Maniérisme et baroque

3.1.5. Clair-obscur

Tony Gheeraert — 2017-11-22T21:18:54Z

Sommaire

Wöllflin consacre le cinquième critère définitoire du baroque à la question de la composition, de la lumière et de la couleur. De ce point de vue, le baroque lui apparaît plus sombre que le classicisme renaissant ; ou plutôt, moins clair, estime avec prudence le critique qui craint que le terme d'obscurité pût être mal compris : il préfère parler de « clarté relative », en regard de la « clarté absolue » du classicisme renaissant. L'art de Raphaël et de Dürer lui apparaissait plus apollinien : la lumière y faisait éclater le triomphe de la raison, illuminait les perspectives, débouchait les ombres, éclairait les symétries, et assurait son rayonnement serein empreint d'harmonie et d'équilibre. L'art baroque est plus nocturne. Il se plaît volontiers à la pénombre. La lueur chiche d'un modeste quinquet lui convient mieux souvent que le tranchant crue d'une clarté lumière crue.

Nous ne craignons plus aujourd'hui que l'obscurité baroque soit sentie comme péjorative : certaines des plus belles réalisations du XVII^e siècle s'inscrivent sous le signe de la nuit étoilée, ou de ténèbres éclairées pauvrement par la lumière tremblotante d'une simple chandelle. Les lueurs sombres et les flammes fumeuses noient les contours, révèlent de surprenants modelés, transfigurent les êtres et les choses de leurs teintes chaudes et moirées. Elles manifestent le revers d'un siècle qui, quelque grandiose et monumental qu'il pût être par ailleurs, n'en fut pas moins aussi celui des grandes ombres, tant dans les arts visuels qu'en littérature.

Le Caravage (1571-1610), Maître des ombres

La vie de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), « Le Caravage » en français, fut brève et tourmentée : originaire de Milan, mêlé pendant toute sa vie à des affaires louches, sanguin et emporté, duelliste, fugitif, incarcéré à plusieurs reprises, pour diffamation, meurtres, ou agression contre des policiers, (1603, 1604, 1606), évadé, quittant en hâte Rome pour Naples, fuyant de ville en ville. Son art comme son existence illustrent la face rebelle de l'âge baroque. Il prit ses distances avec la peinture du XVI^e siècle, comme d'autres résistèrent à la reprise en main spirituelle et politique. Mais il ne fut pas pour autant cet artiste maudit que nous représente sa légende : arrivé à Rome en 1592, repéré par le cardinal Francesco Maria Borbone del Monte en 1595, acquéreur des Tricheurs, il devient aussi un peintre admiré et protégé par de puissants mécènes, pour sa manière originale et un talent qui s'exerce dans plusieurs directions, et tend à renverser les codes et les conventions.

Des scènes de théâtre
A la sérénité tranquille des tableaux renaissants, Le Caravage préfère la violence, les gestes angoissés, l'expressivité, les scènes saisissantes.

Les tricheurs est une toile peinte à Rome en 1595, longtemps perdue, retrouvée et restaurée en 1987, et conservée aujourd'hui au musée d'art Kimbell à Fort Worth (Texas). Ce tableau atteste de ce renouvellement profond que Le Caravage impose au genre pictural.

Il inaugure ici un nouveau genre, d'inspiration morale, et promis à une grande fortune au XVII^e siècle : la scène représente un jeune homme de bonne famille qui se fait détrousser en jouant avec des tricheurs. L'humour du prétexte, le jeu des gestes et des regards, le cadre populaire assurèrent le succès immédiat de l'œuvre qui eut très vite des imitateurs.
- Les spécialistes identifient le jeu du primero, qui s'apparente au poker. Le jeune homme de gauche, concentré, à l'air angélique, se fait aisément duper : il n'aperçoit pas derrière lui les signes pourtant grandiloquents et ostensibles du complice, tandis que le jeune escroc, à droite, prend une carte coincée dans son haut-de chausse (marquée au sceau du mal : c'est un six de trèfle, couleur de l'argent et des projets audacieux).
- On note l'attention aux détails : le gant troué (indice de pauvreté ou technique pour mieux sentir les marques sur les cartes ?), le poignard du jeune tricheur, qui situe la scène dans un monde dangereux, et accuse le contraste entre l'innocent jeune homme vêtu de sombre, et les gredins emplumés.

