mettra fin à notre existence, elle est programmée, elle est plus que cela, elle est déjà à l'œuvre. Pour Chassignet, vivre, c'est mourir.

[1] Isaïe, XLV, 15

[2] L'idée sera reprise par Paul Valéry, dans le Cimetière marin : « le ver rongeur, le vers irréfutable/N'est point pour vous qui dormez sous la table, il vit de vie, et ne me quitte pas ! »

3.3.4. Pénitence

Tony Gheeraert — 2009-11-30T14:49:40Z

Symétriquement, dans cet univers réversible où les valeurs, ambiguës et labiles, sont si promptes à s'inverser, la vie peut paradoxalement être cachée sous les apparences de la mort. Tel est le sens des innombrables Madeleine peintes durant la période.


Georges de La Tour, Madeleine: Metropolitan Museum of Art

Madeleine est une sainte du temps de Jésus qui a, en milieu catholique, retenu l'attention de nombreux artistes et écrivains : femme de mauvaises mœurs, elle s'est spontanément et brutalement convertie au christianisme ; elle a décidé alors de renoncer à ses charmes et à sa vie antérieure pour se retirer dans une grotte et faire pénitence. Là, dans le secret de la cellule où elle médite entre un crâne, une Bible et un crucifix, elle découvre une existence autrement profonde que celle des plaisirs empestés où elle coulait ses jours.


Gaspard de Crayer (1584-1669), Sainte Madeleine renonçant aux vanités du monde: Huile sur toile, 125x103. Valenciennes, Musée des Beaux-Arts

La Sainte-Madeleine renonçant aux vanités de ce monde, de Gaspard de Crayer, conservée au musée des Beaux-Arts de Valenciennes, offre une vision à la fois baroque et assagie de la conversion de la sainte : le peintre, certes, a choisi le moment, spectaculaire, où Madeleine, les yeux fixés au ciel, donne un grand coup de ciseau dans sa belle chevelure, afin d'offrir à Dieu le signe sincère d'une conversion durable. Cette scène n'est pas dépourvue d'une certaine emphase et d'une discrète dramatisation ; par ailleurs, Madeleine n'a pas encore dépouillé tous ses attraits charnels, ni même ses étoffes fastueuses ; le crâne est bien là, mais comme un objet quai décoratif, posé négligemment à côté des bijoux qu'elle vient d'ôter. C'est bien l'instant, tout baroque, de la métamorphose spirituelle, du passage du profane au sacré, qui nous est donné à voir ici.


Elisabetta Sirani (Bologne, 1638-1665), Sainte Madeleine au désert: Huile sur toile, 113,5x94,3. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie

Elisabetta Sirani (1638-1665) est plus ambiguë : sa Marie-Madeleine « donne libre cours à la représentation d'une pécheresse... [Elle] se donne la pénitence parce qu'elle est encore pécheresse » [1] Vénus au crâne, Madeleine peine à abandonner sa séduction, et ses attributs pourtant bien reconnaissables ne lui ôtent pas ses attraits. Livrée au sommeil, celui-ci est-il le résultat de cruelles mortifications ou d'un abandon amoureux ? L'hésitation est voulue : Madeleine est tout entière entre les mains de son amant spirituel, le Christ ; c'est cette unité fondamentale de l'être, corps et âme, que le peintre exprime dans ce tableau de dévotion.

De même que les tableaux de vanité, les Madeleines (et singulièrement les tableaux de dévotion privée) ne sont pas toujours dépourvus d'équivoque : quel est le sens de l'insistance marquée des artistes pour évoquer les agréments physiques de la belle convertie ? Chez Cagnacci (1601-1663), le personnage sacré de Madeleine est dessiné avec les traits profanes de Cléopâtre : par sa pose provocante et sa sensualité agressive, la sainte tient plutôt d'une Vénus offerte à l'amour que d'une austère repentie.


Guido Cagnacci, Madeleine, ou Allégorie du temps

Le spectateur, tout à la contemplation de la carnation parfaite et des traits réguliers, voit-il seulement le crâne et la discipline ? Les instruments de la pénitence ne sont plus ici que des prétextes qui ne peuvent tromper quiconque : au lieu d'une chair meurtrie et mortifiée, c'est la suavité abandonnée d'un corps érotisé qui est donnée à voir. Le symbole de mort appelle ici une interprétation plus épicurienne que chrétienne : s'il fallait chercher dans la présence du crâne une leçon, elle relèverait plus sans doute du carpe diem que du memento mori, comme le confirme la rose et le pissenlit, symboles de fragilité. L'artiste prend de telles distances avec les codes iconographiques habituels que certains spécialistes, comme O. Delenda, hésitent à reconnaître Madeleine dans l'évanescente beauté de la jeune femme, et préfèrent y voir une simple allégorie du Temps. [2].

Madeleine et Cléopâtre
Guido Cagnacci, Mort de Cléopâtre	Guido Cagnacci, Madeleine

Les poètes ne furent pas en reste lorsqu'il s'est agi de célébrer la Madeleine : leurs vers répondent aux innombrables tableaux du temps de la Contre-Réforme. Par exemple celui-ci :

Enfin la belle Dame orgueilleuse et mondaine

Changea pour son salut et d'amant et d'amours,

Ses beaux palais dorés aux sauvages séjours,

Sa faute au repentir, son repos à la peine,

Son miroir en un livre, et ses yeux en fontaine,

Des folâtres propos en funèbres discours,

Changeant même d'habits en regrettant ses jours

Jadis mal employés à chose errante et vaine.

Puis ayant en horreur sa vie et sa beauté,

Méprise le plaisir, l'air et la vanité,

Les attraits de ses yeux, l'or de sa tresse blonde.

Ô bienheureux exemple ! ô sujet glorieux !

Qui nous montre ici-bas que pour gagner les Cieux

Il faut avant la mort abandonner le monde.

Ce texte est tiré d'un recueil d'Oeuvres composé par Siméon-Guillaume de La Roque. Cet écrivain, né en 1551 près de Clermont-en-Beauvaisis et mort en 1611, était du parti catholique, proche Guise et de la Ligue. Comme nombre d'autres poètes de l'âge baroque, il fut au croisement des époques et des styles : héritier de Ronsard, il fut aussi un ami de Malherbe, sur qui il exerça quelque influence.

Jean Rousset donne plusieurs raisons pour expliquer l'abondance de la figure de Madeleine dans l'art et la poésie catholique du début du XVII^e siècle :

"Elle est, dans l'atmosphère de la Contre-Réforme, le modèle de la conversion spectaculaire ; c'est Vénus convertie, c'est la beauté qui, par amour, renonce à sa beauté ; le parfait 'changement', le passage de la parure au dénuement ; une variante ascétique de La Belle Gueuse.
Plusieurs explications s'offrent à l'esprit :

campagne tridentine pour revaloriser la pénitence et la confession ;
Illustration d'une conversion retentissante, particulièrement favorable à la représentation visuelle ;
Contamination avec un thème de la Renaissance : la mélancolie (exemple du tableau de Domenico Fetti au Louvre)
Enfin, la conversion est la transposition spirituelle d'un phénomène baroque, la métamorphose" (Anthologie, t. II, p. 286)

On peut ajouter une autre raison à cette exaltation de ce personnage : Madeleine était une sainte biblique, dont les Protestants ne pouvaient remettre en question l'existence ni la vertu, au contraire des nombreux saints médiévaux dont le culte reposait sur des fondements douteux.


Domenico Fetti, Allégorie de la mélancolie: 1618-1623. Musée du Louvre

Parmi les plus innombrables Madeleines de l'époque baroque, les plus célèbres sont sans doute celles que représenta le Lorrain Georges de La Tour (1593-1652). Loin de toute emphase, cet héritier du Caravage (1573-1610) choisit la simplicité réaliste des petites gens : il se plaisait à mettre en scène rustiques ou artisans, dont l'existence laborieuse et ingrate est transfigurée par la lumière qui émane de ses toiles nocturnes : une bougie, ou plutôt une chandelle fumeuse, souvent invisible, rayonne sur la toile et irradie cet univers humble, révélant ainsi la grâce de Dieu à l'œuvre dans le monde, illuminant les pauvres et sublimant leur misère.


Georges de La Tour (1593-1652), Madeleine à la chandelle: Musée du Louvre

La peinture est chez La Tour une alchimie qui métamorphose la réalité prosaïque pour l'imprégner d'une sérénité religieuse et manifester qu'elles sont enveloppées par le divin, quand bien même leur salut reste invisible aux yeux de chair.

La Madeleine conservée au Louvre est caractéristique de cette manière à la fois réaliste et luministe ; le peintre ne tire pas prétexte de la conversion pour mettre en scène une affriolante courtisane encore vêtue de ses riches atours : la sainte, ici, est une humble Lorraine, qui n'a pas à rompre bruyamment avec le clinquant de son passé ; elle n'arrache pas violemment son collier, ni ne regarde le ciel d'un air effaré : au contraire, les yeux fixés sur la lumière chiche, elle médite dans une sérénité immobile.

La Madeleine au désert de Philippe de Champaigne, peintre proche de Port-Royal (1602-1674), participe de la même esthétique du refus de trop accorder au sensible : les mains ramenées sur la poitrine, les yeux tournés vers le ciel, le corps marqué par l'ascétisme et le jeûne, Marie-Madeleine a perdu les séductions charnelles de bien des Madeleines « baroques » : les cheveux, loin de posséder une quelconque puissance érotique ou sensuelle, ont une fonction de couverture et servent surtout à cacher le corps. Le décor étouffant, le petit nombre d'objets, ainsi que l'emploi des couleurs froides, contribuent aussi à rendre sensible l'austérité pieuse de la vie de Marie-Madeleine au désert. Une extase sans affectation, une convertie sereine, telle est l'impression que dégage ce portrait réalisé pour Port-Royal.


