Maniérisme et baroque

3.2.3. Circé

Tony Gheeraert — 2017-11-24T22:10:39Z

Peintre, artistes et poètes, sensibles au changement et aux divers effets du passage du temps, ne pouvaient rester insensibles à cette forme particulière de transformation qu'est la métamorphose. C'est la raison pour laquelle Rousset a fait de Circé un emblème du baroque : la magicienne de l'Odyssée qui changeait ses visiteurs en pourceaux. Au-delà de cette figure de l'enchanteresse, on comprend le succès rencontré à cette époque par les Métamorphoses, recueil poétique composé par Ovide au début du premier siècle, et qui relataient toutes sortes d'altérations de formes transmises dans les légendes de la mythologie.

Daphné et Sylvie : la métamorphose végétale du Bernin à Saint-Amant

Ovide consacre une quinzaine de vers des Métamorphoses (livre I, vers 452-567) à l l'histoire de Daphné et Apollon : poursuivie par les assiduités du dieu, la jeune nymphe, qui avait fait vœu de virginité, implore son père, le dieu du fleuve. Celui-ci, pour complaire à sa demande, la transforme en laurier.

La prière à peine finie, une lourde torpeur saisit ses membres,

sa poitrine délicate s'entoure d'une écorce ténue,

ses cheveux poussent en feuillage, ses bras en branches,

des racines immobiles collent au sol son pied, naguère si agile,

une cime d'arbre lui sert de tête ; ne subsiste que son seul éclat.

Phébus l'aime toujours et, lorsqu'il pose la main sur son tronc,

il sent encore battre un cœur sous une nouvelle écorce ;

serrant dans ses bras les branches, comme des membres,

il couvre le bois de baisers ; mais le bois refuse les baisers.

Le dieu lui dit : « Eh bien, puisque tu ne peux être mon épouse,

au moins tu seras mon arbre ; toujours, tu serviras d'ornement,

ô laurier, à mes cheveux, à mes cithares, à mes carquois.

(Ovide, Métamorphoses, I, v. 548-559)

La galerie Borghèse conserve encore la statue sculptée par le Bernin pour représenter cette scène (1622-1625). Elle appartient à un groupe de quatre statues commandées par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese, et occupe toujours aujourd'hui le palais pour lequel elle fut créée. En marbre, haute de 243 cm, elle s'impose à la vue du spectateur, dès qu'il pénètre dans la pièce où elle est conservée

Lorsque Le Bernin entreprend de représenter ce passage fameux en recourant à la sculpture, il opte pour le choix le plus difficile et manifeste ainsi sa virtuosité. Il parvient en effet à imprimer à sa composition une dynamique qui procède en particulier de la construction en hélice, typiquement « baroque », qu'il impose à son œuvre. Le mouvement est également suggéré par les plis des vêtements et les chevelures ; celle de Daphné attirait tout particulièrement Apollon d'après le texte d'Ovide, et on voit encore leurs ondulations voler dans le vent de la fuite. Le Bernin réussit un vrai tour de force en donnant à la pierre l'illusion de la fluidité : la sculpture est toute de courbes sinueuses, qui se retrouvent jusque dans les boucles du dieu.

L'artiste joue pleinement des trois dimensions de la sculpture, art qui, pour cette raison, revendiquait sa supériorité sur la peinture réduite à une surface plane : le spectateur est invité lui-même à se mettre en mouvement pour percevoir l'œuvre sous ses différents aspects.

La scène est fortement dramatisée :

l'artiste représente le moment exact où le dieu solaire rattrape la nymphe éperdue. A la dynamique de la poursuite s'ajoute ainsi le mouvement de la métamorphose.
L'ensemble de la composition est sous le signe de l'instabilité : le contrapposto accusé place le dieu en situation de déséquilibre, tandis que la jeune femme court de plus belle en cherchant à échapper à son emprise.
Mais cette scène si dynamique est d'autant plus saisissante que Le Bernin choisit l'instant précis de la métamorphose, celui où Daphné va s'immobiliser pour l'éternité, se figer dans son élan qui s'inscrit aussi dans la fixité d'une pétrification. Immobilisée en pleine foulée par l'artiste, elle est représentée à la seconde exacte où elle se change en arbre : ses orteils deviennent des racines, ses jambes, jusqu'au haut des cuisses, se couvrent d'écorce, tandis que sa chevelure si finement ciselée, comme le bout de ses doigts, se mue en rameaux et en feuilles.
Le baroque est un art de la surprise : celle-ci est mise en scène dans l'œuvre elle-même, ainsi qu'on le lit dans le regard stupéfait d'Apollon. L'étonnement procède aussi du contraste entre la grâce, la légèreté et la finesse de la jeune femme, qu'on croirait sur le point de s'élancer et de s'envoler, et la grossièreté brute du matériau, plus minéral que végétal, dans lequel elle est sur le point de se changer.

Telle est la sculpture conçue et taillée par un jeune prodige de vingt-quatre ans, et dans laquelle on ne tarderait pas à voir « le miracle de la sculpture moderne » (François Raguenet, 1660-1722).

Venons-en à la poésie.

Marc-Antoine Girard, sieur de Saint-Amant, naquit à Quevilly, près de Rouen, en septembre 1594, et mourut à Paris en décembre 1661. Poète, auteur de caprices, de vers lyriques, satiriques, burlesque ou encore religieux, il aimait à peindre la solitude, la pluie ou encore la bonne chère, comme le melon.

il cultivait un personnage de débauché qu'il ne fut sans doute pas vraiment. Il a fait partie de l'Académie française dès sa naissance, en 1634. Courtisan, soldat, diplomate, il fut grand voyageur : guerres et missions diverses l'entraînèrent en Italie, en Angleterre, ou encore en Pologne. Il était à Paris lorsque la Fronde éclata. Mais il resta toujours attaché à Rouen, où il se retira à la fin de sa vie. Il ne survécut point à l'avènement d'un goût classique, et fut à la fin du siècle l'une des têtes de Turc de Boileau. Il tomba ensuite dans l'oubli jusqu'à ce que Théophile Gautier lui consacre un chapitre dans Les Grotesques en 1844. La vogue de la littérature baroque le réhabilita pleinement depuis le milieu du XX^e siècle. Un ouvrage important lui a été consacré en 2002 par Guillaume Peureux : Le Rendez-vous des enfans sans soucy : la poétique de Saint-Amant, Paris, Champion, 2002.

La Métamorphose de Lyrian et de Sylvie a été publiée par Saint-Amant à peu près à la même époque que la sculpture du Bernin (1629). Le poème raconte l'histoire de Lyrian, amoureux de Sylvie. Celle-ci s'obstine à le repousser, si bien qu'Apollon et Pan décident de venger les maux du malheureux amant, et infligent une double métamorphose aux malheureux :

L'effet suit la menace, on la voit transformée,

Cette ingrate beauté, si vainement aimée :

Chacun de ses cheveux se hérisse en rameau,

Et de superbe nymphe, elle devient ormeau .

Et son corps s'attachant à l'arbre qu'il contemple

Se change en mille bras tournoyants à l'entour,

Donc il acquit le nom de symbole d'amour :

Bref ce fidèle amant n'est plus qu'un beau lierre,

Qui sur la tige aimée, en s'élevant de terre,

Cherche en sa passion qu'il tâche d'apaiser,

La place où fut la bouche afin de la baiser.

Chaque feuille est un cœur qui montre en sa verdure

Comme il l'avait requis, que son amitié dure ;

La preuve s'en confirme en ses embrassements,

Et tout se perd en lui hormis les sentiments :

Car on dirait à voir ses branches enlacées

Que se ressouvenant de ses peines passées

Et voulant conserver son bien présent aussi,

De peur qu'il ne s'échappe, il l'environne aussi.

(Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, 1594-1661. Poème publié en 1629 dans les Œuvres du sieur de Saint-Amant, Paris, François Pomeray et Thomas Quinet).

Le « baroquisme » de Saint-Amant, tel que Rousset a cherché à le définir en littérature, éclate tout particulièrement dans cette pièce en vers. Il est peu probable que le poète français ait pu connaître l'oeuvre de l'artiste italien, pour des questions de chronologie (son départ pour Rome date de 1633).

Malgré tout, c'est bien une inspiration commune qui unit la sculpture et le poème, tous deux issus du même passage des Métamorphoses d'Ovide — Saint-Amant renvoie par une périphrase à « Celui qui pour Daphné se vit en même peine » que Lyrian.
Saint-Amant aussi nous donne à voir l'instant exact de la transformation, ainsi que l'atteste l'usage du présent et du verbe devenir. Le végétal lui-même paraît doué de mobilité et de rapidité : nous voyons ainsi le lierre « s'élever » vivement de terre.
On retrouve la même opposition entre la beauté majestueuse et hautaine de la nymphe et le végétal insipide dépourvu de qualificatif (« superbe nymphe » / « ormeau »).
On y lit aussi la structure tournoyante, sinon ici hélicoïdale, qu'on admirait dans la statue berninesque : le lierre tournoie, embrasse, enlace. Le poème comme la sculpture sont marqués par les courbes et les sinuosités, les méandres, les volutes et les spirales. Plus exactement, cette composition est elle-même soumise au goût baroque du contraste entre la « tige » rectiligne de l'orme et le tournoiement du lierre.
Le poème trahit aussi un goût pour la métaphore, figure par excellence de la métamorphose, mais aussi du masque et de l'analogie chère à la pensée ancienne : la forme du lierre, qui ressemble à un cœur, révèle la fidélité amoureuse de Lyrian, selon les principes d'une pensée post-renaissante qui persiste à chercher des significations dans les similitudes. L'apparence du lierre révèle ici la vérité des sentiments.
Le baroque aime les figures étonnantes, irrégulières, et dont la monstruosité parfois ne contredit pas la beauté : c'est bien en (beaux ?) monstres que se convertissent les amants au cours de leurs transformations, comme le montre le verbe « hérisse » ; quant à Lyrian, il devient au cours de son changement de forme un monstre hécatonchire, « aux mille bras ».