Cette toile d'un artiste encore jeune révèle aussi les audaces formelles étonnantes de sa technique, qu'il approfondira par la suite :

- Le Caravage n'exécute aucune esquisse ni aucun dessin préparatoire : il peint directement sur un dessin qu'il a tracé sur la toile. Sa méthode, originale, a paru peu sérieuse et dilettante. Elle occasionne de nombreux repentirs : l'infrarouge a montré qu'il avait changé la position des mains ou les rayons du pourpoint.
- Le peintre n'hésite pas à repasser sur la peinture fraîche avec son doigt pour créer des effets sur la peinture, ainsi l'étoffe du personnage au centre.

Le peintre invente la peinture de genre : au lieu d'un sujet héroïque, religieux ou historique, il opte pour une scène du quotidien, qui ne trouve d'excuse que dans ses prétentions morales. Le message est limpide : des gens de bonne famille doivent se garder de fréquenter des êtres aux moeurs douteuses, et éviter de jouer à des jeux d'argent condamnés par l'Eglise et la morale commune. Un tel message est aussi en partie un prétexte, qui ne doit pas masquer l'intention de caricature et de satire qui préside aussi à cette composition : Le Caravage raille la rouerie des uns, la naïveté candide des autres, bref le monde comme il va. Les scènes de genre vont, à la suite des tableaux de Caravage, se multiplier dans toute l'Europe moderne. Le choix du quotidien correspond chez ce peintre à une prédilection pour un réalisme du quotidien, auquel il soumet même la peinture religieuse.

Le « réalisme »
Alors que les Renaissants et surtout les maniéristes affectionnaient les figures idéales et stylisées, ainsi que les sujets sophstiqués et intellectuels, Le Caravage témoigne d'une attention au réel sensible à travers la représentation du petit peuple. Au lieu des dieux et des héros conventionnels, Le Caravage, habitué des cabarets et des milieux interlopes, préfère les figures humbles qu'il prend pour modèles de ses toiles à caractère historique ou religieux. Gueux et truands, filles de joie, simples artisans deviennent les protagonistes de scènes religieuses et bibliques. Le peintre rompt ainsi avec les compositions raffinées et subtiles du maniérisme, caractérisé par ses couleurs acides et artificielles.

Cet excès de réalisme pousse régulièrement ses commanditaires à refuser ses toiles. Ainsi, la Mort de la Vierge, réalisée en 1605-1606 pour l'église romaine Santa Maria Della Scala, fut refusée par les Carmélites qui l'avaient commandée. La Vierge manquait de décence : vêtue d'un rouge provoquant au lieu du bleu conforme à l'iconographie traditionnelle, saisie dans une posture peu convenable pour une défunte, privée d'auréole ou de tout autre indice de sacralité. On reprochait en outre au peintre d'avoir pris pour modèle une femme du peuple — peut-être sa maîtresse, à moins qu'il ne se fût agi d'une prostituée dont le corps avait été retrouvé dans le Tibre. L'œuvre, dans tous les cas, se ressentait d'un parfum de scandale due à ce « réalisme ». (Le tableau se trouve aujourd'hui au Louvre).

Le Souper d'Emmaüs, conservé à la National Gallery de Londres et daté de 1601, révèle cette attention toute nouvelle au réel : la scène est d'origine évangélique (Luc, 24, 30-31). Toutefois, l'artiste ne cherche pas à mimer l'exotisme oriental, elle se déroule plutôt dans quelque modeste taverne de Naples, comme le montre le mur nu où se détachent les ombres, les meubles, ou encore l'attitude et l'habillement des disciples. Si le Christ n'adopte pas la tenue italienne, il n'en reste pas moins que le peintre rompt avec l'iconographie habituelle du Messie, représenté sans barbe ni auréole : c'est son humilité et sa simplicité de charpentier qui transparaissent dans cette toile. Le peintre est attentif à son humanité plus qu'à sa Divinité : le Christ est homme plutôt que Dieu. On note aussi la gestuelle de la surprise, qui suggère les émotions, et dont on a vu qu'elle constituait un autre caractère « baroque ».
Dans cette toile, le peintre ne cherche pas à transfigurer son sujet pour en faire apparaître le sacré : il se contente de représenter le sensible avec une attention marquée pour le détail concret. En s'arrêtant délibérément au visible, en refusant de peindre ce qui ne se voit pas, il rompt avec l'idéalisme des Renaissants, d'un Léonard par exemple pour qui la peinture était avant tout « chose mentale », et incarnation sur la toile d'une Idée abstraite.