Philippe de Champaigne (1602-1674), Madeleine pénitente: Musée de Rennes

Chez Champaigne comme chez La Tour, l'expression recueillie, comme le refus du pathos, renvoient à un autre baroque que celui d'inspiration « bernino-borromonienne », mais dont on on trouve bien des équivalents dans la poésie :

Au pied d'un crucifix, une tête de mort,

Ou de morte plutôt, lui déclare son sort,

Y voyant sur son front, ces paroles écrites,

Qu'avec elle, lecteur, il faut que tu médites :

"Dans le trou de mes yeux, et sur ce crâne ras,

Vois comme je suis morte, et comme tu mourras,

J'avais eu, comme toi, la chevelure blonde,

Les brillants de mes yeux ravissaient tout le monde,

Maintenant je ne suis que ce que tu peux voir,

Sers-toi doncques de moi, comme de ton miroir."

Sur ce portrait sans masque, où tout lui peut paraître,

Elle voit ce qu'elle est, et ce qu'elle doit être,

Et regardant toujours ce têt de trépassé,

Elle voit le futur dans ce présent passé.

Pierre de Saint-Louis, La Madeleine au désert, Lyon, 1668, livre II (extrait).

[1] Alain Tapié, Les Vanités dans la peinture.

[2] A. Tapié, plus mesuré, estime qu'un tel tableau pourrait être « polyvalent » et représenter à la fois une allégorie profane et une peinture sacrée.

3.3.2. Fleuves de Babylone

Tony Gheeraert — 2009-11-30T14:34:53Z

L'inquiétude baroque cristallise autour de quelques images et quelques thèmes privilégiés car ressentis comme violemment anxiogènes. L'un des plus répandus est celui du fleuve qui s'écoule. Le vieux motif héraclitéen est décliné avec une sombre délectation à la fois par les écrivains profanes et sacrés : l'inconstance amoureuse ou le sentiment de perte et de déreliction conduisent les auteurs à méditer sur les fleuves aux eaux lourdes et sombres, s'écoulant lentement vers l'abîme. Philippe Sellier évoque, à propos de Pascal, la « fluidité nocturne du monde » : la formule, saisissante, convient à bien des auteurs de la période, frappés de stupeur mélancolique face à cette course au néant qu'est l'existence humaine.

Sommaire

3.3.2.1. Lignon, fleuve sinistre

Dans L'Astrée, l'un des exemples plus achevés du roman baroque en France, Hylas, champion de l'inconstance « blanche » et jubilatoire, s'oppose à Diane, bergère hantée par la mélancolie, l'inconstance et la fuite du temps. Lorsqu'elle s'imagine abandonnée par Silvandre, le fleuve Lignon cesse de lui apparaître comme le fleuve aux eaux claires, symbole heureux de la pastorale, pour nourrir une méditation morose, toute imprégnée des réflexions de Montaigne sur l'impermanence de l'être. Le thème du branle universel, de la loi inexorable du devenir et de la discontinuité du moi sont en effet, ici, tout à la fois baroques et montaigniens.

Le mal de la bergère était trop violent, pour lui donner un si long repos. Il y avait déjà longtemps qu'elle s'était levée, et qu'après avoir mis ordre à son petit ménage, elle était sortie avec son troupeau, et sans autre compagnie que celle de ses pensées. De fortune, elle s'en alla sur le même endroit du rivage de Lignon, où l'accident de Céladon était advenu, lorsque la jalousie de la bergère Astrée le contraignit de se jeter dans le profond de l'eau. Après s'y être donc assise, et que sans dire mot elle eut longuement tenu l'œil sur le courant de la rivière, sans faire autre action qui donnât connaissance de vie, que celle de respirer, enfin, revenant comme d'une profonde léthargie, et jetant un grand soupir : « Ainsi, dit-elle, vont courant dans le sein de l'oubli toutes les choses mortelles ! » Et là, s'étant tue quelque temps, après elle reprenait ainsi : « Ô que celui-là était bien véritable, qui disait que jamais une même personne ne passa deux fois une même rivière ! Puisque non seulement depuis que je suis sur ce rivage, l'eau que je vois couler n'est pas la même qui coulait quand j'y suis arrivée, mais, hélas ! ni moi-même, je ne suis pas la même Diane que j'étais, quand je suis venue ici ! [1] Le temps, par une puissance à laquelle personne ne peut résister, va poussant et chassant toutes choses devant lui ; et le soleil même, qui est celui qui mesure le temps, suivant le branle universel de tout ce qui est en l'univers, est chassé par le temps, et n'est plus au même point auquel il était quand j'ai commencé de parler. Et qu'est-ce donc, ô Diane, continuait-elle, en relevant un peu la voix, qu'est-ce donc, puisque tout change et rechange, qui te semble tant extraordinaire en une chose tant ordinaire ? Si c'est une loi générale en tout ce que la nature a produit, n'es-tu pas injuste de la trouver mauvaise en une personne particulière ? Tu es bien déraisonnable de l'observer toi-même, et ne vouloir qu'un autre en fasse autant ! Et à ce mot, demeurant quelque temps sans parler, elle reprenait après de cette sorte : dis-tu pas que ce n'est pas toi qui changes, mais que ce sont toutes les autres choses qui changent envers toi, et que tu es la même que jadis tu soulais être ? Ah ! Flatteuse de toi-même, ressouviens-toi quelle tu étais, devant que le pauvre Filandre t'eût vue, quelle tu devins par sa recherche, et quelle tu vécus après sa déplorable perte ! Considère ton humeur, quand Silvandre, ou plutôt quand ce trompeur commença si malheureusement à te regarder, quelle tu t'es rendue par sa dissimulée affection, et quelle tu te trouves maintenant par la connaissance de sa trahison ! Et avoue par force que si les autres, comme on dit, changent d'humeur et de complexion de sept en sept ans, les années en toi sont changées, non seulement en des mois, mais en des heures, voire même en des moments. » Ce fut bien cette pensée qui la toucha vivement, car n'ayant jamais eu cette opinion, et connaissant toutefois qu'elle était très véritable, elle demeura ravie de tant d'étonnement, qu'elle ne put de longtemps proférer une seule parole. Enfin, comme sortant d'un profond sommeil, elle reprit de cette sorte : « Que tu n'es pas changée ! Disait-elle, comme par admiration. Ah ! Diane, tu l'es de telle sorte, que presque, quand je te considère de près, je ne te reconnais plus, ne trouvant rien en toi de cette première Diane, que tu soulais être, que le seul nom de Diane. » [2]