D'un baroquisme à l'autre, la leçon est différente, non en raison de la spécificité de chaque art, mais plutôt en raison de l'intention qui y préside et de la la leçon qui s'en dégage. Le poème de Saint-Amant se donne pour but, en narrant cette fable, d'inciter sa maîtresse à céder à ses avances pour lui éviter d'encourir le même châtiment qu'à sa devancière. Contrairement à Daphné, Sylvie n'est pas sauvée des poursuites de son soupirant qui l'immobilise et l'emprisonne in fine. Bien au contraire, la métamorphose permet à la passion de Lyrian de s'assouvir pour l'éternité : la belle et son amoureux, bien que transformés en apparence, conservent leurs sens et leurs « sentiments » ; Sylvie est contrainte de se laisser « enlacer » et « embrasser » — posséder pour toujours : tels sont la peine et le châtiment de ses froideurs.

3.2.1. D'un baroque littéraire ?

Tony Gheeraert — 2017-11-12T12:55:56Z

Dans son emploi savant, le baroque [1], est ainsi une notion d'abord artistique. Utilisé de longue date par les spécialistes des arts plastiques, ce concept de l'histoire de l'art était à peu près ignoré par les littéraires jusqu'à ce que quelques savants, dans les années 1930-1940, n'aient l'idée de l'appliquer aux oeuvres de la fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle. Jean Rousset, en 1953, systématisera cette tentative dans son maître-ouvrage sur le sujet : Circé et le paon. La littérature de l'âge baroque en France}

Nul doute que l'ouvrage de Jean Rousset intitulé Circé et le paon. La littérature de l'âge baroque en France, paru en 1953, ne fut un « livre décisif », pour reprendre l'expression utilisée par Pierre Charpentrat [2]. Il ne fut pourtant pas tout à fait le premier à tenter cette transposition, ou du moins cette application du terme « baroque » à la littérature. Un numéro entier de la Revue des Sciences humaines avait en effet été consacré à cette notion dès 1949 [3]. Y figurait un florilège de pièces poétiques désignées comme « baroques » réuni par Albert-Marie Schmidt, qui publiera quelques années plus tard (en 1959) une anthologie plus conséquente. Le baroque poétique succède, explique-t-il, au « classicisme ronsardien », comme le baroque picturale et artistique succède au classicisme de la Renaissance.

Dans ce même numéro, Raymond Lebègue (1895-1984), consacre un article à un poème de Malherbe intitulé « Larmes de Saint-Pierre », et désigné dès le titre comme « poème baroque ». Il avait dès 1937 fugitivement qualifié de « baroques » les tragédies françaises du premier XVII^e siècle, et consacré une étude au théâtre baroque en France en 1942. Le baroque lui paraissait pouvoir fournir un outil épistémologique propre à redécouvrir toute une production théâtrale oubliée :

Il y a beaucoup d'œuvres auxquelles l'étiquette classique ne convient nullement ; actuellement elles sont moins célèbres que celles-là, mais il est tout à fait inexact et injuste d'appeler leurs auteurs des dissidents, des attardés, des égarés et je me demande pourquoi nous ne leur donnons pas le nom de roman baroque, de poésie baroque, de théâtre baroque.

Encore faut-il définir cette notion de baroque littérature, tâche à laquelle s'emploie Raymond Lebègue dans cet essai :

Est baroque le goût de la liberté en littérature : le dédain des règles, de la mesure, des bienséances, de la séparation des genres. Est baroque ce qui est irrationnel : les jeux intellectuels d'où sont absentes la logique et la raison, le goût des charmes de la nature, celui du mystère et du surnaturel, et enfin l'élan émotif et passionnel. Il existe une liaison entre ces différents caractères ; ils se sont développés dans notre théâtre à la même époque, qui est la fin du xvie siècle ; ils disparaissent après 1635-1640. [4]

Le baroque apparaît ainsi défini, et borné chronologiquement, apparaît propre à pouvoir remplacer le concept fort pauvre de « préclassique » : « notre littérature ‘préclassique' » contient selon lui « de nombreux éléments baroques ». Ses caractéristiques sont la puissance des affects, la démission de la raison, un sentiment de la nature et un sens pour ainsi dire du fantastique ou du moins du merveilleux. Le caractère anti-classique est fermement explicité, à travers l'hostilité aux règles et aux bienséances prêtée aux auteurs baroques.

Toujours dans ce volume de la RSH de 1949, on trouve un article de littérature comparée signé par Alan Boase, qui compare les « poètes anglais et français de l'époque baroque ». Boase, spécialiste de Jean de Sponde qu'il a redécouvert à partir de 1930, le considère comme représentatif du « baroque littéraire », ainsi qu'il s'en explique dans une « Etude sur les poésies de Jean de Sponde » parue en 1939 :

Modernisme ou irrégularité, concettisme ornemental, création d'un sentiment d'étonnement ou d'admiration, ces trois traits, dès qu'on les retrouve ensemble, ne suffisent-ils pas à caractériser le baroque littéraire ?

Loin de s'enfermer dans une approche formaliste, Boase considère comme avant lui Benedetto Croce (mais avec un oeil plus favorable) que le baroque est le caractère d'une époque, d'une « conception historique » :

Le baroque est sans doute une idée de style. […] Mais il est également, selon une acception plus limitée et par là plus utile, une conception historique, reliée à quelques grands événements de l'histoire européenne comme, par exemple, la Contre-réforme et la constitution des absolutismes royaux ou princiers avec leur vie de cour et toute l'organisation sociale et artistique qu'ils ont entraînée. Notion désormais aussi indispensable (me semble-t-il) à l'historien des lettres qu'elle l'est devenue à l'historien des arts. [...] On doit sans doute considérer Donne et ses disciples comme des poètes baroques – c'est à dire poètes de l'époque baroque.[...]

Antoine Adam propose, pour terminer le volume de la RSH, un article sur « baroque et préciosité » où il insiste sur la nécessité de ne pas réduire le baroquisme à l'usage mièvre et affété de la langue chez les Précieuses. Il avait déjà employé le terme de « baroque » dans sa thèse de 1935, en particulier à propos de Malherbe, dont il soulignait la modernité, alors qu'il était plutôt tenu jusque là comme le père du classicisme (« Enfin Malherbe vint », s'écriera Boileau en 1674 dans l'Art poétique).

Enfin, dans le même numéro de la Revue des Sciences humaines, Marcel Raymond (1897-1981), professeur à Genève, considère aussi la question du baroque littéraire, pour noter avec regret que « la France a manqué le temps du grand art du baroque. Alors qu'il triomphait ailleurs, il n'a pu s'y réaliser pleinement. » Il rattache Agrippa d'Aubigné à ce courant, dans une étude parue en 1942 dans une collection intitulée Génies de la France :

En revanche, la forme de cette poésie, et tout ce qu'elle enferme en elle, s'éclaire par l'idée du baroque qui grandit étrangement, depuis vingt ou trente années, dans la pensée des historiens de l'art et des esthéticiens.

Il définit, dès cette date, l'esthétique baroque comme une poétique de l'excès, de l'instabilité, et de « l'insécurité » :

Poésie tourmentée, pathétique, avec des surcharges, des élans interrompus par de vers graves, d'une pensée mûrie, d'une noblesse toute espagnole. Poésie tragique nourrie d'angoisse ou d'extase. L'imagination chauffée à blanc prolonge l'instabilité naturelle au poète et engendre, par la vertu des contrastes et des pointes, une continuelle démesure. (p. 78)

Il poursuivra dans cette voie d'une possible transposition à la littérature de la catégorie artistique, en particulier dans un essai intitulé « Du baroquisme en littérature en France aux XVI^e et XVII^e siècles » : il y proposera un « transfert » de la notion des arts plastiques aux arts de l'écrit. Ces formes d'art se rejoignent sous le régime d'une semblable expressivité, manifestée en littérature par le recours à une rhétorique voyante, faite d'hyperboles, d'antithèses, de métaphores, d'ellipses ou de périphrases. Ces premiers résultats lui paraissaient propres à poursuivre les recherches :

J'ai essayé de passer de l'esthétique des beaux-arts à celle de la littérature et de suggérer des résultats auxquels pouvait conduire l'étude des formes du baroque. Mais cette esquisse est absolument insuffisante.

C'est Jean Rousset qui donnera suite à cette proposition et s'engagera dans la voie d'une confrontation systématique des arts plastiques et de la littérature, envisagés sous l'angle d'un même baroquisme.