On peut confronter cette représentation avec celle de Véronèse, peinte vers 1559 et conservée au Louvre : la scène a quelque chose de théâtral, le Christ est nimbé d'une lumière surnaturelle. Le repas se situe non dans une humble auberge évangélique, mais dans un splendide temple antique, au milieu d'une foule de curieux. Nous sommes très loin du cadrage étroit que choisira le Caravage.

Ce traitement des sujets sacrés, mal compris parfois par ses contemporains, ne doit pas pour autant être lu comme un signe d'irreligion. En transformant les épisodes évangéliques en scènes de genre, en les transposant dans un contexte quotidien, le peintre permet au spectateur de s'identifier au sujet représenté. Par ailleurs, si le Caravage refuse les artifices et les conventions habituels pour manifester le sacré, c'est au traitement de la lumière qu'il réserve le soin de manifester le surnaturel dans l'humilité du réel.

Lumières et ténèbres
Le Caravage use de savants contrastes entre l'ombre et la lumière. Plutôt que l'artifice d'un arrière-plan perspectiviste, il préfère un fond sombre, sans arrière-plan. L'absence de décor général a pour effet d'insister sur les personnages et sur les accessoires, accentuant la dimension théâtrale de ses œuvres. On distingue volontiers chez lui

les toiles diurnes : lorsqu'il opte pour un éclairage extérieur latéral, l'on voit se détacher sur l'obscurité de la toile des figures ciselées, au modelé appuyé qui accuse les effets dramatiques et suggère la profondeur sans qu'il lui soit utile de recourir à la perspective jugée artificielle.

Judith décapitant Holopherne (1598, Rome, Galerie nationale d'art ancien) représente un moment singulier de l'histoire juive, racontée dans le Livre de Judith : Judith, israélite, décide de séduire et d'enivrer le général assyrien pour le mettre à mort. La représentation du Caravage met en évidence

- la recherche de l'émotion,
- l'expression brutale de la violence,
- l'opposition entre la clarté lumineuse de Judith et l'horreur qu'on lit sur le visage du général assyrien au moment précis où elle lui tranche le cou. Le « ténébrisme » a ici pour effet de figer l'action et d'insister sur sa tension dramatique.
- le naturalisme cruel dans les traits de la vieille servante nommée Abra, qui s'apprête sans ciller à recevoir la tête décapitée du soldat dans son sac.
- le caractère théâtral manifesté par la présence d'un rideau à l'arrière-plan
  Ce tableau marque un tournant dans l'œuvre du peintre : il va peu à peu abandonner les teintes claires employées dans sa jeunesse pour développer le travail des clairs obscurs qui caractériseront sa relative maturité.

David avec la tête de Goliath (conservée à la Galerie Borghèse), composée vers la fin de la vie du peintre (1609-1610), se caractérise par son espace simplifié, anti-perspectif, qui fait ressortir les corps et met en évidence la sauvagerie de la scène. Le contraste entre l'ombre et la lumière, aux effets dramatiques saisissants, se double d'une opposition entre la beauté déterminée du jeune David et le visage hirsute du géant. Dans la victoire du berger juif contre le géant philistin abattu d'un coup de fronde, les théologiens voyaient volontiers le triomphe de l'innocence sur l'orgueil du soudard assuré de son facile succès. Les partis pris picturaux mettent ici en cause cette lecture conventionnelle de l'épisode biblique : les historiens nous apprennent en effet que le crâne sanguinolent du monstre philistin est un autoportrait du peintre, condamné à la décapitation pour avoir tué le jeune Ranuccio Tommasoni. L'artiste se met en scène dans sa toile, quitte à s'identifier à une figure du mal, à la fois bourreau et victime, tourmenté, rongé par le désarroi, coupable à ses propres yeux. Si la leçon reste religieuse, elle n'en est pas moins inattendue, déroutante. En tout cela aussi, et parce qu'il subvertit les codes habituels de la peinture et les soumet à d'autres fins, il est pleinement baroque.