Commentaire

Dans le cadre champêtre du Forez, où se déroule l'action de L'Astrée, la bergère Diane, qui se croit trahie par Silvandre, médite en contemplant les eaux du Lignon. Mais ce passage, plus qu'une analyse délicate et raffinée du dépit amoureux par une bergère de pastorale, est une réflexion philosophique sur le monde et la vie : Diane découvre en effet, à l'occasion de ce retour sur elle-même, que le monde est tout entier placé sous le signe de l'universelle inconstance. Aussi cette page d'amour précieux, qui ne devait constituer qu'une analyse du sentiment amoureux, laisse-t-elle place à un monologue dialogué, tout teinté de nostalgie mélancolique, sur le cours irrésistible du temps, sur le mouvement et l'immobilité, sur la vie et la mort.
L'amour est le point de départ et pour ainsi dire le prétexte de cette méditation. Diane est en proie à une crise de mélancolie érotique, et se trouve saisie dans la posture caractéristique où l'on se plaît à peindre ceux qui souffrent de ce mal : solitaire, retirée au fond d'un bois, « assise », en proie à de noires pensées, elle est assez lucide pour attribuer l'origine de son état à une transformation de son « humeur » et de sa « complexion », termes empruntés au vocabulaire médical. Incapable d'agir, elle demeure dans un état d'apathie propre au mélancolique. La tonalité de ce texte est, ainsi qu'il convient à une telle page, celle de l'élégie plaintive, comme l'attestent la multiplication des soupirs exclamatifs (« hélas ! », « ah ! »), les invocations solennelles (« ô que celui-là... »), ainsi que les sonorités douces d'une prose poétique qui se plaît à mimer le désarroi du cœur : les bilabiales (« mais hélas ! ni moi-même je ne suis pas la même » ; « non seulement en des mois, mais en des heures, et même en des moments ») tendent à assourdir le ton de cette élégie. L'intense poésie de ce texte provient enfin de l'effet incantatoire provoqué par les rythmes, les répétitions et les échos sonores (« change et rechange », « extraordinaire »/ « ordinaire »). L'allusion à Héraclite renforce aussi cette atmosphère élégiaque, puisqu'on considérait alors que ce philosophe avait, durant sa vie, versé des pleurs sur le sort des hommes en proie aux vanités du monde ; mais la citation reste discrète, et le présocratique n'est pas nommé : rien ne troublerait davantage le climat feutré de cette page qu'une érudition lourde et mal venue, surtout dans la bouche d'une bergère aussi éloignée que possible de la figure de la femme savante. Cet effet de sourdine qui caractérise le texte se retrouve également dans les reproches de Diane à Silvandre : s'ils sont clairement exprimés (« dissimulée affection », « trahison ») ils ne sont pas adressés sur le mode véhément d'un désir de vengeance, mais sur celui du regret : elle renonce même à accuser Silvandre et attribue son inconstance à une loi naturelle inévitable dont Silvandre apparaît davantage comme victime que comme coupable.
L'infidélité du berger n'est en fait conçu par Diane que comme un cas particulier d'une loi générale soulignée par le balancement « particulière »/« universel » : le monde entier est soumis au règne d'un principe irrépressible, celui du mouvement ; les verbes qui renvoient à cette mobilité abondent dans le texte et créent sa dynamique (« couler », « changer », « pousser », « chasser », « suivre ») ; les substantifs eux-mêmes désignent cette course inéluctable : « branle », « plus au même point ». Ce sentiment d'instabilité est rendu grâce à des procédés d'insistance, comme la dérivation sur le verbe « couler » (« couler » et « coulait »). Le verbe changer bénéficie quant à lui à la fois d'un effet de dérivation (« change », « changes », « changent », « changées ») et de polyptote (« change », « rechange ») ; mais on trouve aussi des formes à la fois plus frustes et plus brutales de répétition, comme celle du mot « courant ». Ce principe de mouvement angoisse Diane, car elle constate que la marche rapide du monde entraîne toutes choses vers la destruction : cette loi de la mobilité est un destin qui pèse sur toutes les créatures et les mène à la mort ou plutôt, grâce à la douceur d'un euphémisme qui ajoute au climat délicat du texte, à l'« oubli ». L'inconstance générale est de plus soumise à un vertigineux effet d'accélération, comme le souligne la gradation « ans », « mois », « heures », « moments ». Reprenant à son compte le sentiment d'Héraclite, mais aussi de Montaigne, Diane regrette moins la transformation des choses que leur disparition. La « déplorable perte » qu'elle a subie au moment de la mort héroïque de son amant Filandre n'était qu'un cas particulier d'une déperdition qui conduit toutes les créatures vers ce même sort.
C'est le spectacle des eaux courantes du Lignon qui lui inspire cette pensée : la rivière lui semble une allégorie du sort de tout l'univers tendu vers sa ruine. Le fleuve apparaît ainsi comme une métaphore du temps, lui-même aussi irrésistible que le courant aquatique (« rien ne peut [lui] résister ») ; mais la métaphore elle-même est instable et ne tarde pas à se métamorphoser à son tour, comme si la rhétorique du texte mettait en scène ou subissait cette implacable loi de transformation : l'image conventionnelle du temps qui court comme un fleuve cède bientôt la place à celle du chasseur à la poursuite du gibier (« poussant », « chassant », « chasser »). Cette déliquescence des êtres et des objets est exprimée par une formule (« branle universel ») dont l'intertexte montaignien est évident : l'expression rappelle en effet la fameuse « branloire pérenne » (c'est-à-dire balançoire perpétuelle) des Essais (III, 2), image par laquelle Montaigne décrivait l'oscillation permanente à laquelle l'univers est soumis. L'exemple du soleil sert à la fois à donner à cette altération générale une dimension cosmique (l'astre du jour, réputé incorruptible par la science d'alors, est pourtant lui aussi soumis à cette divinité terrible), et aussi à mettre en abyme cette fuite inévitable, puisque ce qui sert à mesurer le temps est lui aussi sous sa dépendance ; enfin, répondant à l'allégorie du fleuve, l'antithèse de l'eau et du feu sert à montrer l'universalité de cette déperdition des choses.
Poursuivant sa réflexion, Diane constate que ce n'est pas seulement Silvandre et le monde autour d'elle qui sont emportés par la loi du branle universel : elle-même ne vaut pas mieux. Elle croyait que son cœur serait le point fixe à partir duquel elle pourrait contempler autour d'elle un monde qui se précipite vers son propre engloutissement, mais elle va découvrir qu'elle-même est entraînée à son tour dans cette noyade générale. Le « rivage » depuis lequel elle regarde couler le fleuve ne sera pas aussi paisible que celui où se tenait Lucrèce : cette rive, qui figure sa propre subjectivité, s'effondre elle aussi et est emportée à son tour.
La science du début du XVII^e siècle considère encore que l'être humain et le monde sont analogiques l'un à l'autre : l'individu est un monde en miniature, et l'univers tout entier n'est qu'un grand corps ; l'homme et le cosmos sont conçus de la même manière. Aussi est-il tout naturel que le cœur de Diane soit soumis aux mêmes bouleversements que le cours du soleil ou celui du fleuve. Le traitement de la fuite du temps ne se limite pas au constat désabusé et au fond banal que tout ici-bas va inexorablement vers son anéantissement, et que Diane est elle aussi condamnée à connaître la vieillesse et la mort : ce n'est pas à une nouvelle variation sur le thème du « Quand vous serez bien veille… » ronsardien qu'est conduite la bergère, ni à une anticipation de sa décrépitude. Diane constate en fait, avec une vive surprise (« ravie, étonnement »), que l'effet dévastateur du temps sur l'âme est à la fois plus discret et plus insidieux que ne le laissait croire le lieu commun cher à Ronsard : le temps est ici infiniment redoutable car il brise la continuité du « moi » et fragmente la subjectivité. Ce n'est pas la vieillesse à venir que craint l'héroïne, mais l'impossibilité de se saisir dans la durée ; elle a le sentiment de changer « en des moments », et découvre la modification qui s'opère en elle à son insu : « je ne suis pas la même Diane que j'étais quand je suis venue ici ». Le temps décompose l'identité, et, en transformant d'instant en instant les êtres, rend impossible leur installation dans une quelconque continuité temporelle. La puissance métamorphosante du temps s'exerce donc aussi sur les cœurs, telle est la découverte surprenante et effrayante de Diane sur le rivage : « Ce fut bien cette pensée » (et non la perte présumée de Silvandre) « qui la toucha vivement. »
Le topos ronsardien de la fuite du temps faisait du souvenir le lieu d'une remembrance grâce à laquelle le moi parvenait à se ressaisir, et sur lequel le cours des choses n'avait pas de prise : Hélène pouvait, toute décrépite près de sa chandelle, trouver une consolation et comme une preuve de son existence passée en se rappelant que Ronsard l'avait célébrée lorsqu'elle était belle ; les griffes du temps n'avaient pas de prise sur sa mémoire, ce noyau indestructible de la vie intérieure. Ici, en revanche, le souvenir auquel Diane s'exhorte (« ressouviens-toi ») ne sert qu'à accuser son changement : la bergère en effet, à travers un récit rétrospectif, tente de se retrouver dans son passé (« considère ») ; mais l'analyse du fond de son cœur ne tend qu'à exacerber la différence qui oppose le moi présent à celui d'autrefois, comme le souligne une forte antithèse doublée d'un parallélisme (« quelle tu t'es rendue… quelle tu te trouves maintenant »). Le verbe « souloir », répété à plusieurs reprises et qui signifie « avoir l'habitude de » (il vient du latin soleo), renvoie bien à cette impossibilité de demeurer loyal à soi-même. Tout le travail de la mémoire auquel se livre Diane a pour seul résultat de faire ressortir ces dissimilitudes de soi à soi : Diane ne se « reconnaî(t) plus, ne trouvant plus rien en [elle] de cette première Diane ». L'effet de surprise provoqué par cette découverte est souligné par une antiphrase ironique qu'elle s'adresse à elle-même : « Que tu n'es pas changée ».
Grâce au pouvoir cruel du souvenir, Diane prend ainsi conscience – bien avant Rimbaud – que « je est un autre » : aussi le monologue intérieur se transforme-t-il rapidement en doléances dont le souvenir du moi d'antan accable la Diane présente. Elle n'adresse pas de longues plaintes à Silvandre, comme on s'y attendrait, mais elle se répand en reproches contre elle-même : c'est elle qui est l'infidèle, et sa faute a été de croire en la possibilité de sa propre constance. Son moi scindé et incohérent devient alors le théâtre d'une « dispute » ou d'un duel qu'elle livre contre elle-même : elle s'interroge (« dis-tu pas… ? »), elle s'exhorte (« considère »), elle s'arrache de douloureux aveux (« avoue »). Il ne s'agit pas d'une confession qui lui apporterait une consolation, mais d'un réquisitoire qui multiplie les griefs et ajoute l'accusation de mensonge à celle de trahison ; non contente d'être victime, comme toute créature, d'une inconstance qui, après tout, est la « loi » du monde, elle a cru en effet à tort pouvoir s'exempter de l'édit général et rester fidèle à ce qu'elle était : l'artifice rhétorique d'un chiasme censé servir à préserver l'intégrité de sa subjectivité (« ce n'est pas toi qui changes / mais ce sont toutes les autres choses qui changent envers toi ») s'avère un leurre de plus (« flatteuse de toi-même ») : Diane découvre qu'elle s'est abusée et qu'elle aussi est emportée par le courant. La forme du monologue dialogué, qui dramatise le texte et confère une dynamique à cette analyse minutieuse de la psyché, exprime le désarroi existentiel et la scission que Diane expérimente dans son âme.
Quel est le fil ténu qui peut encore, dans cette déréliction du moi, assurer malgré tout une forme de continuité et garantir sinon une quelconque constance, mais du moins une apparence de persistance dans l'être ? Le nom seul permet de maintenir, de façon dérisoire, l'illusion d'un moi vidé de tout contenu. À la fin du texte, Diane n'est plus rien que le souffle d'une voix désincarnée, « flatus vocis », l'écho d'un son qui se perd, comme le souligne la répétition du vain mot qui sert à la désigner, et dans lequel pourtant réside toute l'illusion de son existence. Contrairement à Proust, qui parviendra, grâce à la magie du nom et de la littérature, à faire surgir le monde englouti de son passé, Diane constate l'inanité d'un langage purement nominal, bulle venteuse et creuse dépourvue d'épaisseur. L'incantation poétique dont le texte est chargé ne suffira pas à ressusciter la Diane d'autrefois : les mots ne sont doués d'aucune vertu magique ; l'effet de « sorcellerie évocatoire » que les poètes, de Ronsard à Baudelaire, prêtent à la langue littéraire, n'est qu'une chimère de plus : Diane restera ce nom fantomatique égaré sur les bords d'un Lignon changé en Styx, et ne retrouvera pas le temps perdu ; elle ne pourra qu'observer dans l'onde coulante le reflet illusoire de son être, presque irréel à force d'inconsistance. Le souvenir n'est plus, comme chez Ronsard, le procédé alchimique capable de sublimer et d'idéaliser le passé, car celui-ci est irréparablement entraîné dans un fleuve d'oubli (« courant dans le sein de l'oubli ») ; le Lignon cesse ainsi d'être le symbole de l'âge d'or et la composante nécessaire du locus amoenus pastoral : il devient, en une métaphore sinistre, ce Léthé fabuleux dont les eaux vertes et inquiétantes charrient aux enfers les souvenirs des hommes et ôtent aux défunts la mémoire de leur existence.
Cette faillite, qui est non seulement celle d'une ontologie tranquille, mais aussi celle du langage et de la littérature, explique le ton funèbre qui règne dans le texte : Diane semble comme morte (« sans faire autre action qui donnât connaissance de vie »), tombe en catalepsie (« léthargie », « profond sommeil »), et ses réflexions sont fréquemment interrompues par de longs silences (« demeurant quelque temps sans parler »). La plainte d'amour tourne ainsi au questionnement métaphysique – qu'est-ce que vivre et mourir ? L'existence apparaît à la bergère comme une suite ininterrompue et inaperçue de morts et une juxtaposition de « moi » constamment changeants, et tous différents les uns des autres. Diane est ainsi insensiblement menée à une méditation d'ordre philosophique sur l'être et le temps, comme le montrent l'emploi d'un vocabulaire abstrait (« toutes les choses »), la tendance à la généralisation (« tout ce qui est dans l'univers », « universel », « loi générale »), et l'inscription de cette réflexion dans une longue tradition remontant aux présocratiques : Diane se livre à une recherche de la vérité, comme l'attestent les mots « véritable », « opinion », « connaissance ». Assise et immobile, examinant son image dans le fleuve et n'y trouvant que le crâne des Vanités baroques (« les choses mortelles »), cette Diane impassible en vient à ressembler aux Madeleines de La Tour qui, le regard perdu au fond d'un miroir, ne s'y mirent que pour y quérir un témoignage de la vanitas.
Cette quête métaphysique n'a rien pourtant de la sécheresse d'un traité : le cours des phrases et de son raisonnement suit des détours complexes et des circonvolutions baroques, comme si cette écriture précieuse tentait de mimer les méandres du fleuve et rebondissait sans cesse : elle « reprenait », « à ce mot », elle « reprit ». Sa pensée ne suit pas une progression logique, mais procède par association d'idées qui surgissent et donnent au texte un aspect sinueux ; la composition du passage est ainsi musicale et en rien géométrique : la prise de conscience de son propre changement, ébauchée au début du texte (« je ne suis pas la même Diane »), est reprise et pour ainsi dire réorchestrée à la fin du passage (« je ne te reconnais plus »). Chez Diane, la quête du temps perdu se solde par un échec : l'affleurement des souvenirs provoque en elle l'étrange sensation de sa propre déloyauté, qui lui semble bien plus grave que la trahison supposée de Silvandre, car c'est en fait l'irrémédiable dissolution de son identité et la désagrégation progressive de son être, emportés dans le fil tragique du devenir, que lui révèle cette contemplation pensive des eaux tranquilles du fleuve forézien.
Diane se trompe : Silvandre, modèle du parfait amant, aime sa bergère d'un amour plus pur encore, si c'est possible, que celui de Céladon pour Astrée, et les deux héros finiront par se réconcilier et s'épouser. Mais la fin heureuse de l'histoire n'ôtera rien à la profondeur des réflexions sur l'être et le temps ici élaborées. L'amour, si positif et valorisé dans L'Astrée, sert de point de départ à une méditation métaphysique qui débouche sur une prise de conscience par Diane de sa propre inconstance, au cours d'une réflexion mélancolique qui relève de ce que Jean Rousset nomme « l'inconstance noire » : Diane constate avec effroi la versatilité des choses et son incapacité à fixer l'insaisissable. Si Hylas s'enchante de l'inconstance, s'en grise et s'y plonge avec délices, le même constat de la mutabilité universelle conduit Diane à une conclusion toute contraire : aux yeux de la bergère, tout se perd dans les tourbillons d'un fleuve qui coule tragiquement vers l'oubli. L'Arcadie gauloise décrite dans L'Astrée comporte ainsi une face noire, et un tel texte nous rappelle que la divinité de l'âge d'or n'est autre que Saturne, le dieu du temps qui dévore ses enfants. Recherche désespérée du temps perdu, le récit en vient ici à se colorer de nuances sombres : la sérénité pastorale cède la place à une évocation du monde désenchantée et dont le pessimisme n'est pas loin d'annoncer celui de Pascal – le Lignon, comme les sinistres fleuves de Babylone, coule, et tombe, et entraîne [3]