Toutefois, avant même qu'il ait pris la plume, la plupart des grands questionnements que posera l'utilisation de « l'étiquette » baroque ont déjà été posés :

recourir à la catégorie de baroque, construite en Allemagne, permet de décloisonner la littérature française en l'intégrant à un massif européen. Contrairement au « classicisme » si étroitement national, le baroque est une notion répandue à travers tout le vieux monde et une partie du Nouveau.
Le baroque correspond-il à un moment déterminé de l'histoire, ou est-il une postulation éternelle de l'esprit humain ?
la transposition d'une catégorie picturale à une catégorie littéraire ne se réduit-elle pas à des analogies pauvres ou des métaphores risquées ? Selon quelle aune, quelle commune mesure, une technique plastique ou picturale peut-elle correspondre à une technique littéraire ? Ces parallèles hasardeux ne risquent-ils pas d'appauvrir l'analyse formelle plutôt que de l'enrichir, en la réduisant à un trop petit dénominateur commun (le mouvement, la fluidité, l'illusion, etc.) ? N'en restera-t-on pas à des analogies faciles à très faible pouvoir heuristique, inutile au fond à la compréhension des oeuvres ?
faut-il penser, et comment le faire, un « esprit du temps » qui expliquerait qu'une même « vision du monde » traverse les différents types de production artistique et littéraire à une époque donnée ?

Ces questions avaient déjà été posées et traitées lorsque survint le « maître pilote en Baroquie », comme l'appela son collègue Marcel Raymond.

Né à Genève en 1910, Jean Rousset étudie les lettres sous la direction d'Albert Thibaudet puis de Marcel Raymond. Il devient bientôt professeur à l'université de Génève. L'ouvrage Circé et le paon est issu de sa thèse de doctorat ; ce livre connut d'emblée une immense fortune. Nous verrons en détail dans les pages suivantes les quatre critères (inconstance, mobilité, changement, prédominance du décor) qui permettent à Rousset de proposer la transposition d'une catégorie plastique au domaine, a priori hétérogène, de la littérature. Cette thèse sera complétée en 1961 par un florilège des poèmes baroques organisé de façon thématique [5] et en 1968 par un recueil d'essais [6].

[1] comme le maniérisme avec lequel il a partie liée, et malgré le silence de Jean Rousset sur cette catégorie

[2] Le Mirage baroque, Editions de minuit, 1967

[3] L'importance de ce numéro pour la définition et l'usage de la catégorie de baroque en littérature a été mise en évidence par Guy Catusse dans cet article publié par le Grihl.

[4] « De la Renaissance au classicisme : le théâtre baroque en France », in Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, t. 2, 1942, p. 161-184

[5] Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Armand Colin, 1961, 2 tomes.

[6] L'Intérieur et l'extérieur : essais sur la poésie et le théâtre au XVII^e siècle, Paris, José Corti, 1968.

3.2.5. Paraître, parure, parade

Tony Gheeraert — 2009-11-12T12:02:14Z

L'homme baroque est labile, fuyant, incertain d'exister dans un monde lui-même devenu inconsistant et incompréhensible. Dans cet univers flottant, en perpétuel métamorphose, soumis à un devenir que n'arrête aucune fixité, l'homme n'est lui-même pas autre chose que la succession de ses diverses apparences. Faute d'être sûr de posséder une existence en-dehors de ce qu'il donne à voir, l'individu du premier XVII^e siècle cultivera le paraître jusqu'à l'ostentation : la permanence du masque dissimule sous sa fixité factice la mobilité à l'infinie du visage. Aussi l'époque est-elle celle des vêtements luxueux, des dépenses somptuaires, de la grande vie et des fêtes. L'homme baroque, c'est le poète aristocrate John Suckling qui, en 1639, dans l'Angleterre de Charles I^er habille ses troupes d'uniformes écarlates et de chapeaux à plume ; c'est aussi le héros cornélien, soucieux de sa « gloire », c'est-à-dire de l'image idéalisée qu'il veut renvoyer aux autres et à lui-même. C'est

Jean Rousset a choisi l'emblème du paon pour illustrer cette attitude ostentatoire dont il fait un trait baroque par excellence : l'apparat, l'éclat, le cérémonial et le faste seront d'autant plus valorisés qu'ils servent à compenser par une splendeur extérieure le déficit d'existence, le défaut d'être, le manque à être. Les baroques méditent sur les masques, car ils ne sont plus sûrs d'avoir un visage. Ils soupçonnent tout visage d'être un masque, et que, une fois ôtés les fards et les maquillages, il ne reste que le vide… La beauté de la femme, si trompeuse et séduisante, n'est-elle pas le plus bel exemple de ces brillants ornements qui cachent mal la charogne du cadavre ? Pierre de Saint-Louis met en garde les « muguets » contre la tentation de la passion amoureuse :

La beauté du corps est superficielle, et de plus elle est passagère ; elle trompe les jeunes gens en leur voilant le dépérissement prochain de la chair.

3.2.2. Transposition

Tony Gheeraert — 2009-11-10T10:50:15Z

Jean Rousset, au cours d'un voyage à Rome, a été émerveillé par sa rencontre avec la splendeur du baroque romain, triomphal et conquérant. Il a cru discerner, dans cette esthétique, le moyen de réévaluer une littérature mal-aimée et qui lui tenait à cœur, celle des années 1580-1640, dont les histoires littéraires ne savaient que faire, et qu'elles rangeaient le plus souvent selon des catégories peu satisfaisantes (attardés, irréguliers, pré-classiques). Jean Rousset s'est demandé si la notion de baroque, intelligemment reprise du monde des beaux-arts et appliquée à la littérature, ne pouvait servir à manifester l'unité, la cohérence et la qualité d'une production selon lui injustement décriée.

Jean Rousset, cherchant à « confronter » arts plastiques et littérature, élabora une série de critères, issus de l'observation, et qui permettent selon lui de rendre compte à la fois des productions artisitiques et littéraires. Il commence par reformuler les cinq catégories de Wölfflin, qu'il réduit à quatre critères. Cette réécriture, tout en respectant la pensée du critique suisse, est élaborée dans la perspective d'une application du concept de baroque à la littérature, application à laquelle Wölfflin n'avait pas songé :

« L'instabilité d'un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou qui se rompent »
« La mobilité d'œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu'il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple) »
« La métamorphose, ou plus précisément, l'unité mouvante d'un ensemble multiforme en voie de métamorphose. »
« La domination du décor, c'est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d'un réseau d'apparences fuyantes, d'un jeu d'illusions. »

A partir de cette reformulation, Rousset dégage plusieurs critères, d'ordre thématique cette fois, permettant d'identifier un baroque littéraire :

Circé et Protée, dieux des métamorphoses, sont choisis comme emblèmes du baroque et symbolisent « l'univers en mouvement » et « le monde renversé » ; des images récurrentes se trouvent mobilisées pour suggérer ce tourbillonnement perpétuel : la bulle et la balle, l'eau, la flamme, les nuages et le vent.
L'instabilité constitutive du baroque plastique trouve son équivalent dans l'inconstance, « la feinte sentimentale, le cœur aux multiples masques » ;
Le goût du paraître, la prépondérance du décor se traduit dans le domaine des lettres par la profusion des déguisements, et le triomphe du théâtre, art par excellence du trompe-l'œil et de l'illusion. L'ostentation, trait définitoire du baroque, est symbolisée selon Rousset par le paon aux mille plumes irisées. La parade et la parure, les masques et les déguisements surcompensent la crise identitaire et le doute ontologique.
La mort en spectacle, les décors funéraires transforment le trépas lui-même en existence dominée par le mouvement.
Il faudrait encore ajouter à ces critères le souci de surprendre et de stupéfier.

Fort de cette construction, il reste à Rousset à montrer comment bien des œuvres littéraires des années 1670-1640 sont propres à « réagir aux critères du baroque » ainsi définis [1]. Pour ce faire, il montre l'importance, dans la littérature de l'époque, d'une série de thèmes qu'éclaire le rapprochement avec la plastique baroque : le goût pour les métamorphoses, l'inconstance, l'illusion, le spectacle de la mort, enfin une topique particulière de la fuite du temps, avec l'emploi d'images spécifiques comme la balle, les nuages, ou le vent. C'est ce regard thématique qui justifie selon lui la transposition aux ouvrages écrits des définitions inventées pour les seuls arts plastiques : « Les thèmes fondamentaux de l'architecture et de la peinture baroques sont également ceux qui alimentent tout un ensemble d'œuvres littéraires contemporaines ; entre les mythes, les mobiles et les moyens d'expression des unes et des autres, le parallélisme est évident » écrit Rousset [2]. Il en prend plusieurs exemples, ainsi celui du goût des baroques pour « l'ostentation et la montre, valeurs décoratives qui transposent la domination du décor sur la structure » : la mise en scène de soi, symbolisée par la figure du paon, et sensible par exemple dans les conseils que prodiguent les manuels de civilité, procède de la même démarche que celle des plasticiens qui donne le primat aux façades et au décor sur la structure des bâtiments. Il conclut : « Voilà donc une équivalence du baroque hors des Beaux-Arts. » [3]. Cette « prolifération du décor aux dépens de la structure » correspond à l'emploi de métaphores recherchées comme celle des « violons ailés » - métaphore double - désignant les abeilles ou, selon les cas, les oiseaux, et qu'on retrouve partout à l'époque, chez Marino, Gongora ou Saint-Amant, ou encore Gabriel Du Bois Hus (1599-1655) : aumônier de Louis XIII, il composa La Nuit des nuits en 1641, poème dans lequel il célèbre la naissance du Christ lors de la nuit de Noël. Ce sujet est en fait l'occasion de peindre les merveilles de la Création, par exemple des oiseaux :

Et vous, oiseaux, luths animés,

Vivants concerts qui me charmez,

Chantres naturels des villages,

Aimables fugitifs, âmes de nos buissons,

Âmes de nos rivages,

Venez l'entretenir de vos belles chansons. [...]