On pourra confronter les choix picturaux du Caravage avec ceux d'un Botticelli représentant le même sujet (1470, musée des Offices) : ce dernier choisissait de montrer le retour de Judith, moment où la violence était moins paroxystique que celui de la décollation. La violence cruelle est portée par la servante, tandis que, malgré le cimeterre, c'est le calme et la mélancolie qui dominent les traits de l'héroïne juive, dont la haute figure se détache sur la douceur d'un paysage toscan.

les toiles nocturnes : un lumignon indéfini projette une lumière atténuée dont l'effet est plutôt de fondre les formes et les couleurs. C'est dans ces toiles que se manifeste le mieux sa maîtrise du clair-obscur (chiaroscuro). Cette technique consiste à recourir à des modulations de la lumière, qui, sur l'arrière-plan sombre d'un papier mi-teinte, font ressortir les modelés, font saillir les formes, donnent du relief et de la profondeur. Le travail sur l'ombre et la lumière se substitue à la perspective géométrique comme principe de cohérence de l'œuvre , dans lequel celle-ci trouve son unité. On pourra distinguer deux styles différents :
- le sfumato : lumières, ombres et couleurs sont fondus en un camaïeu insensible (procédé dont Léonard fut l'inventeur). L'artiste enveloppe les figures de demi-teintes apposées en transparence, ou recourt à un dégradé d'ombres finement distribuées.
- le ténébrisme, qui consiste au contraire à provoquer un choc sans transition de parties laissées dans l'ombre et de parties violemment éclairées. C'est cette seconde technique que privilégie le Caravage, propre à créer les effets de dramatisation qu'il recherche, comme on peut le voir dans son Martyre de saint Matthieu, réalisé en 1599 pour l'église Saint-Louis des Français de Rome (chapelle Contarelli), où il est toujours conservé. Dans cette toile, les effets de lumière attirent l'attention sur la beauté d'éphèbe du bourreau plus que sur le saint violenté, tombé à terre, vieillard barbu reconnaissable à sa tenue de prêtre. Le peintre choisit le moment où la victime, déjà effondrée sur le sol, va recevoir un second coup qui lui sera fatal. On note aussi le naturel du geste de Matthieu, qui tente vainement de parer les coups qui lui sont infligés, à moins qu'il ne considère déjà la palme de martyr que lui tend un ange surgissant d'un improbable nuage. Les autres personnages, laissés dans l'ombre, contribuent à l'aspect théâtral de la scène : ils incarnent la réaction de stupeur horrifiée qui est aussi celle des spectateurs du tableau.

Les dernières années de sa vie verront s'accentuer chez le Caravage cette tendance à préférer un art de plus en plus sombre, méditatif, et tourmenté. Réfugié à Naples après s'être évadé de Rome, fait chevalier de Naples, il sera de nouveau pris dans une rixe, et devra s'enfuir de la cité napolitaine. Il meurt de fièvre, sur la plage de Porto Ercole, le 18 juillet 1610, alors que le pape s'apprêtait à lui pardonner et l'autorisait à revenir à Rome. Longtemps oublié, il fut réhabilité d'abord par Wolfgang Kallab, historien de l'art, à partir de 1905, puis, dans les années 1960, par Roberto Longhi (1890-1970).