3.3.2.2. Super flumina Babylonis

Chez les écrivains religieux, la paraphrase du psaume 136 est un des lieux d'élection de cette pensée de l'écoulement sombre du monde. Les Hébreux, en exil à Babylone, méditent devant les fleuves étrangers et songent à leur patrie perdue, et chantant des cantiques de leur pays :

Au bord des fleuves de Babylone

nous étions assis et nous pleurions,

nous souvenant de Sion ;

aux peupliers d'alentour

nous avions pendu nos harpes.

Et c'est là qu'ils nous demandèrent,

nos geôliers, des cantiques,

nos ravisseurs, de la joie :

« Chantez-nous, disaient-ils,

un cantique de Sion. [...] » [4]

Les paraphrastes des psaumes pénitentiaux ont commenté avec une sourde complaisance ces strophes, ainsi le poète Jean de La Ceppède ; plus connu pour ses Théorèmes sur la Passion du Christ, il fut aussi auteur de paraphrases. Celle-ci figure, en une langue volonairement affectée, la souffrance nostalgique du peuple juif captif, pleurant d'hyperboliques torrents de larmes, au point d'inonder le sable de la rive :

Bannis de l'air natal, quand le joug Tyrannique

Nous traina sur les bords du flot Babylonique

Souspirans estonnés en ces barbares lieux[19],

Ton image, ô Sion, roulant par nos pensées

Rengregeoit[20] les regrets de nos joyes passées,

Et détrempoit le sable aux torrens de nos yeux.

Nos luths pendoient muets aux saules du rivage

Quand ceux, qui triomphoient de nostre dur servage

Ennuyez[21], offensez de nos tristes façons,

Commandent que chacun son courage ranime :

Entonnez (disoient-ils) les Hymnes de Solyme

Et nous resjoüissez de vos belles chansons.

La plus célèbre des variations sur le psaume 136 est celle composée par Pascal (1623-1662) dans les Pensées. Ce recueil posthume de fragments est avant tout le brouillon d'une défense de la religion chrétienne attaquée par le courant libertin, mais les Pensées n'ont jamais la sécheresse abstraite d'un traité.

Les fleuves de Babylone coulent, el tombent et

entraînent.

Ô sainte Sion, où tout est stable et où rien ne

tombe !

Il faut s'asseoir sur les fleuves, non sous ou dedans, mais dessus ; et non debout, mais assis : pour être humble, étant assis, et en sûreté, étant dessus. Mais nous serons debout dans les porches de Hiérusalem.

Qu'on voie si ce plaisir est stable ou coulant : s'il passe, c'est un fleuve de Babylone.

Écrivain visionnaire, Pascal ancre son apologie dans un paysage étrange et inquiétant. Au fil des fragments, nous voyons surgir un décor halluciné et menaçant, mélange d'eau et de boue s'écoulant à l'infini dans une nuit éternelle : sans aucun doute, Pascal est l'auteur des plus saisissantes et des plus troublantes évocations de l'inconstance noire. L'inconstance, pour Pascal, s'explique par le péché. La Chute d'Adam chassé du Paradis nous a séparés de Dieu, qui représente la Permanence, l'Éternité et le repos. En péchant, Adam est tombé dans le monde des créatures périssables, et est lui-même devenu un roseau fragile, en proie à la maladie et la mort : à son immortalité originelle succède ainsi une inconstance foncière : il s'est soumis au cycle infernal de la génération et de la corruption. Cette perspective est platonicienne : l'homme a
quitté le monde stable de la vérité pour plonger dans un univers d'illusions et de fantasmagories qu'on peut légitimement appeler baroque. Exilé de son vrai lieu où il connaissait le repos, l'être humain est ainsi soumis à la versatilité universelle. Cette angoisse traverse tout les texte des Pensées :
« L'écoulement. c'est une chose terrible de sentir s'écouler tout ce
qu'on possède » [5]. Cette brève notation est réorchestrée dans les deux paraphrases du psaume 136 sur « les fleuves de Babylone » [6]. On peut noter, dans ce court poème, la belle triade « coule, et tombent, et entraînent », mais aussi, « passe, coulant ». Le fragment des deux infinis reprend magistralement cette hantise de la fuite
éternelle des choses :

Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte. Et si nous le suivons, il échappe à nos prises, il glisse et fuit d'une fuite éternelle. Rien ne s'arrête pour nous… [7]

On ne saurait imaginer plus riche concentration de termes et de tournures
destinées à communiquer au destinataire libertin cette peur panique de voir
les choses se dissiper en fumée, ou plutôt se liquéfier sous les yeux de qui
les regarde. Ses rivières coulantes ne sont pas, comme dans l'imaginaire
pastoral et dans le stéréotype du locus amoenus, des eaux bienfaisantes : ce
sont des « fleuves de feu » parcourant des « terres malédiction » [8],
vision fantastique et inquiétante qui fait de la terre un enfer fluide, où les
damnés n'auraient pas même la dernière consolation de sentir sous leurs
pieds un point d'équilibre et de fixité.