Volantes voix, troupes ailées,

Artisans des fredons [4], délices de nos champs,

Hôtes de nos vallées,

Venir bénir le Dieu qui façonne vos chants. [5]

Le référent disparaît sous la figure, comme la structure du bâtiment romain disparaît sous la prolifération du décor de la façade ; dans les deux cas, celui du fronton orné comme celui de la métaphore recherchée, la fonction est étouffée par le décor ; que l'image soit elle-même mobile ajoute encore à la dimension baroque de la figure.
De telles analyses enrichissent à coup sûr notre approche des textes. Les principes de Rousset éclairent des poèmes sur lesquels la critique, avant lui, manquait d'accroche, et qui ont acquis une certaine notoriété, via les manuels, depuis Circé et le paon, comme ce sonnet « A Philis » de Marbeuf, désormais présent dans toutes les anthologies et auquel le recours au baroque a seul pu donner ses lettres de noblesse :

A Philis

Et l'amour et la mer ont l'amer pour partage,

Et la mer est amère, et l'amour est amer,

L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,

Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux qu'il demeure au rivage,

Celui qui craint les maux qu'on souffre pour aimer,

Qu'il ne se laisse pas par l'amour enflammer,

Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l'amour eut la mer pour berceau,

Le feu sort de l'amour, sa mère sort de l'eau,

Mais l'eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l'eau pouvait éteindre un brasier amoureux,

Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,

que j'eusse éteint ton feu de la mer de mes larmes.

(Pierre de Marbeuf, 1596-1650)

Marbeuf était un poète normand, né à Sahurs en Seine-Maritime, dont il était seigneur. Il fit ses études à La Flèche, où il côtoya René Descartes. Il se fit connaître comme écrivain en participant au grand concours de poésie de Rouen, les Palinods. Il fréquenta par la suite le cercle malherbien de Marolles et participa à un renouveau de la poésie, comme l'a noté Henri Lafay [6]. Comme La Fontaine, il fut maître des eaux et forêts, profession qui l'amena à entretenir un rapport étroit avec la nature, sans qu'il faille nécessairement conclure à une influence littéraire entraînée par ce métier. Il s'illustra dans la poésie religieuse et, comme ici, galante.

Ce qu'on peut considérer comme « baroque », c'est la place du signifiant dans ce poème : la façon dont le premier quatrain s'engendre par le jeu des figures et des sons, et non selon des raisons structurelles, correspond à cette faveur accordée au décor dans l'architecture “borromino-berninienne”, de même que le caractère filé de la métaphore qui gouverne l'ensemble du texte. La thématique aquatique, par sa fluidité, rappelle la souplesse et les courbes torses des colonnades romaines ; de même que, comme l'écrivait Philippe Beaussant, « une colonne torse affecte de nier sa raison d'être, qui est de soutenir une architecture » [7], de même l'enchaînement des sons l'emporte sur le processus de signification ; l'effet de chute (la pointe) renvoie au souci de surprendre qui caractérisait aussi les arts plastiques au temps du concile de Trente. De même, on retrouve dans ce texte cette équivalence entre le matériel et le spirituel, le psychique et le physique (l'amour et la mer, qui partagent la même qualité, prise au propre ou au figuré), dont on avait vu en étudiant l'extase de sainte Thérèse qu'elle constituait un trait essentiel du baroque.

On pourrait multiplier les exemples, en montrant que la tendance à la dissolution des formes, attestée en architecture, se retrouve dans les innombrables métamorphoses et les exemples d'inconstance ; le mouvement se retrouve dans la thématique de la vanité et de la fuite du temps, comme nous aurons l'occasion de le voir plus au long dans les pages ultérieures de ce site.

Jean Rousset prolonge le travail théorique que représente Circé et le paon par une Anthologie classée selon les principaux motifs jugés spécifiques de l'âge baroque [8]. Ce florilège est classé par thèmes qui reprennent les catégories employées dans l'ouvrage de 1953. Il apparaît en effet à Rousset que poètes et écrivains affectionnent un certain nombre de sujets dans lesquels ils voient un lien avec une certaine mentalité baroque qui s'exprime aussi en architecture :

« La flamme et la bulle. La vie fugitive et le monde en mouvement »
La neige, le nuage, l'arc-en-ciel, lucioles et oiseaux
« L'eau en mouvement »
« Le déguisement »
« Le songe et l'illusion »
« Le spectacle de la mort »
« Métamorphoses »
« L'inconstance blanche » et « l'inconstance noire »

Nous étudierons en détail dans les pages suivantes quelques-uns de ces thèmes, mais il convient dès à présent d'en saisir la démarche : l'approche thématique met en lumière des points d'intérêt communs aux artistes, aux peintres et aux poètes. Ainsi, l'époque raffola des spectacles pyrotechniques. C'est tout l'esprit « baroque » qui se trouve cristallisé dans cette passion d'une époque pour les feux d'artifice : l'illusion, le goût de la surprise, le prestige des illusions, le contraste de la lumière et des ténèbres, l'éclat surprenant, la brièveté et l'éphémère. Bien des tableaux et des gravures nous conservent le souvenir de fêtes somptueuses éclairées par d'éblouissantes fusées qui laissaient les spectateurs stupéfaits. En France, le premier spectacle pyrotechnique est offert sur la Place royale (aujourd'hui place des Vosges) en 1615, pour le mariage de Louis XIII et d'Anne d'Autriche. Plus tard dans le siècle, de fastueux feux d'artifice seront donnés à Versailles. Celui du 9 mai 1664, présenté à l'occasion des « Plaisirs de l'Ile enchantée » restera dans les mémoires. De même encore, quatre ans plus tard, le 18 juin 1668 lors du « Grand divertissement », puis les 28 juillet et 18 aout 1674, lors du « Divertissement de Versailles ».

Les écrivains ne furent pas en reste pour nous décrire ces joyeuses festivités. Ainsi Gabriel Du Bois Hus, déjà mentionné, laissa une description surprenante d'un pareil événement dans sa Nuit des Nuits :

Un escadron d'astres nouveaux

Faits d'artificieux flambeaux

Consomme les nuages sombres.

Tous les jours et les nuits sont également clairs.

Et pour brûler les ombres

Les étoiles de l'art allument tous les airs.

Les jours les plus délicieux

Que les matins tirent des yeux

De tant de riantes Aurores

N'ont point de beaux rayons qui ne paraissent noirs

Au prix des météores

Que l'art fait éclater sur la face des soirs.

L'art l'emporte sur la nature, et l'artiste se fait démiurge et rival de Dieu, créateur d'étoiles, comme l'Éternel lors de la Création. L'œuvre pyrotechnique concurrence le « fiat lux » originel et dévore les ombres qui se retrouvent comme brûlées (« consomme ») en un embrasement universel. Le feu d'artifice surpasse l'œuvre divine et toutes les curiosités de la nature (« météore »).

Le feu, fluide et mobile, brillant, ostentatoire avait de quoi séduire les baroques. Mais l'eau partage bien des points communs avec l'élément qui lui est le plus antithétique. Elle incarne également la mobilité, le changement de toutes choses, l'impermanence de l'être. Les innombrables fontaines édifiées au XVII^e siècle à Rome illustrent ce goût des baroques pour les eaux en mouvement et miroitantes. Nous avons déjà évoqué les réalisations du Bernin sur la place Navone, où, sous son ciseau, la fluidité dynamique de la pierre semble répondre au ruissellement des jets d'eau et des cascades. Jean Rousset note que l'élément liquide, cher aux sculpteurs et aux architectes, ne l'est pas moins aux peintres ni aux écrivains. Ceux-ci se complaisent à évoquer l'écoulement des torrents, le chatoiement irisé de la pluie, l'opalescence des cataractes.

Georges de Scudéry (1601-1667) fut romancier, dramaturge, critique, membre de l'Académie Française, célèbre en particulier pour avoir animé la querelle du Cid. Il a aussi composé plusieurs sonnets sur la source de la Sorgue, à Vaucluse, haut lieu littéraire depuis qu'y séjourna Pétarque.

« Je rencontrai une vallée très étroite mais solitaire et agréable, nommé Vaucluse, à quelques milles d'Avignon, où la reine de toutes les fontaines, la Sorgue, prend sa source. Séduit par l'agrément du lieu, j'y transportai mes livres et ma personne. » (Pétrarque, Épître à la Postérité)

Scudéry renchérit dans sa 'Description de la fameuse fontaine de Vaucluse" : l'on voit des tourbillons d'eau jaillir, s'élancer, retomber, comme sur les fontaines de pierre romaines :

I

Les vents, même les vents, qu'on entend respirer,

Et parmi ces rochers, et parmi ces ombrages,

Eux qui me font aimer ces aimables rivages,

Ont appris de Pétrarque à si bien soupirer.

Les flots, même les flots, qu'on entend murmurer

Avec tant de douceur, dans des lieux si sauvages,

Imitent une voix qui charmait les courages [9]

Et parlent d'un objet qu'on lui vit adorer.