Les « caravagesques » : un siècle d'ombres et de lumières
La manière du Caravage connaîtra tout de suite un rayonnement exceptionnel, d'abord en Italie, puis dans toute l'Europe. Ce succès n'épargna pas la France, comme le montre l'œuvre de Valentin de Boulogne, héritière du maître milanais et de son continuateur Manfredi (1591-1632). Comme le Caravage, le peintre français menait une existence de bohème dans les tavernes de Rome. La Ville éternelle pour lui n'est pas la capitale conquérante du catholicisme, mais le repaire des voleurs et des coupe-jarrets. On reconnaît dans cette scène de Concert au bas-relief le choix d'un cadre réaliste voire sordide, celui des bas-fonds romains, avec ces personnages douteux. Les contrastes accusés, et l'expression vive des sentiments et des émotions, rappelle la manière du maître. Le titre de la toile vient de l'étrange monument qui sert de table à ce tripot : il s'agit d'une ruine antique représentant les Noces de Thétis et de Pélée. Ce curieux monument peut renvoyer à un dédain pour la noblesse de l'art antique révéré par la Renaissance. La toile confronte deux visions de Rome : la grandeur de l'empire romain, aujourd'hui disparu, et qui ne subsiste plus qu'à la faveur de cette énigme archéologique ; et la réalité peu reluisante des auberges louches hantées par une populace suspecte. La beauté idéale et éternelle a disparu, ou ne subsiste que dans quelques blocs de pierre incompris et méprisés. Seule subsiste une cité déchue de sa splendeur passée. Loin de manifester quelque complaisance envers ces misérables ou ces miséreux, le peintre suggère la déchéance morale de ces êtres qui répond à la décrépitude des pierres. Leurs allures mélancoliques semble suggérer leur nostalgie pour les époques révolues de cette Rome de marbre, que les enchantements de la musique, ni de la peinture, ne parviendront jamais à ressusciter.

Le plus célèbre des caravagistes français est lorrain : il s'agit de Georges de La Tour, né à Vic-sur-Seille en 1593, mort en 1652 à Lunéville. On pense qu'il n'est pas allé à Rome, et qu'il n'a donc connu qu'indirectement l'œuvre du Caravage, à travers des continuateurs plus précoces comme Simon Vouet (1590-1649) ou Valentin de Boulogne. Si l'on retrouve chez La Tour des emprunts caravagistes étonnants, comme dans Le Tricheur à l'as de carreau, sa manière n'en est pas moins personnelle. Comme le maître italien, il met en œuvre de savants clairs-obscurs, opte pour un décor dépouillé, transforme en scènes du quotidien les grands moments de l'histoire sainte, mais il n'adopte pas les effets de dramatisation du Caravage. A la violence tourmentée, à l'expressionnisme des gestes, il préfère l'intimité recueillie, la méditation tranquille et silencieuse. On a vu en lui un peintre plus religieux que ne l'était le Milanais rebelle : la lumière de la chandelle rend comme perceptible la grâce divine, qui illumine le sensible, transfigure l'humilité, manifeste la présence de Dieu dans les rudes mains calleuses du plus pauvre artisan. La lumière délicate métamorphose ce monde de petites gens, de vielleurs, de charpentiers, et révèle que l'action divine est ici au travail. La peinture devient chez La Tour une alchimie qui transforme le prosaïsme de réalités terre-à-terre, afin de faire ressentir au spectateur le sacré qui s'y dissimule et s'y soustrait habituellement au regard. D'où, chez lui, cette expression recueillie et concentrée, ce refus du drame et de l'emphase, du pathétique facile. La Tour se montre fidèle à un certain esprit de la Contre-Réforme : les catholiques réaffirment en effet la présence de Dieu dans le sensible. Les toiles du peintre lorrain suggèrent cette irradiation divine perceptible, pour qui sait la voir, chez les plus petits des êtres. Toute cette œuvre est empreinte d'une profondeur spirituelle qui ne passe pas par le décorum ou les codes habituels de la peinture : ainsi, dans la modestie de l'enfant à la chandelle qui assiste son père, on devine que l'Enfant Jésus entrevoit déjà dans la poutre de Joseph le bois de la Croix où il mourra suspendu.

« Ombrage sombre » : la nuit et la clarté chez Jean de Sponde

Cette prédilection accordée au jeu d'ombres et de lumières, pour ainsi dire ce « caravagisme », trouve d'évidents échos dans la littérature du temps, qui affectionne elle aussi la nuit et l'ombre, qui confondent les couleurs ou accusent les contrastes.