Cette terre maudite où se déroule notre existence n'est pas, on l'imagine, une heureuse campagne bucolique : c'est un monde fangeux, un vaste marécage fait de sables mouvants menaçant à chaque instant de nous « engloutir ». Dans ce monde fluent et limoneux, l'homme n'a pas plus de solidité ni de valeur que la boue qu'il a sous les pieds : Isaïe compare l'homme à de l'herbe : Omnis caro foenum, et claritas hominis ut flos foeni, (Is. 40, 6) ; chez Pascal, cette herbe biblique se métamorphose tout naturellement en un roseau,
comme il convient à l'être humain évoluant dans un univers marécageux : « l'homme n'est qu'un roseau » poussant sur les bords d'un marais.

Ces paysages fétides entraînent tout naturellement un imaginaire morbide et paludéen : comment ces tourbières malsaines ne provoqueraient-elles pas toutes sortes d'infections ? Comment cette atmosphère de pestilence ne déboucherait-elle pas sur la description d'états morbides ? Comme nous l'avons expliqué dans un précédent chapitre de ce cours, l'homme est atteint, depuis la Chute, d'un mal mortel, le péché, qui le ronge et le gangrène. D'où ces images de corruption, de pourriture et de putréfaction qui servent à le décrire : « que le coeur de l'homme est creux et plein d'ordure ! » (fr. 171). Le
coeur est une citerne suintante (« …la citerne d'où vous êtes tirés », fr. 718) ; l'homme est un « cloaque d'incertitude et d'erreur » (fr. 164), un « ver de terre » (fr. 164) rampant dans la vase : on peut aisément multiplier les références et voir ainsi se dessiner un paysage d'eaux impures qui constitue aussi bien le monde où nous vivons que notre propre coeur sans fonds. Comme Job, l'homme est un malade, plein « d'abcès », en proie à des « fièvres » (fr. 587), et incurable sans la grâce.

Ces marais où nous traînons sans espoir sont d'autant plus inquiétants que Pascal se les représente plongés dans la nuit : roseaux pensants, nous passons notre vie près de fleuves en feu, et dans une obscurité silencieuse. Pour punition de nos crimes, nous errons dans des bourbiers nocturnes, « égarés, avec inquiétude et sans succès, dans des ténèbres impénétrables » (fr. 19), perdus sans espoir de trouver le chemin. Paraphrasant Isaïe, Pascal écrit :

Nous avons attendu la lumière et nous ne trouvons que les ténèbres. Nous avons espéré la clarté et nous marchons dans l'obscurité. Nous avons tâté contre la muraille comme des aveugles, nous avons heurté en plein midi, comme au milieu d'une nuit, et comme des morts en des lieux ténébreux. [9]

Sans lumière ni pilote, l'homme est abandonné dans ce paysage désolé : « l'homme [est] sans lumière abandonné à lui-même et comme égaré » (fr. 229). Il ne lui reste qu'à tenter voguer sur ces marais, au milieu de fleuves embrasés, sans le moindre falot capable de le guider : « Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre » (fr. 230). L'image dont se sert Pascal pour figurer cet homme impuissant et livré à lui-même n'est pas celle du labyrinthe, mais celle du grand espace vide et silencieux : « l'univers » est « muet » (229), et « le silence éternel des espaces infinis » est effrayant (232). Ces images de l'abandon, omniprésentes
chez l'apologiste, sont une conséquence de la théologie augustinienne
du « double délaissement » évoqué dans un chapitre précédent : Dieu a pris acte de la désobéissance d'Adam et l'a abandonné à son tour ; mais l'humanité sans Dieu, en qui toutes les facultés se sont éteintes, n'est plus qu'une masse de perdition qui vagabonde sans but dans un monde absurde.

C'est ainsi l'angoisse des espaces vides, que les psychanalystes nomment agoraphobie, qui caractérise le rapport à l'espace dans les Pensées, soit que Pascal ressente cette phobie (« Pascal avait son gouffre », écrivait Baudelaire dans les Fleurs du mal), soit, plus vraisemblablement, qu'il cherche à la susciter chez son destinataire libertin : « notre raison est toujours déçue par l'inconstance des apparences : rien ne peut fixer le fini entre les deux infinis qui
l'enferment et le fuient » (230). Mais, dans un mouvement de renversement surprenant, l'espace indéfini et sans limites rassurantes devient un « cachot » où l'homme est enfermé (230), comme écrasé par le poids de cet univers sans limites qui l'accable ; d'où les termes d'enfermement et la métaphore de la prison, récurrents dans les Pensées : l'agoraphobie débouche ainsi paradoxalement et simultanément sur une impression de claustrophobie.

Des hommes victimes d'un mal mystérieux, roseaux perdus dans une fange malsaine, plongés en une nuit sans fin éclairée seulement par le reflet de rivières en flammes, tel est le décor atroce et épouvantable dans lequel se déroule le fil de la pensée pascalienne. Philippe Sellier écrit :

[Pascal n'emprunte à Augustin] que ses images les plus lugubres : les lourdes eaux du fleuve, où se mêlent fantastiquement de sulfureuses lueurs et de glauques ténèbres, et dont le cours est bordé de frêles créatures qui rouleront bientôt dans cette boue fumante. Tout cela dans un silence oppressant ! [10]

[1] Celui « qui disait que jamais une même personne ne passa deux fois une même rivière », c'est le philosophe grec présocratique Héraclite, penseur du devenir et de l'inconstance. Mais en fait, les réflexions de Diane démarquent un essai de Montaigne (Essais, III, 2, « Du repentir »), où l'essayiste développe des idées très proches : « Je ne peins pas l'être, je peins le passage : non un passage d'âge en autre, ou comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. »

[2] L'Astrée, IV, 1, édition Vaganay, p. 46-47.

[3] Pensées, fr. S. 748.

[4] Traduction de la Bible de Jérusalem

[5] fr. 626 édition Sellier.

[6] fr. 460 et 748

[7] fr. 230

[8] fr. 460

[9] fr. 735 ; cf. Is. 59, 9-11.

[10] Pascal et saint Augustin, op.cit., p. 25.

Extraits de :

Tony Gheeraert, Saturne aux deux visages, Rouen, PURH, 2006.

Tony Gheeraert, À la recherche du Dieu caché : introduction aux Pensées de Pascal, Bibliothèque électronique de Port-Royal, 2007.

3.3.1. Inconstance noire

Tony Gheeraert — 2009-11-30T09:57:28Z

Jean Rousset s'est très vite aperçu que le modèle d'un baroque euphorique « bernino-borrominien », triomphant et optimiste, n'était pas la seule façon de vivre le sentiment d'universelle mobilité. Aux joyeuses spirales, aux miroitements de l'eau vive, aux papillons et aux arcs-en-ciel s'opposent des images plus anxiogènes du mouvement, qui trahissent la terreur sourde que provoque le sentiment d'inconstance. Dans son Anthologie de 1961, Rousset oppose à l'« inconstance blanche », qu'il avait privilégiée dans son maître ouvrage, une « inconstance noire » dont les emblèmes, plus sinistres, sont les bulles, les ombres et les crânes.

« Ceux qui prennent sur l'homme le point de vue de Dieu, le point de vue de l'Essence et de la Permanence, regardent sa versatilité avec une stupeur inquiète, ils y reconnaissent le signe du péché, de l'absence douloureuse de Dieu ». [1]

Certains esprits, loin de s'étourdir comme Hylas de la volatilité des chose et des êtres, souffrent de l'instabilité universelle ; ce triomphe absolu du devenir, ils l'envisagent sous le signe de la perte et de la destruction ; ils éprouvent l'inconstance sur le mode tragique : elle est pour eux dissolution, promesse de corruption et de décrépitude, et anticipation de la mort.
l'angoisse : « D'où tant de fragilité ? D'où tant d'inconstance ? » demande en gémissant Jean de Sponde [2].
Chez Saint-Amant, peu suspect de bigoterie, le poète de la Solitude, en proie à la mélancolie, décrit son goût morbide pour la nuit, les cimetières, les vestiges de palais démolis, les créatures du diable, en un mot les paysages funèbres et nocturnes :

Que j'aime à voir la décadence

De ces vieux châteaux ruinés,

Contre qui les ans mutinés

Ont déployé leur insolence !

Les sorciers y font leur sabbat ;

Les démons follets y retirent,

Qui d'un malicieux ébat

Trompent nos sens et nous martyrent ;

Là se nichent en mille trous

Les couleuvres et les hiboux.

L'orfraie, avec ses cris funèbres,

Mortels augures des destins,

Fait rire et danser les lutins

Dans ces lieux remplis de ténèbres.

Sous un chevron de bois maudit

Y branle le squelette horrible

D'un pauvre amant qui se pendit

Pour une bergère insensible,

Qui d'un seul regard de pitié

Ne daigna voir son amitié.