Au lieu même où je suis, mille innocents oiseaux

Nous redisent encor, près de ces claires eaux,

Ce que Laure disait à son amant fidèle :

Ici tout n'est que flamme ; ici tout n'est qu'amour ;

Tout nous parle de lui ; tout nous entretient d'elle ;

Et leur ombre erre encor en ce charmant séjour.

II

Mille, et mille bouillons, l'un sur l'autre poussés,

Tombent en tournoyant au fond de la vallée ;

Et l'on ne peut trop voir la beauté signalée

Des torrents éternels, par les Nymphes versés.

Mille, et mille surgeons [10], et fiers, et courroucés

Font voir de la colère à leur beauté mêlée ;

Ils s'élancent en l'air, de leur source gelée [11],

Et retombent après, l'un sur l'autre entassés.

Ici l'eau paraît verte, ici grosse d'écume,

Elle imite la neige, ou le Cygne en sa plume ;

Ici comme le Ciel, elle est toute d'azur ;

Ici le vert, le blanc, et le bleu se confondent ;

Ici les bois sont peints dans un cristal si pur ;

Ici l'onde murmure, et les rochers répondent.

On reconnaît, dans la description de la source torrentueuse du second sonnet, une série de traits qui rappellent les luxueux bassins des cité italiennes.

Le mouvement :
- il peut être descendant spiralé : « tombent en tournoyant », qui fait songer aux colonnes torsadées ;
- ou rectiligne et ascensionnel (« s'élancent en l'air »). Le contraste entre mobilité et immobilité (« source gelée ») tend à dramatiser l'essor aquatique ;
La prédominance du décor : les remous (« grosses d'écume ») évoquent les renflements ornementaux des façades romaines ;
La métamorphose surprenante et inattendue, opérée par une succession de métaphores qui s'organisent selon un réseau lâche ;
- l'eau, sous l'effet de l'écume, apparaît comme de la neige, toute aussi mobile et provisoire que l'eau dont elle est faite ;
- ses teintes se transforment sous l'effet d'irisations multicolores ;
- ou en cristal, réputé pour sa transparence, et qui a en même temps pour effet de figer le mouvement, comme le fait le ciseau du sculpteur ;
- ou en cygne : l'animal, homonyme de « signe » est volontiers choisi par les poètes pour symboliser la création poétique ou le poète lui-même, comme le montrera plus tard le célèbre sonnet de Mallarmé. C'est la blancheur qui appelle ici successivement l'image de la neige et celle de l'oiseau.
- Le fantastique : l'eau est vivante, personnifiée, pourvue d'émotion (fierté, colère). Elle est aussi douée de parole, ainsi que la nature qui l'entoure (« les rochers répondent »)l. La fontaine ainsi parlante est par là aussi liée à l'inspiration poétique qu'elle transmit à Pétrarque, puis au poète de ce sonnet. Comme l'artiste, son œuvre est une mimèsis (« imite »)
Cette fontaine magique nous trompe et ce spectacle n'est au fond qu'une illusion des sens : elle nous « paraît » multicolore. Les sculptures éphémères et colorées ne sont qu'une apparence trompeuse où l'eau nous semble ce qu'elle n'est pas.
L'amplification : les hyperboles, les parallélismes d'un quatrain à l'autre tendent à magnifier la source de Sorgue et trahit le même goût pour le grandiose que celui manifesté par les artistes romains de l'âge baroque.

La méthode, le style de Rousset, d'une élégante beauté, comme c'est souvent le cas chez les membres de l'école de Genève, séduisirent nombre d'étudiants et chercheurs qui se plongèrent, équipés des nouveaux outils que leur donnait Rousset, dans la lecture et l'étude d'œuvres oubliées, jamais rééditées pour la plupart depuis le XVII^e siècle. C'est aussi l'époque où, grâce là encore aux instruments d'optique fournis par le critique genevois, on redécouvre le théâtre de l'époque : non seulement des auteurs méprisés comme Rotrou, mais toute une partie du répertoire cornélien, injustement réduit jusque là à quelques pièces des années 1640 : c'est grâce aux travaux sur le baroque que des pièces comme l' Illusion comique, qui célèbre l'art dramatique, et met en scène les métamorphoses, l'inconstance, ou la bravade ostentatoire de Matamore, ont pu trouver des lecteurs et des spectateurs. Il en va de même pour Suréna, dont on a pu admirer la mise en scène à Rouen par Brigitte Jaques il y a quelques années. Déconsidérée depuis sa création, cette tragédie n'eût jamais rencontré son public sans la catégorie mise à l'honneur par Jean Rousset. Mais la notion de baroque a permis aussi de jeter un autre regard sur des pièces de Corneille qu'on ne louait jusque là que sous les auspices du classicisme : Horace, première tragédie régulière du dramaturge, comporte bien des aspects qu'on peut qualifier de baroques et que la notion de classicisme ne saurait épuiser : l'attitude provocatrice d'Horace qui, après le meurtre de Curiace, tient obstinément à se faire applaudir de sa sœur Camille, fiancée du soldat tombé sous les coups de son frère, procède d'une attitude pleinement baroque, celle de l'ostentation : Horace tient à faire admirer son exploit comme on s'émerveille devant une œuvre du Bernin.

Ma sœur, voici le bras qui venge nos deux frères,

Le bras qui rompt le cours de nos destins contraires,

Qui nous rend maîtres d'Albe ; enfin voici le bras

Qui seul fait aujourd'hui le sort de deux États ;

Vois ces marques d'honneur, ces témoins de ma gloire,

Et rends ce que tu dois à l'heur de ma victoire. (IV, 6)

L'ostentation semble ici être une conséquence de la gloire : le héros, à partir du moment où il agit pour s'imposer aux yeux d'autrui, est condamné non seulement à être vaillant et généreux, mais aussi à paraître tel ; il reproche ainsi à Curiace, qui prétend se trouver dans les mêmes dispositions que lui, de ne pas le « paraître » (v. 484), de ne pas « faire vanité » de sa gloire. C'est que le héros ne doit pas seulement faire preuve de bravoure, il doit aussi jouer son rôle de héros, se mettre en scène dans cette posture héroïque où il veut se voir admirer. C'est dire que l'ostentation a partie liée avec la théâtralité : Horace s'affiche, donne en spectacle son patriotisme, quitte à multiplier les bravades et même à risquer des provocations gratuites dignes d'un fier-à-bras – ou de Matamore. Bien des indices grammaticaux attestent qu'Horace, ici, se livre aux regards et donne sa propre personne à contempler à Camille : les déictiques (mots qui servent à montrer, à désigner) saturent la réplique du Romain : « voici », « vois », « ces ». Le retour d'Horace est un défi qui s'explique par l'exigence absolue de reconnaissance, sans laquelle le héros ne peut tout simplement pas exister. L'approbation et l'admiration de sa sœur sont, pour cet Horace tout juste « héroïsé », une nécessité vitale. Le même type de procédé est à l'œuvre au dernier acte, lorsqu'Horace attaqué par Valère est amené à se défendre devant Tulle :

Sire, c'est rarement qu'il s'offre une matière

À montrer d'un grand cœur la vertu toute entière.

Suivant l'occasion elle agit plus ou moins,

Et paraît forte ou faible aux yeux de ses témoins.

Le peuple, qui voit tout seulement par l'écorce,

S'attache à son effet pour juger de sa force ;

Il veut que ses dehors gardent un même cours,

Qu'ayant fait un miracle, elle en fasse toujours :

Après une action pleine, haute, éclatante,

Tout ce qui brille moins remplit mal son attente […] (v. 1555-1564)

Les mots employés par le soldat, empruntés au champ lexical de la vue (« montrer, paraît, yeux, témoins, vois, dehors ») montrent bien que l'héroïsme est construit comme un art de la mise en scène. Sans cesse situé dans l'ordre de la parade, il est aussi, comme l'a montré Jean Starobinski dans L'OEil vivant, un héros éblouissant, dont « l'éclat » « brille » et rayonne sur un monde qui emprunte de lui sa lumière.

Le cas d'Horace illustre ainsi la thèse formulée par Rousset, selon laquelle les écrivains du premier XVII^e siècle « construisent l'homme comme un édifice baroque : les vertus d'apparence prennent le pas sur les vertus intérieures [...]. Le paraître l'emporte sur l'être, qui n'en est plus que le support ou le prétexte », leçon que Rousset dégage de sa lecture des théoriciens de l'honnêteté comme le chevalier de Méré. [12]

Comme nous l'avons vu dans le chapitre précédent, la question du baroque littéraire était certes agitée dans les milieux seiziémiste et dix-septiémiste depuis plusieurs années avant que Jean Rousset ne s'en empare, mais l'apport de ce dernier fut néanmoins décisif : pour la première fois, on dispose d'une approche systématique et d'outils permettant une transposition rigoureuse de la catégorie issue des arts plastiques à la littérature. Des continuateurs ont rapidement poursuivi le travail entamé par Rousset. Ils se sont attachés à approfondir les « correspondances littéraires » entre arts plastiques et belles-lettres. Parmi eux, le plus illustre est sans doute Claude-Gilbert Dubois [13], qui propose ainsi, dans des perspectives inspirées de la psychanalyse et sans renvoyer à Wölfflin, les corrélations suivantes [14]

Le baroque selon C.-G. Dubois
« Caractéristiques esthétiques »	« Correspondances littéraires »
Goût du monumental	Des sujets grandioses, des œuvres massives, des poèmes cosmogoniques ; un style périodique et un vocabulaire grandiloquent, des entassements de mots, des procédés accumulatifs et itératifs, un goût pour les styles extrêmes, pour l'hyperbole
Volonté d'impressionner	« Boursouflure et hyperbole », effets forcés, art de la rupture, antithèses et oxymores, recherche de la surprise (« far stupir »), de la rupture, des anacoluthes. Attirance pour les paradoxes, les concetti, les néologismes, la fantaisie
Exhibition de la puissance matérielle	Goût pour le bigarré, le chaos, la profusion sensible, jusqu'à la truculence et l'érotisme.
Prédominance du décor	Elle se traduit par une profusion de figures de rhétoriques et d'ornements stylistiques à valeur décorative. Les baroques aiment les textes surchargés de figures voyantes : parallélismes, chiasmes, symétries, périphrases, accumulation redondance ; le goût des volumes trouve son équivalent dans les tropes de transpositions, métaphores et métonymies ; spirales et volutes sont traduites en anacoluthes, asyndètes, syllepses ;
Goût du singulier et de l'insolite	Exaltation des saints et des monstres, revendication d'originalité, goût des allusions rares, refus des codifications qui entrâvent la liberté souveraine du sujet et de l'artiste en particulier.