Jean de Sponde est un poète basque français, né à Mauléon en 1557 et mort à Bordeaux en 1595, né dans le protestantisme et converti au catholicisme. Il exerça les fonctions de maître des requêtes. Si l'on ne saurait parler ici d'influence du caravagisme, du moins Jean Rousset, en retenant pour son anthologie le texte suivant, a-t-il senti une convergence entre le traitement de la lumière par les peintres baroques et une thématique de la clarté et de la nuit qu'on retrouve chez les poètes du temps.

Tout le monde se plaint de la cruelle envie

Que la Nature porte aux longueurs de nos jours :

Hommes, vous vous trompez, ils ne sont pas trop courts,

Si vous les mesurez au pied de votre vie.

Mais quoi ? je n'entends point quelqu'un de vous qui die :

Je me veux dépêtrer de ces fâcheux détours,

Il faut que je revole à ces plus beaux séjours,

Où séjourne des Temps l'entresuite infinie.

Beaux séjours, loin de l'œil, près de l'entendement,

Au prix de qui ce temps ne monte qu'un moment,

Au prix de qui le jour est un ombrage sombre,

Vous êtes mon désir : et ce jour, et ce temps,

Où le Monde s'aveugle et prend son passe-temps,

Ne me seront jamais qu'un moment et qu'une ombre.

Jean de Sponde, Recueil de diverses poésies, Rouen, 1597

Le jeu appuyé du clair-obscur (« jour, ombrage sombre, ombres ») s'inscrit ici dans une perspective religieuse. La première strophe exprime une doxa commune : la Nature, envieuse du cours de notre vie, s'emploie à la raccourcir en provoquant la maladie et la mort. La première réponse, également issu de la sagesse commune, nous invite à nous contenter de ce que nous avons : notre vie a sa juste mesure pour qui sait considérer nos jours pour ce qu'ils sont. Il faut, suggère cette sagesse populaire, savoir nous soumettre au temps.
La deuxième strophe propose une objection, qui est celle du poète, et qui ne se satisfait pas de cet esclavage : « quelqu'un » (qui sera un je à la dernière strophe) ne saurait se contenter d'une durée aussi limitée. Nous aspirons à la beauté du Ciel, à l'éternité (« la suite des temps »). Le poète défie le temps. Cette position est développée dans le premier tercet, qui oppose le monde sensible, perceptible par la vue, et un monde des Idées qui serait celui de la perfection paradisiaque, accessible au seul esprit (« entendement »). Le poète oppose ainsi la vie fragmentée de l'ici-bas, à la contemplation d'un univers libéré du temps, et ce contraste ne saurait se dire que sur le mode d'une opposition entre l'ombre et la lumière. L'ici-bas n'est qu'une brume au regard de l'éclatante lumière de l'infini et de l'éternité (beaux séjours/ombrages sombres). « Le poète réfute sa condition naturelle, prétend vaincre la mort et conquérir l'immortalité », explique Yvonne Bellanger [1]. La pièce s'achève de façon platonicienne sur un nouveau regard porté sur l'ici-bas, dont la lumière n'est plus que ténèbres pour celui dont l'œil de la foi, ébloui, a contemplé ou rêvé la lumière incréée.

« Tenebroso » : les scènes de nuit chez Jean Racine

Jean Racine (1639-1699) n'est sans doute pas un « baroque » au sens le plus étroit du terme. Mais il appartient à cette génération qui a connu la vogue caravagiste. Roland Barthes a consacré un chapitre de son Sur Racine (1963) à la question du « tenebroso » racinien : le terme fait directement écho à la peinture « caravagesque » encore en faveur en cette seconde moitié du XVII^e siècle. Le critique observe l'importance toute particulière que revêt la nuit dans les pièces de Racine, et il note que, dans presque chaque tragédie se trouvait une scène nocturne en clair-obscur, composée à la façon des tableaux du Caravage ou de Georges de La Tour, et qui se caractérisait par sa beauté, souvent aussi par sa violence ou sa charge érotique. Ce sont ces passages qu'il appelle des « tenebrosos ».