Aussi le Ciel, juge équitable,

Qui maintient les lois en vigueur,

Prononça contre sa rigueur

Une sentence épouvantable :

Autour de ces vieux ossemens

Son ombre, aux peines condamnée,

Lamente en longs gémissements

Sa malheureuse destinée,

Ayant, pour croître son effroi,

Toujours son crime devant soi.

Là se trouvent sur quelques marbres

Des devises du temps passé ;

Ici l'âge a presque effacé

Des chiffres taillés sur les arbres ;

Le plancher du lieu le plus haut

Est tombé jusque dans la cave,

Que la limace et le crapaud

Souillent de venin et de bave ;

Le lierre y croît au foyer,

À l'ombrage d'un grand noyer.

Marc-Antoine Girard de Saint-Amant (1594-1661), La Solitude, 1617 (extrait)

Saint-Amant réorchestre, sur le mode parodique et plaisant, tous les thèmes caractéristiques de la mélancolie. Le ton de plaisanterie et l'emploi du vers burlesque (l'octosyllabe) masquent une inquiétude et un tourment réel : le temps qui passe est destructeur, le mal est à l'œuvre et tarvaille à ronger l'univers. Les décombres de ses monuments dévastés n'ont que peu à voir avec les nobles vestiges romains qui hantaient les Antiquités de Du Bellay : l'humeur noire suscite des visions, peuplant les chauchemars du poète de formes inquiétantes et surnaturelles ; la méditation sereine sur la fuite du temps laisse ici la place à une terreur plus tourmentée, que le pittoresque réalisme révèle tout en cherchant à la conjurer.


David Teniers (1610-1690), Tabagie: (détail)

Tous les symboles de fragilité, de mobilité, d'altération et de métamorphose sont réquisitionnés par ces poètes de la fugacité. La bulle, la fleur éphémère et l'ombre sont pour eux des emblèmes de la vie humaine, fugace et précaire, passagère et incertaine. Dans l'image du feu, leur prédilection va à la flamme : vive, brillante, toujours différente de ce qu'elle était l'instant d'avant, et menacée de disparaître quand son combustible sera épuisé. La fumée les séduit également, qui se disperse sans laisser aucune trace de son existence périssable, et métaphorise ainsi la funeste mobilité des êtres et des choses. Le même Saint-Amant médite en fumant la pipe :

Assis sur un fagot, une pipe à la main,

Tristement accoudé contre une cheminée,

Les yeux fixés vers terre, et l'âme mutinée,

Je songe aux cruautés de mon sort inhumain.

L'espoir qui me remet du jour au lendemain,

Essaye à gagner temps sur ma peine obstinée,

Et me venant promettre une autre destinée,

Me fait monter plus haut qu'un Empereur Romain.

Mais à peine cette herbe est-elle mise en cendre,

Qu'en mon premier état il me convient descendre,

Et passer mes ennuis à redire souvent :

Non, je ne trouve point beaucoup de différence

De prendre du tabac à vivre d'espérance,

Car l'un n'est que fumée, et l'autre n'est que vent.

Le sonnet part d'un thème fréquent dans la peinture de genre du premier XVII^e siècle : celui de la « tabagie ». La fumée, en peinture comme en littérature, apparaît à Rousset comme un thème éminemment baroque, figurant la fugacité, l'éphémère, la mobilité, l'impossibilité à fixer une forme. Mais ici, l'évanescence de la fumée consterne le poète, dont le texte est placé sous le signe de la mélancolie : la posture du poète obéit à l'iconographie traditionnelle de la figure penchée, et sa disposition, teintée de tristesse et inclinant au désespoir, est caractéristique des troubles causés par l'humeur noire. L'accent moderne de la pièce provient de la substance qui déclenche la méditation : le tabac, dont le poète, sous l'emprise de ses sombres pensées, assimile la fumée à la vanité de « l'espérance ». La pose mélancolique incite le poète à la contemplation et à la comparaison : la pipe sert ici de métaphore pour penser la futilité des chimères forgées vainement par l'imagination afin d'échapper au sort déplorable. Baudelaire, grand lecteur des poètes baroques, se souviendra-t-il de Saint-Amant en prêtant à la pipe le pouvoir d'enchanter la douleur du poète ? « Quand il est comblé de douleur, Je fume comme la chaumine... ». Chez le poète des Fleurs du mal comme chez le poète baroque, le tabac qui brûle est associé au spleen mélancolique capable de dissoudre le monde : « C'est l'Ennui ! - l'œil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son houka. »

Le passage de l'espoir à l'espérance autorise-t-il une lecture libertine du poème ? Comme d'autres pièces de Saint-Amant, le badinage pourrait bien dissimuler une contestation iconoclaste de la foi chrétienne, invisible sous l'empilage des références mélancoliques aussi rassurantes que traditionnelles. La mise en question de l'espérance, la seconde vertu théologale, passe inaperçue, ou, au pire, est mise au compte de la mélancolie religieuse du poète.

Les poètes religieux usent d'images semblables. Ils multiplient avec complaisance les verres qui se brisent, les torrents de boue, les tourbillons, pour dénoncer la fragilité et la caducité des êtres et des choses.

Cherchant à définir l'être humain, Auvray ne trouve que des métaphores sinistres d'écoulement et de perte, images elles-mêmes instables, qui se défont au moment même où elles s'énoncent, tant il est difficile de cerner l'être insaisissable, et toujours en mouvement vers la destruction : vapeur, fleur, torrent, songe et ombre, aucune de ces comparaisons n'est adéquate, le seul néant (« rien ») convient à cet être chétif et vidé de toute substance solide et durable.

Helas ! qu'est ce de l'homme orgeilleux et mutin,

Ce n'est qu'une vapeur qu'un petit vent emporte,

Vapeur, non une fleur qui éclose au matin,

Vieillit sur le midy, puis au soir elle est morte.

Une fleur, mais plustost un torrent mene-bruit

Qui rencontre bien tost le gouffre où il se plonge :

Torrent non, c'est plustost le songe d'une nuict,

Un songe ! non vrayement, mais c'est l'ombre d'un songe.

Encor l'ombre demeure un moment arresté ;

L'homme n'arreste rien en sa course legere,

Le songe quelquefois predit la vérité,

Nostre vie est tousjours trompeuse et mensongere.

Maint torrent s'entretient en son rapide cours,

On ne void point tarir la source de son onde,

Mais un homme estant mort, il est mort pour tousjours

Et ne marche jamais sur le plancher du monde.

Bien que morte est la fleur la plante ne l'est pas,

En une autre saison d'autres fleurs elle engendre :

Mais l'homme ayant franchy le sueil de son trespas,

Les fleurs qu'il nous produit sont les vers et la cendre.

Aussi tost que du vent le bourasque est passé,

La vapeur se rejoint estroitement serrée,

Mais quand la pasle mort son dard nous a lancé,

Nostre ame est pour long-temps de son corps separee.

Qu'est-ce de l'homme donc qui tant est estimé,

Ce n'est rien puis que rien si leger ne nous semble,

Ou si c'est quelque chose il sera bien nommé

Vapeur, fleur, torrent, songe, ombre, et rien tout ensemble ?

Jean Auvray (ca. 1580-ca. 1630)


Giovanni Serodine (1600-1630), Le fumeur: (détail). Amsterdam, Rijksmuseum

[1] Jean Rousset, Anthologie, 1961.

[2] Méditation sur le psaume L

3.3.5. Poursuite de vent

Tony Gheeraert — 2009-11-25T13:48:28Z

Vers 1600, alors que l'angoisse de la mort atteint un point de paroxysme, naît le genre de la vanité picturale appelé à connaître, pendant tout le premier XVII^e siècle, une fortune considérable. Aux vanités en peinture font écho d'innombrables méditations littéraires sur ce même thème d'origine chrétienne : les délices du monde passent, les joies sont éphémères : richesses, gloire, plaisir, tout ce qui luit sous le soleil s'abîmera dans la mort. Cette leçon terrible, qui vient de l'Ecclésiaste, les baroques religieux vont la reprendre et la commenter inlassablement, stigmatisant les vanités du monde pour l'opposer à la seule valeur stable et éternelle, celle de Dieu.

Sommaire

3.3.5.1. Vanitas


Pieter Claesz (1598-1661), Nature morte à la vanité: Nature morte de vanité. Huile sur toile, 39,5x56cm. La Haye, Mauritshuis.

Pierer Claesz (Steinfurth, Westphalie ca 1597-98 - Haarlem 1661) fut un maître de ces toiles à la fois dévotionnels et décorative, qui naquirent dans la Hollande calviniste, avant de se répandre dans toute l'Europe. Installé à Haarlem, Claesz réalisa, à partir de 1617 de nombreuses natures mortes, représentant souvent une table servie, fréquemment ornée d'images d'orfèvrerie finement ciselées : de tels objets permettaient tout à la fois d'exprimer la virtuosité technique du peintre, et la solidarité des différentes corporations. Mais si ces toiles reflétaient le développement de la richesse des Pays-Bas, le thème général de la vanité renvoient aux préoccupations du clergé protestant devant cette accumulation de biens terrestres.