La méthode de Rousset, prolongée par les travaux de C.-G. Dubois, présente deux singularités qui pourront apparaît comme deux difficultés :

Jean Rousset ignore l'origine et la nature religieuse du baroque pictural et architectural. S'il évoque bien parmi d'autres des textes religieux, il ne leur accorde pas de statut particulier, et ne cherche pas à identifier une poésie jésuite qui répondrait à l'art jésuite romain
Jean Rousset néglige la notion d'influence : la possibilité d'une influence directe de la peinture ou de l'architecture sur tel ou tel auteur n'est jamais envisagé. La connaissance par les poètes de l'art romain de référence n'est pas non plus questionnée.

A l'époque, ces particularités méthodologiques n'ont pas suscité beaucoup de réserves. L'heure était à mesurer, à travers l'étude des textes, la fécondité des transferts proposés par Rousset..

Document

« Nous sommes maintenant en possession des caractères essentiels de l'œuvre baroque qui peuvent, si l'on schématise, se ramener à quatre […] critères dégagés à partir de l'architecture bernino-borrominienne :
1. L'instabilité d'un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes évanescentes, de courbes et de spirales.
2. La mobilité d'œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu'il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple).
3. La métamorphose ou, plus précisément : l'unité mouvante d'un ensemble multiforme en voie de métamorphose.
4. La domination du décor, c'est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d'un réseau d'apparences fuyantes, d'un jeu d'illusions.

Ces quatre critères essentiels se dégagent d'un effort de simplification qui présente les inconvénients et les avantages de toute simplification de ce genre […]. Cette abstraction même leur assure une généralité qui permet de les appliquer à des œuvres prises hors du domaine plastique. »

Jean Rousset, Circé et le paon. La littérature de l'âge baroque en France, Paris, José Corti, 1953, p. 181-182

[1] Circé et le paon, op.cit., p. 183

[2] Ibid.

[3] Ibid., p. 228

[4] vocalise recherchée, gazouillis

[5] Gabriel Du Bois-Hus, La Nuit des nuits, texte annoté et présenté par Annarosa Poli, préface de Jean Rousset, Bologne, Riccardo Patron, 1967, p. 162.

[6] Lafay Henri. Pierre de Marbeuf et la nouvelle poésie de 1620. In : Cahier des Annales de Normandie n°14, 1982. Les écrivains
normands de l'âge classique et le goût de leur temps. pp. 47-58

[7] Philippe Beaussant, Passages, de la Renaissance au baroque, p. 6

[8] Anthologie de la poésie baroque française, José Corti, 2 vol., 1961.

[9] cœurs

[10] Littér. : sources ; ici jets d'eau, éclaboussures

[11] C'est-à-dire : le rocher

[12] Circé et le paon, op. cit., p. 219

[13] Le Baroque. Profondeurs de l'apparence, P.U. Bordeaux, 1995

[14] Tableau repris dans Le Baroque de B. Chédozeau, Nathan, 1989

3.2.4. « Vagabonde Inconstance »

Tony Gheeraert — 2008-12-18T23:45:57Z

L'analyse wölfflinienne du baroque permit à Jean Rousset d'exhumer une foule de poètes oubliés, actifs à la charnière des XVI^e et XVII^e, et dont l'œuvre s'éclaire lorsqu'on la confronte au vocabulaire stylistique et à l'esprit du baroque romain « bernino-borrominien ».

Sommaire

3.2.2.1. Fixer des vertiges

En France, des poètes ont célébré le mouvement, la mutabilité, l'instabilité de la vie et du monde dans une perspective fort proche de celle des artistes romains. Pierre Motin (1566-1612), ainsi, célèbre l'inconstance en des vers que n'eût pas désavoués Le Bernin : « jouissent de l'inconstance : Bernin pourrait s'écrier comme lui que »L'âme de tout le monde est le seul mouvement" [1].

INCONSTANCE

Je veux dans un tableau la Nature pourtraire,

J'y peindrai la Fortune et le change ordinaire

De tout ce qui se voit sous la voûte des cieux,

L'Amour y sera peint d'une forme nouvelle,

Non comme de coutume avec une double aile,

Je lui en donne autant comme Argus avait d'yeux.

L'on y verra la mer et les ondes émues,

L'art avec ses éclairs, son tonnerre et ses nues,

Le feu prompt et léger vers le ciel aspirant,

Girouettes, moulins, oiseaux de tous plumages,

Papillons, cerfs, dauphins, et des conins sauvages

Qui perdent de leurs trous la mémoire en courant. [...]

Pierre Motin, originaire de Bourges, vécut à Paris, où il compta parmi les plus célèbres poètes de son temps, avec François de Malherbe. Boileau fut sévère avec lui dans son Art poétique (« J'ayme mieux Bergerac et sa burlesque audace / Que ces vers ou Motin se morfond et nous glace »). Il ne fut redécouvert qu'à la fin du XIX^e siècle, par son éditeur Paul d'Estrée, en 1882. L'approche baroque permet de relativiser la critique « classique » adressée par le théoricien de la fin du siècle.


Roelant Savery, Paysage avec oiseaux: 1628. Huile sur bois, Vienne, Musée d'art historique.

Le texte est moins une ekphrasis qu'un désir d'ekphrasis, une intention de peinture (« je veux... »), une aspiration à écrire un monde euphorique, bariolé et multicolore, un kaléïdoscope lumineux où s'entremêlent mouvements joyeux, lumières, fantaisies produites par un réel inépuisable, infiniment divers, généreux et fantasque. La nature semble en effet s'amuser à créer dans une profusion gratuite une foule de formes étonnantes et inutiles, pour le seul plaisir de les inventer et de les donner à voir aux spectateurs, selon une logique de dépense sans compter, sans retenue.
Motin est émerveillé par la mobilité universelle : plumes multicolores, papillons aux ailes irisées, miroitements du soleil qui joue sur l'eau ou sur les nuages constituent autant d'emblèmes joyeux d'une folle danse du réel à laquelle le poète s'abandonne avec délices. Son ambition n'est en rien une description soucieuse d'épuiser la réalité « toujours mouvant[e] », mais seulement une esquisse destinée à en capter quelque vibration sur le papier, une tentative pour capter le bonheur de l'instant, pour saisir l'être dans sa ténuité, dans le seul frémissement de son apparence, et tenter d'en happer, à la faveur d'un vers, la vérité fugace. Ce poème, au moment même où il se propose de faire du scintillement éphémère le lieu d'une épiphanie du réel, et tente de rendre dans les mots, sans la pétrifier, la mobilité indéfinie du monde, nous laisse entendre la vanité inaccessible de cette folle aspiration.

Tout le projet poétique baroque consiste dans la tentative pour saisir ces mouvements insaisissables, ces tremblements à peine perceptibles et menacés d'une dissolution et d'une disparition prochaine. Les poètes ne puisent pas seulement dans cet arsenal de motifs comme dans des symboles à leur disposition : ils leur servent à saisir la poésie de l'instant, la vibration de l'éphémère, l'insaisissable de la sensation évanescente.

Le monde baroque n'est pas un monde stable, ordonné, équilibré, durable, il est, ici une fête perpétuelle où triomphe l'imagination – le maître mot est celui de variété et de diversité, cette « diversité » dont La Fontaine disait qu'elle était « sa devise ».


Pierre-Paul Rubens, Paysage avec arc-en-ciel

Motin et les écrivains de « l' inconstance blanche » se plongent avec jubilation dans le fleuve du devenir, « s'y plaisent, s'en grisent et s'en enchantent » ; ils savourent cet univers de flammes et de bulles, où courent les nuages, où scintillent les lucioles, où resplendissent de merveilleux arcs en ciel, symboles heureux d'une existence aussi brillante qu'éphémère. Drelincourt écrit dans son sonnet Sur l'arc-en-ciel (premier livre, sonnet 23) :

Le bel astre du jour, dans le sein de l'orage,

Nous forme, tout à coup, ce lumineux tableau,

Et tout à coup, aussi, le couvrant d'un rideau,

Il dérobe à nos yeux son inconstant ouvrage.