La vanité en peinture relève de la catégorie de la nature morte : sous sa forme canonique, elle représente, pêle-mêle, des symboles du pouvoir (sceptres, couronnes), du savoir (instruments scientifiques, livres), de la richesse ou des plaisirs (nourriture, luths, carte à jouer, fleurs, bijoux), dont la séduction contraste avec la hideur d'un crâne ou d'un sablier, emblèmes du temps qui passe et de la mort que viendront heurter toutes les joies terrestres. À travers la multitude des œuvres, le message est toujours le même : ces tableaux invitent le spectateur à se défier des plaisirs de ce monde car ils ne sont que des divertissements, au sens pascalien, qui nous détournent de la seule réalité durable et incontestable, et qui est le trépas. À travers sa contemplation de fleurs, de livres ouverts ou de globes célestes, le spectateur est invité à se souvenir qu'il est mortel et que, comme l'en avertissent les Évangiles, sa vie s'achèvera bientôt dans la cendre du tombeau : memento mori. Celui qui contemple ces toiles est convié à faire retour sur lui-même, et à réfléchir au sens qu'il souhaite donner à sa brève existence, qui passera comme un rêve ; dans ce monde instable où tout peut toujours se renverser, les hommes conscience aiguë que la fête peut à tout moment basculer dans le drame, que la mort est toujours cachée dans la vie, que la réjouissance peut à tout moment se maculer de sang : jeux, musiques, festins, amours, emportés dans le tourbillon du temps, se confondront dans le même néant où nous les rejoindrons nous-mêmes. Les moments perdus à jouir des plaisirs futiles de l'ici-bas, nous écartent d'une méditation profonde sur sa destinée surnaturelle, à l'aune de laquelle il devrait mesurer la valeur de sa vie, et qui devrait commander chaque seconde de la vie qui lui est concédée. Richesses, plaisirs, devront céder devant l'inévitable triomphe de la mort, aussi convient-il de songer au salut surnaturel de notre âme, telle est la leçon chrétienne de ces tableaux de Vanités, dont on trouve l'équivalent exact dans la poésie du temps. Mais si la leçon chrétienne affichée prétend rassurer (de discrètes images d'éternité, comme la couronne de laurier qui ceint souvent le crâne, semblent promettre au dévot la vie éternelle), l'évidence lisse du squelette dérange, intrigue et inquiète, et laisse sans réponse vraiment claire la question du salut que toute la toile invite pourtant à poser.


Simon Renard (1613/14-1677), Vanité aux instruments de musique: Huile sur toile, 52x44. Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Simon Renard de Saint-André (1613/14-1677), portraitiste à qui l'on attribue, depuis quelques décennies, plusieurs vanités de premier ordre, met en garde contre les charmes de la musique en ce qu'elle éveille les passions, et principalement la dangereuse passion d'amour : la partition, en effet, porte le titre « Allemande », danse en couple et donc promesse d'émois charnels ; quant au coquillage, il est traditionnellement associé à Vénus et comporte un symbolisme sexuel. L'avertissement, ironiquement suggéré par un crâne ricanant, est limplide : danseurs, musiciens et amoureux, tout entiers livrés aux plaisirs passagers et négligents du temps qui passe et de la vie qui, à peine commencée, déjà s'achève (le sablier est presque vide, et la chandelle est presque usée), ont oublié la mort qui guette. La couronne de lauriers, emblème d'éternité, vient rappeler, trop tard, qu'il aurait fallu songé plus tôt au vrai sens de la vie, au lieu de s'étourdir dans des plaisirs futiles.

La plus célèbre vanité de ce peintre est celle conservée au musée de Lyon. Variation sur le motif emblématique Homo bulla, la toile insiste sur la fragilité de l'existence : verre cassé, bulle, partitions en équilibre instable viennent renforcer l'effet produit par le crâne en soulignant la proximité de la mort à venir.


Simon Renard de Saint-André (1613/14-1677), Vanité: Musée des Beaux-Arts, Lyon.

Il est frappant que, plutôt que de représenter des mets appétissants, le peintre a choisi de reproduire un éloge de la table par Balthazar Cosson : cette mise à distance ne fait qu'ajouter à la dénonciation de la gourmandise celle, plus subtile, de la vaine gloire poursuivie par les écrivains : le texte de Cosson porte littéralement le sceau de la Faucheuse ; la gloire des artistes, la quête de la renommée sont aussi vains que les plaisirs profanes qu'ils célèbrent à tort. Par ailleurs, ce sont une fois de plus les plaisirs érotiques que le peintre met discrètement en cause : la partition de musique, qui reproduit un morceau de Lassus sur un poème d'amour de Ronsard, vient confirmer les connotations égrillardes traditionnelle du verre brisé et des flûtes, et laisse peu de doute sur l'intention du peintre.

Au lieu d'un crâne spectaculaire, les peintres préfèrent parfois suggérer plus discrètement la précarité des biens terrestres et le travail de la mort sous l'opulence de la vie : ce tableau de Claesz, conservé au musée de Saint-Étienne, figure une table richement servie, où s'accumulent les signes de richesse et d'opulence : argenterie finement ciselée, verres en cristal, lourde nappe et mets appétissant sont représentés avec une science consommée et une qualité technique impeccable.


Willem Claesz Hena, Nature morte: Huile sur bois. 59x75. Saint-Etienne, Musée d'art moderne La Terrasse

Cette riche desserte n'est pourtant pas figée : elle raconte une histoire ; évitant tout emphase spectaculaire, et grâce à la seule force de la suggestion, cette toile nous laisse entendre qu'une « catastrophe a eu lieu » [1] : assiettes en équilibre, coupe renversée, nappe chiffonnée, fruit à moitié pelé nous donnent à voir la suspension du temps qui a suivi quelque désastre. Des symboles savamment disposés nous en suggèrent la nature tragique : l'écorce de citron a moitié découpée du fruit suffit, par son enroulement en spirale, à évoquer le passage du temps le caractère transitoire de l'existence. La pelure du fruit exotique fiat écho au ressort de la montre posée à côté de lui, et éclaire le sens du tableau : les plaisirs des sens, les richesses opulentes sont frappés au sceau de la caducité et de la fugacité. La scène, déserté, figure la dépossession absolue qu'entraîne la mort : fortune, biens, plaisirs, autant de joies éphémères qu'emportera le temps qui passe, et au moment où l'on s'y attend le moins.

Bien plus sévère, baroque dans ses intentions mais classique par la sobriété de sa forme, et « janséniste » par son refus de céder quoi que ce soit aux séductions sensibles, la Vanité de Philippe de Champaigne est révélatrice de la spiritualité à la fois originale et traditionnelle de Port-Royal, abbaye dont il était proche.


Philippe de Champaigne (1602-1674), Vanité: Le Mans, Musée de Tessé.

On retrouve chez lui, en effet, le crâne, figure emblématique de la mort, ainsi que le vase à la tulipe et le sablier qui symbolisent la fuite du temps ou le dépérissement des biens terrestres. Mais ces objets ne sont pas représentés sur le mode du bric-à-brac hétéroclite et joyeux qu'affectionnent les peintres de vanité. Rien ici n'est propre à allécher les sens et à détourner le spectateur de la méditation sur la mort qui compose le sujet du poème : les trois objets, isolés, posés sur une table d'autel, apparaissent sur un fond sombre qui souligne leur évidence terrible et l'inéluctable destin de chaque être humain. Dans cette image austère et qui se donne d'emblée comme d'inspiration religieuse, l'homme se trouve confronté à la brutalité d'un memento mori sans les adoucissements, les édulcorations ou les séductions habituelles à ce genre de peinture. Rien ne détourne d'une contemplation qui confine à la prière : on ne saurait mieux souligner combien le peintre refuse toutes les alléchantes séductions du monde, qui ne sont qu'autant de « divertissements » qui ne servent qu'à nous faire oublier notre vraie condition mortelle. Cette peinture au chromatisme sobre et d'où s'est retiré tout charme pictural fonctionne comme une invitation à faire l'expérience totale du dépouillement.

Alors même que le dispositif iconographique est encore balbutiant, les poètes composent des pièces qui sont comme la contrepartie exacte de semblables toiles.

Mais si faut-il mourir ! et la vie orgueilleuse,

Qui brave de la mort, sentira ses fureurs ;

Les Soleils haleront ces journalieres fleurs,

Et le temps crevera ceste ampoule venteuse.

Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,

Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs ;

L'huile de ce Tableau ternira ses couleurs,

Et ses flots se rompront à la rive escumeuse.

J'ay veu ces clairs esclairs passer devant mes yeux,

Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux.

Ou d'une ou d'autre part esclatera l'orage.

J'ay veu fondre la neige, et ces torrens tarir,

Ces lyons rugissans, je les ay veus sans rage.

Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.

Ce poème de Sponde (1557-1595) ne se contente pas de développer une leçon morale qui pourrait servir de commentaire à la vanité de Renard de Saint-André, elle se présente explicitement, en vertu de la maxime horatienne ut pictura poesis, comme une Vanité picturale, variation sur le thème de « l'homo bulla » (« ampoule venteuse »). On y retrouve en effet la splendeur et la grâces des voluptés sensibles (fleurs, flambeaux, tableaux somptueusement colorés) confrontés à l'inéluctabilité du temps qui passe : la bougie consumée, le cours du soleil, la neige qui fond sont autant de preuves de la fuite du temps et de l'écoulement universel, aussi le lecteur est-il invité à vivre en préparant sa mort. La mise en abyme du tableau invite nécessairement à la mise en parallèle de la poésie avec le genre des vanités en peinture.

Guy du Faur, seigneur de Pibrac (1529-1584) a consacré à la vanité une longue série de quatrains moraux amers consacrés à la peinture de la vanité : Les Quatrains du seigneur de Pybrac, dont la première édition, qui compte cinquante sonnets, date de 1574 :

Tout passe, et tout s'en va, rien ferme ne demeure,
Le temps qui fauche tout lui-même se détruit,
La nuit chasse le jour, le jour chasse la nuit :
Les saisons, les saisons, et l'heure chasse l'heure [...]