De ce peintre brillant, la toile est le nuage

Ses rayons réfléchis lui servent de pinceau

Il prend pour ses couleurs l'or, l'azur, le feu, l'eau,

Et la vapeur commence et finit cette image.

Fragiles ornements, éclat faible et trompeur,

Passagères beautés, filles de la vapeur

Des faux biens d'ici-bas vous peignez l'inconstance.

Par les mêmes couleurs, et par les mêmes traits,

Vous imprimez la crainte, et donnez l'espérance,

Vous annoncez la guerre, et vous marquez la paix.

Laurent Drelincourt, est né en 1625 à Paris. Protestant, pasteur de La Rochelle pendant dix ans, il rentre ensuite à Paris où il fréquente la société littéraire de l'époque. Ce sont ses sonnets chrétiens qui contribuèrent à sa réputation de poète. Il finit sa vie à Niort, de nouveau chargé de fonctions pastorales, et continue de publier une poésie religieuse qui rencontre aussitôt son public. Il meurt en 1680.

Comme les sculpteurs, les poètes sont fascinés par l'eau coulante, dont les formes variées les fascine. Il faut faire ici une place particulière à l'eau vive, aux gerbes d'eau, torrents, rivières, fontaines jaillissantes, jets liquides qui retombent en écume. L'eau courante, malléable et protéiforme, miroitante, agitée de vibrations et des pommelures que lui confère le soleil et le vent, évoque la fluidité d'un réel fuyant, et la plasticité d'une existence « ondoyante et diverse ». M^lle de Scudéry décrit dans ses paysages ces « coquilles pleines d'eau, de grandeur inégale, qui s'épanchant l'une dans l'autre font voir cent torrents à la fois, qui retombent en écume dans une grande allée d'eau, d'où partent cinquante autre jets avec impétuosité. »


Jacob van Ruysdael, Paysage de montagne avec chute d'eau: Toile, 62,5 × 45,5 cm, entre 1670 et 1680 (Kunsthistorisches Museum, Vienne).

Le poète baroque, comme les peintres et les sculpteurs, se plaît à célébrer la fluidité du monde et le liquéfie à plaisir pour souligner son inconsistance ; pour Gombauld (1575-1666), comme pour tant d'autres, « le monde est une mer », séduisante et enchanteresse alors même qu'elle est périlleuse :

Je vogue sur la mer, où mon âme craintive,

Aux jours les plus sereins, voit les vents se lever.

Pour vaincre leurs efforts, j'ai beau les observer,

Ma force, ou ma prudence, est ou faible, ou tardive.

Je me laisse emporter à l'onde fugitive,

Parmi tous les dangers qui peuvent arriver,

Où tant d'hommes divers se vont perdre, ou sauver,

Et dont la seule mort est le fond, ou la rive.

Le monde est cette mer, où pour me divertir,

Dans un calme incertain, j'écoute retentir

Les accents enchanteurs des perfides Sirènes.

C'est lors que la frayeur me fait tout redouter,

Que je vois les écueils, que je vois les arènes,

Et le gouffre où le Ciel me va précipiter.

Jean Ogier de Gombauld (1588 - 1666), protestant, peu fortuné, fréquenta les salons littéraires du premier XVII^e siècle, en particulier la « Chambre bleue » de M^me de Rambouillet, qui était alors le rendez-vous de tous les beaux esprits mondains. Académicien respecté, il fut poète et dramaturge et, comme les auteurs dont nous avons déjà parlé, tomba longtemps dans l'oubli, où, pour dire vrai, il reste encore très enseveli aujourd'hui, malgré la thèse que lui consacra Lydie Morel en ... 1910.

Le poème présente au sens propre, en apparence, les dangers d'un voyage sur la mer, inconstante, variable, périlleuse du fait de son instabilité. Puis la volte révèle la métaphore : la mer, c'est le monde, beau et séduisant comme l'océan, mais tout aussi dangereux pour l'âme : l'image du gouffre marin, lors d'une chute étonnante, vient fusionner avec le gouffre de feu infernal.

3.2.2.2. « L'inconstance, durable même en son changement » : intermittences du cœur

En cet âge d'incertitude, le cœur flotte aussi bien que le réel : héros de roman et personnages de théâtre, toujours amoureux et souvent infidèles, se fuient et se poursuivent, incertains parfois du penchant de leur propre cœur. L'influence de Montaigne est ici prépondérante : l'auteur des Essais a enseigné que le moi n'est pas une substance durable, qu'il est lui aussi frappé par l'incertitude généralisée qui, à la fin du XVI^e siècle, a déstabilisé le socle des savoirs et rendu le monde précaire. Étienne Durand (1585-1618), après Montaigne, insiste dans ses « Stances à l'inconstance » sur l'impermanence de l'esprit humain, changeant et mobile, incapable d'aucune suite dans ses idées, d'aucune fidélité à ces engagements :

Notre esprit n'est que vent, et comme un vent volage,

Ce qu'il nomme constance est un branle rétif :

Ce qu'il pense aujourd'hui demain n'est qu'ombrage,

Le passé n'est plus rien, le futur un nuage,

Et ce qu'il tient présent il le sent fugitif.

Je peindrais volontiers mes légères pensées,

Mais déjà le pensant mon penser est changé,

Ce que je tiens m'échappe, et les choses passées,

Toujours par le présent se tiennent effacées,

Tant à ce changement mon esprit est changé.

L'homme baroque n'existe que dans une succession d'instants discontinus et fragmentés dans le temps. Aussi, l'idée même de fidélité n'a pas de sens : le désir est mobile, parce que moi-même suis mobile ; l'être que je suis aujourd'hui est différent de celui que j'étais hier : pourquoi serais-je fidèle, alors que je ne suis plus le même, alors que ce mot même de moi recouvre une réalité chancelant et multiforme ? Les amoureux baroques savent que l'amour ne peut pas durer, pour la raison qu'on ne saurait persister longtemps dans son être. La Roque (1551-1611) recourt à l'image de Protée, dieu grec des métamorphoses dont Rousset fit depuis un emblème du baroque : « Car le temps nous abuse en forme d'un Protée ».

La grande figure de l'inconstance, comme l'ont noté Jean Rousset ou Gérard Genette, est Hylas, l'un des principaux protagonistes de L'Astrée d'Honoré d'Urfé (1607). Le thème du « change » est l'un des premiers à se mettre en place dans ce long roman pastoral : « De sorte que si l'on vit depuis quelques changements entre eux [Astrée et Céladon], il faut croire que le Ciel le permit, seulement pour faire paraître que rien n'est constant que l'inconstance, durable même en son changement. »

Si Céladon et Astrée déplorent la trahison, feinte ou supposée, de l'être qui leur est cher, Hylas, en revanche, Camarguais beau parleur, se grise du changement et vole avec délices et ivresse de maîtresse en maîtresse ; il fait ostensiblement profession de sa légèreté et, provocateur, il chante sa « chanson de l'inconstant » devant Laonice, qui nourrit pour Tircis un amour malheureux remontant à l'enfance :

Si l'on me dédaigne, je laisse

La cruelle avec son dédain,

Sans que j'attende au lendemain

De faire nouvelle maîtresse ;

C'est erreur de se consumer

À se faire par force aimer.

L'inconstance est, selon Hylas, la grande loi de la nature et le secret de la beauté du monde ; elle autorise dès lors toutes ses infidélités sentimentales :

La nature en changeant se rend belle çà-bas.

Rien n'est en l'univers, qui ne change de même :

Et voyant tout changer, ne changerai-je pas ?

En faisant à toutes l'hommage de son cœur, Hylas est bien convaincu de se conformer à des principes dictés non par la morale, mais par la nature, quand bien même l'impératif philosophique du sequi naturam devrait recevoir chez lui une interprétation toute personnelle ; en suivant son « humeur », explique-t-il en effet, il se contente de rendre à la beauté les tributs où la nature l'oblige : « Je ne me suis jamais trop enquis si je faisais bien ou mal d'aimer comme j'ai fait, j'ai suivi les mouvements de mon humeur, et crois bien qu'elle n'a jamais dû être condamnée, puisqu'elle a parfaitement imité la nature, qui périrait plutôt que de demeurer en un même état. » La fidélité, selon lui, ne rend si tristes les bergers du Forez que parce qu'elle est anti-naturelle ; aussi convient-il de la fuir pour ne pas s'attirer le châtiment légitime qu'entraîne la transgression du seul précepte universel, celui du « change » :
« Ce qui m'a quelquefois fait résoudre plus facilement à changer a été la considération que j'ai faite sur la vie de ces amants qui, comme Céladon et Silvandre, ont tâché d'acquérir le surnom de fidèles, car je les ai toujours vus si misérables que j'ai cru qu'Amour les punissait de leur constance comme d'un crime que je devais éviter. »

L'attitude d'Hylas procède moins de l'insouciance que d'un art de vivre et de se rendre heureux fondé sur l'observation du monde comme il va. Doué d'une joyeuse humeur, il incarne ainsi mieux que tout autre cette « inconstance blanche » jubilatoire dont Rousset fait une des modalités de la versatilité baroque, « le prince de l'inconstance […] l'amant de toutes, le don Juan sans tragique, l'homme aux cent masques […] changeant d'amour chaque matin, ses amours sont les vêtements qui le déguisent ».
Pour beaucoup de lecteurs au XVII^e siècle, Hylas sera le vrai héros de L'Astrée, et le symbole de l'incapacité humaine à persister dans ses sentiments.