En 1642, au moment de conclure son recueil de dizains intitulé Stances sur diverses vérités chrétiennes, c'est encore sur la vanité du monde que le poète et solitaire Arnauld d'Andilly choisit d'insister :

Comme l'émail pompeux de cette fleur superbe

Que l'aurore au matin arrose de ses pleurs,

Et que l'astre du jour peint de mille couleurs,

Au soir languit et meurt dedans le sein de l'herbe ;

Comme d'un cours rapide un torrent furieux

S'enfle, roule, s'enfuit, et ne laisse à nos yeux

Que les tristes effets de l'orgueil de son onde ;

Comme un moment voit naître et mourir un éclair,

Ainsi la vanité de la gloire du monde

Éclate, se fait craindre, et disparaît en l'air.

3.3.5.2. Sic transit gloria mundi


Vincent Laurensz de Vinne (1629-1702), Vanité couronnée

La Vanité avec une couronne royale, de Vincent Laurensz van de Vinne (1629-1702), met au premier plan un portrait du défunt roi d'Angleterre, et fonde ainsi sa démonstration de la vanité du pouvoir sur l'actualité : le sort de Charles Ier, qui finit sa vie sur l'échafaud, en 1649, après avoir été vaincu au cours d'une guerre civile, illustre en effet la cruauté de la Fortune et les revers qui guettent ceux là même qu'elle semble favoriser le plus ; la colonne qu'on devine au fond de la composition ne retiendra pas la pyramide d'objets qui menacent de glisser, et qui sont autant d'attributs rappelant « l'inutilité et la fin rapide des honneurs et des plaisirs » [2] : le casques, les armes, le globe terrestre ici donné comme symbole d'ambition, le parchemin officiel descellé, qui dicte le destin des hommes, les panaches dont aimaient à s'affubler les Cavaliers royalistes, autant de signes d'un pouvoir naguère tout-puissant et sur le point de s'évanouir : la devise « denckt op tent » (« pense à la mort »), invite à la fois à méditer sur le sort du monarque, et sur la disparition qui attend chacun. L'émotion créée par la mort de Charles, si elle avait été ressentie vivement dans tout l'Europe, l'était encore davantage en Hollande, où de nombreux partisans du roi avaient trouvé refuge. Un tableau comme celui-ci illustre aussi l'antique locution chrétienne « Sic transit gloria mundi », « Ainsi passe la gloire du monde », que la génération baroque a inlassablement commenté.
Le célèbre tableau de Franz Hals (1580/83-1666), qui montre un fringant aristocrate tenant un crâne, laisse de même entendre que l'insolence vigueur de sa jeunesse se terminera comme toute chose en ce bas monde.


Franz Hals, Jeune homme au crâne: Ce tableau est parfois improprement appelé Hamlet.

S'il on a tort d'intituler cette toile Hamlet, il n'en est pas moins vrai qu'on a souvent rapproché cette peinture de la scène des fossoyeurs d'Hamlet :

UN FOSSOYEUR, chantant Une pioche et une bêche, une bêche ! Et un linceul pour drap, Puis, hélas ! un trou à faire dans la boue, C'est tout ce qu'il faut pour un tel hôte ! (Il fait sauter un autre crâne.)
HAMLET
En voici un autre ! Qui sait Si ce n'est pas le crâne d'un homme de loi ? Où sont donc maintenant ses distinctions, ses subtilités, ses arguties, ses clauses, ses passe-droits ? Pourquoi souffre-t-il que ce grossier manant lui cogne la tête avec sa sale pelle, et ne lui intente-t-il pas une action pour voie de fait ? Humph ! ce gaillard-là pouvait être en son temps un grand acquéreur de terres, avec ses hypothèques, ses reconnaissances, ses amendes, ses doubles garanties, ses recouvrements. Est-ce donc pour lui l'amende de ses amendes et le recouvrement de ses recouvrements que d'avoir sa belle caboche pleine de belle boue ? Est-ce que toutes ses acquisitions, ses garanties, toutes doubles qu'elles sont, ne lui garantiront rien de plus qu'une place longue et large comme deux grimoires ? C'est à peine si ses seuls titres de propriété tiendraient dans ce coffre ; faut-il que le propriétaire lui-même n'en ait pas davantage ? Ha !
[…]

UN FOSSOYEUR Tenez ! voici un crâne : ce crâne-là a été en terre vingt-trois ans.

HAMLET A qui était-il ? […]

UN FOSSOYEUR Ce même crâne, monsieur, était le crâne de Yorick, le bouffon du roi.

HAMLET Hélas ! pauvre Yorick !... Je l'ai connu, Horatio ! C'était un garçon d'une verve infinie, d'une fantaisie exquise ; il m'a porté sur son dos mille fois. Et maintenant quelle horreur il cause à mon imagination ! Le cœur m'en lève. Ici pendaient ces lèvres que j'ai baisées, je ne sais combien de fois. Où sont vos plaisanteries maintenant ? vos escapades ? vos chansons ? et ces éclairs de gaieté qui faisaient rugir la table de rires ? Quoi ! plus un mot à présent pour vous moquer de votre propre grimace ? plus de lèvres ?... Allez maintenant trouver madame dans sa chambre, et dites-lui qu'elle a beau se mettre un pouce de fard, il faudra qu'elle en vienne à cette figure-là ! Faites-la bien rire avec ça...

Tous les critères définitoires de la vanité sont mentionnés dans ces tirades : l'homme de loi, entouré de symboles de pouvoirs et de richesse, avare et vétilleux, s'abrite en vain derrière ses papiers et ses contrats : le financier comme le savetier sont livrés au au dénuement et à mort qui nivelle tout ; dans la tombe, privé d'avoirs et de titres, il sera réduit à l'état « d'anatomie sèche » ; quant au bouffon comique, qui se chargeait d'alléger le poids de l'existence et de faire oublier que les rois aussi sont mortels, son crâne ne ricane plus que d'un rictus funèbre. C'est cette leçon de la vanité des plaisirs qu'Hamlet souhaiterait porter à sa mère, à laquelle il reproche de s'abandonner, dans le lit de Claudius, à des plaisirs dépravés.

3.3.5.3. « Curiosité n'est que vanité » [3]

La nature morte aux livres, elle, met en garde contre un autre type de vanité, plus pernicieux car le danger qu'elle comporte est moins directement décelable : la vanité des sciences. L'appétit de savoir, la soif encyclopédique de tout connaître, la boulimie de connaissances n'est que la façade acceptable du grand péché de curiosité.


Jan Davidsz de Heem (1606-1684), Vanité

À quoi bon perdre son temps à percer les mystères de la nature ? À quoi bon se perdre dans les phrases creuses des livres savants ? Qu'importe de laisser à la postérité les traces écrites de ses observations ou de ses découvertes oiseuses ? Toutes ces fausses sciences ne servent qu'à enfler les prétentions des intellectuels, et à nourrir leur inutile orgueil. Leurs connaissances, aussi futiles qu'inépuisables, ne leur seront d'aucune utilité le jour où la Faucheuse les emportera, réduisant en poudre leur creuse ambition de connaître et leur soif inextinguible d'immortalité. Dan la Vanité de Jan Davidsz de Heem (1606-1684), conservée au musée de Caen, un crâne couronne, de façon dérisoire, un amas instable de livres ; la fébrilité du lecteur avide de savoir et de gloire est rendue sensible par les manuscrits fripés, feuilles froissées, les vieilles reliures abîmées : le temps n'épargne pas plus le papier que les hommes, et renverra bientôt à la cendre les inutiles nota bene.

3.3.5.4. Vanité de la vanité


Anthony Claesz, Bouquet de fleurs: Huile sur bois. 104x80.

La nécessité pédagogique de rendre sensibles, pour mieux les dénoncer, les ivresses de chair ou les attraits du savoir conduisent aboutissent parfois à de troublantes contradictions : la dimension didactique résiste-t-elle au plaisir de peintre, et à la nécessité de présenter les condamnables agréments terrestres comme attrayants ? L'artiste, trop habile, ou peignant les délices du monde avec trop de complaisance, ne risque-t-il pas de perdre de vue le didactisme au profit de la pure évocation de plaisirs condamnables ? De telles ambiguïtés sont consubstantielles au genre de la vanité, et éclatent tout particulièrement dans ce bouquet de fleurs d'Anthony Claesz (1592-1635) ; le sens symbolique est ici évident : les tulipes très coûteuses, faisaient l'objet de spéculation et d'une passion collectionneuse pendant tout le premier tiers du XVII^e. Produites par des techniques d'hybridation très modernes qui leur confèrent ces couleurs et ces formes diverses, ellles sont des symboles de la vanité, de la dépense inutile et des charmes aussi précieux qu'éphémères ; les coquillages aux formes étranges renvoient aussi à la futilité orgueilleuse des collectionneurs, avides de réunir dans leur cabinet des créatures aussi inattendues qu'inutiles. Mais ici, le message tend à disparaître, et la toile à acquérir une autonomie indépendante de la signification morale ou religieuse : la perfection mimétique, l'attention naturaliste au détail se suffisent à eux-mêmes ; le contenu métaphysique disparaît au profit de la fidélité virtuose de l'artiste. Vanitas vanitatum : tout est vanité, jusqu'à la vanité elle-même. Tel est le paradoxe bien mis en évidence par Karine Lanini : la qualité esthétique, en elle-même futile, est contradictoire avec l'universalité du message selon lequel rien n'échappe au néant, mais elle est utile pour la transmission de ce message, car il faut bien que le spectateur s'arrête à regarder le tableau ou à lire le texte pour nourrir sa méditation.

[1] A. Tapié, op. cit., p. 304

[2] P. de Mirimonde, 1962, p. 183

[3] Pascal, Pensées