3.2.2.3. Textes complémentaires

INCONSTANCE

Je veux dans un tableau la Nature pourtraire,

J'y peindrai la Fortune et le change ordinaire

De tout ce qui se voit sous la voûte des cieux,

L'Amour y sera peint d'une forme nouvelle,

Non comme de coutume avec une double aile,

Je lui en donne autant comme Argus avait d'yeux.

L'on y verra la mer et les ondes émues,

L'art avec ses éclairs, son tonnerre et ses nues,

Le feu prompt et léger vers le ciel aspirant,

Girouettes, moulins, oiseaux de tous plumages,

Papillons, cerfs, dauphins, et des conins sauvages

Qui perdent de leurs trous la mémoire en courant.

Des fantômes, des vents, des songes, des chimères,

Sablons toujours mouvants, tourbillons et poussières

Des pailles, des rameaux, et des feuilles des bois,

Et si je le pouvais, j'y peindrais ma pensée,

Mais elle est trop soudain de mon esprit passée,

Car je ne pense plus à ce que je pensais.

Je veux qu'en ce tableau soit ma place arrêtée,

Auprès de moi tirés Achelois et Prothée,

Faisant comme semblant de me céder la leur,

Et lors si de mon cœur apparaît la figure,

C'est trop peu de couleurs de toute la peinture,

À peindre sa couleur qui n'a point de couleur.

Si c'est un astre d'or qui me fait variable,

J'aime de ses regards l'influence agréable,

Et ne m'aimerais pas si j'étais autrement ;

Mon esprit est léger, car ce n'est rien que flamme,

Et si pour tout le monde il n'est qu'une seule âme,

L'Âme de tout le monde est le seul mouvement.

Aussi n'est-ce que fable et que vaine parole

De dire qu'il y ait je ne sais quel Æole

Qui enferme le vent et lui donne la loi ;

Si dedans quelque lieu un tel esprit s'arrête,

Ce n'est point autre part sinon que dans ma tête,

Et les dieux n'ont point fait d'autre Æole que moi.

Pierre Motin (vers 1566-vers 1610), Le Cabinet des Muses, Rouen, 1619.

Stances à l'Inconstance

Esprit des beaux-esprits, vagabonde Inconstance,

Qu'Éole roi des vents avec l'onde conçut

Pour être de ce monde une seconde essence,

Reçois ces vers sacrés à ta seule puissance,

Aussi bien que mon âme autrefois te reçut.

Déesse qui partout et nulle part demeure,

Qui préside à nos jours et nous porte au tombeau,

Qui fais que le désir d'un instant naisse et meure,

Et qui fais que les cieux se tournent à toute heure,

Encor qu'il ne soit rien ni si grand, ni si beau.

Si la terre pesante en sa base est contrainte,

C'est par le mouvement des atomes divers,

Sur le dos de Neptun' ta puissance est dépeinte,

Et les saisons font voir que ta majesté sainte

Est l'âme qui soutient le corps de l'univers.

Notre esprit n'est que vent, et comme un vent volage,

Ce qu'il nomme constance est un branle rétif,

Ce qu'il pense aujourd'hui, demain n'est qu'un ombrage,

Le passé n'est plus rien, le futur un nuage,

Et ce qu'il tient présent, il le sent fugitif.

Je peindrais volontiers mes légères pensées,

Mais déjà le pensant, mon penser est changé,

Ce que je tiens m'échappe, et les choses passées

Toujours par le présent se tiennent effacées,

Tant à ce changement mon esprit est rangé.

Ainsi, depuis qu'à moi ta grandeur est unie,

Des plus cruels dédains j'ai su me garantir,

J'ai gaussé les esprits dont la folle manie

Esclave leur repos, sous une tyrannie,

Et meurent à leur bien pour vivre au repentir.

Entre mille glaçons je sais feindre une flamme,

Entre mille plaisirs je fais le soucieux,

J'en porte une à la bouche, une autre dedans l'âme,

Et tiendrais à péché si la plus belle dame

Me retenait le coeur plus longtemps que les yeux.

Donque fille de l'air de cent plumes couverte,

Qui de serf que j'étais m'a mis en liberté,

Je te fais un présent des restes de ma perte,

De mon amour changé, de sa flamme déserte,

Et du folâtre objet qui m'avait arrêté.

Je te fais un présent d'un tableau fantastique,

Où l'amour et le jeu par la main se tiendront,

L'oubliance, l'espoir, le désir frénétique,

Les serments parjurés, l'humeur mélancolique,

Les femmes et les vents ensemble s'y verront.

Les sables de la mer, les orages, les nues,

Les feux qui font en l'air les tonnantes chaleurs,

Les flammes des éclairs plus tôt mortes que vues,

Les peintures du ciel à nos yeux inconnues,

À ce divin tableau serviront de couleurs.

Pour un temple sacré je te donne ma Belle,

Je te donne son coeur pour en faire un autel,

Pour faire ton séjour tu prendras sa cervelle,

Et moi je te serai comme un prêtre fidèle

Qui passera ses jours en un change immortel.

Étienne Durand (1586-1618)

Sur l'arc-en-ciel

Le bel astre du jour dans le sein de l'orage

Nous forme tout-à-coup ce lumineux tableau,

Et, tout-à-coup, aussi, le couvrant d'un rideau,

Il dérobe à nos yeux son inconstant ouvrage.

De ce peintre brillant, la toile est le nuage ;

Ses rayons réfléchis lui servent de pinceau ;

Il prend pour ses couleurs, l'or, l'azur, le feu, l'eau,

Et la vapeur commence à finir cette image.

Fragiles ornements, éclat faible et trompeur,

Passagères beautés, filles de la vapeur,

Des faux biens d'ici-bas vous peignez l'inconstance.

Par les mêmes couleurs et par les mêmes traits,

Vous imprimez la crainte, et donnez l'espérance,

Vous annoncez la guerre, et vous manquez la paix.

Laurent Drelincourt (1626-1681), Sonnets chrétiens

[1] Voir au bas de la présente page l'intégralité du texte

3.2.6. Illusions

Tony Gheeraert — 2008-12-18T23:45:43Z

Les révolutions scientifiques et, d'une façon générale, la crise qui a ébranlé l'Europe du XVI^e siècle ont entraîné une incertitude ontologique : dire que la terre tourne autour du soleil, c'est affirmer par là-même que l'on ne peut plus se fier aux données des sens. On ne peut plus être sûr que le monde où nous sommes plongés n'est pas un univers tissu d'illusions, dont la substance réelle est douteuse. L'homme, perdu dans l'infini, n'a pas plus de solidité : déchu de sa royauté, il est lui aussi « de l'étoffe dont on fait les rêves », ainsi que le déclare Prospero dans La Tempête, tandis que Calderon affirme que La Vie est un songe. Pascal dit à peu près de même : « Car la vie est un songe un peu moins inconstant ».

Le symbole convoqué par Jean Rousset pour servir d'emblème à ce règne de l'illusion, c'est celui de la déesse Circé, à laquelle il ajoute la cohorte des figures d'enchanteurs légendaires ou mythologiques, comme Armide, Alcine ou encore Orphée. Circé, qui préside aux métamorphoses (dans l'Odyssée, elle changea en pourceaux les compagnons d'Ulysse), illustre l'une des thèses favorites des baroques : l'impossibilité de persister dans son être, à cause de l'inconstance et du changement universel.

Dans ce monde sans certitudes aucunes, comment se fierait-on à nos perceptions ? Elles nous trompent sans doute. Les artistes et les poètes vont s'amuser à nous décevoir et à nous piper, jouant de notre impuissance à discerner, dans les apparences, la vérité du mensonge. L'âge baroque est le règne du trompe-l'oeil, des anamorphoses, et par-dessus tout du théâtre. Le théâtre n'a tant de succès dans l'Europe baroque, de Shakespeare à Calderon et à Molière, que parce qu'il sert de paradigme pour penser le monde comme il va : l'univers qui nous entoure n'est en effet, pour les baroques, rien de plus qu'un décor de théâtre, et les êtres humains ne sont que les personnages d'un drame, comédie ou tragédie : « Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste : on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais », écrit Pascal. Totus mundus agit histrionem, « le monde entier fait l'acteur », avait écrit Shakespeare au fronton de son théâtre. Chassignet, de son côté, décrit également la vie comme un simple songe, une illusion « passagère » et « muable ».

Est-il rien de plus vain qu'un songe mensonger,

Un songe passager vagabond et muable ?

La vie est toutefois au songe comparable

Au songe vagabond muable et passager :

Est-il rien de plus vain que l'ombrage leger,

L'ombrage remuant, inconstant, et peu stable ?

La vie est toutefois à l'ombrage semblable

À l'ombrage tremblant sous l'arbre d'un verger :

Aussi pour nous laisser une preuve asseurée

Que cestte vie estoit seulement une entree

Et depart de ce lieu, entra soudainement

Le sage Pythagore en sa chambre secrette

Et ny fust point si tost, ô preuve bien tost faite !

Comme il en ressortist encor plus vistement.

J.-B. Chassignet, Du mépris de la vie...

D'aucuns, plutôt que de déplorer l'illusion, concèdent qu'elle est peut-être plus solide que le réel ; puisque tout n'est que mensonges et métamorphoses, ne vaut-il pas mieux affirmer le triomphe des apparences que déplorer leur tromperie décevante ?