Plusieurs tragédies de Racine présentent des scènes de nuit conçues comme des tableaux. En rhétorique, on appelle hypotyposes ces descriptions vives, qui rendent comme présentes les réalités qu'elles décrivent. En voici trois où éclate la maîtrise racinienne de cette écriture en clair-obscur.

Le premier passage est tiré d'Andromaque (III, 8), tragédie jouée en 1667. Pyrrhus, un Grec, roi d'Epire, a incendié la ville de Troie, massacré ses habitants, et emmené en esclavage chez lui la princesse Andromaque et son fils. Mais le roi est tombé amoureux de sa captive. Il menace de livrer son fils aux Grecs si elle refuse de l'épouser. Andromaque, sommée d'accepter par sa suivante, lui rappelle la nuit où sa cité fut détruite, après dix ans de siège :

ANDROMAQUE

Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle

Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle ;

Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants,

Entrant à la lueur de nos palais brûlants,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage,

Et, de sang tout couvert, échauffant le carnage ;

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants,

Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants ;

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue :

Voilà comme Pyrrhus vint s'offrir à ma vue ;

Voilà par quels exploits il sut se couronner ;

Enfin voilà l'époux que tu me veux donner.

La scène est bien une hypotypose : Racine recourt aux démonstratifs (« cette »), aux termes visuels, appelle à la visualisation (« figure-toi »), et renvoie aux arts picturaux pour mieux imaginer le spectacle (« peins-toi »). Le tableau est peu coloré, il est tout entier construit sur une dichotomie entre l'ombre et la lumière, comme les toiles de Caravage et de ses disciples. Le sinistre spectacle est éclairé par les flammes des palais embrasés, dont la chaleur se répand jusque dans le cœur des assaillants (« échauffant le carnage »). Par son réalisme cru (les cris des mourants expirant sous l'épée), par sa forte dramatisation que soulignent les effets rhétoriques (anaphores, répétitions, parallélismes...), aussi bien que par le traitement des lumières, un tel passage manifeste son inspiration picturale issue de la tradition caravagiste.

Prenons encore un exemple : à l'acte II, scène 1 de Britannicus, l'empereur Néron vient de faire arrêter une jeune fille innocente, Junie. Il en tombe amoureux au moment précis de son arrestation nocturne.

Excité d'un désir curieux,

Cette nuit je l'ai vue arriver en ces lieux,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes ;

Belle sans ornement, dans le simple appareil

D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,

Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,

Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

Quoi qu'il en soit, ravi d'une si belle vue,

J'ai voulu lui parler, et ma voix s'est perdue :

Immobile, saisi d'un long étonnement,

Je l'ai laissé passer dans son appartement.

J'ai passé dans le mien. C'est là que, solitaire,

De son image en vain j'ai voulu me distraire.

Trop présente à mes yeux je croyais lui parler ;

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce :

J'employais les soupirs, et même la menace.

Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,

Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.

Ce texte repose sur des procédés semblables à ceux utilisés dans le passage précédent. Il est bâti sur des contrastes : l'alternance d'ombre et de lumière, constitutive du clair-obscur, mais aussi celle des cris et du silence, de la chaste innocence persécutée et de la brutalité violente des soudards, de la douceur et des « objets de la stridence » (Barthes) ; d'un point de vue stylistique et poétique, ces oppositions tranchées sont soutenues et soulignées par des rimes antithétiques (armes/larmes, douceurs/ravisseurs). Rien ne manque à la perfection plastique de ce tableau que l'auteur du Sur Racine s'est plu à comparer aux toiles de Rembrandt, pas même le soin apporté à la couleur, comme le montre la tonalité rouge-jaune apportée par les flammes des « flambeaux » mentionnés à deux reprises. On peut aussi remarquer l'expressivité des gestes et des attitudes, qui évoque la manière du maître de Milan, par exemple ces « yeux levés au ciel », par exemple), ou le naturel de la situation jointe à la violence (« arracher »).
Sur le plan rhétorique, pour parvenir à conférer à cette description un effet de présence, Néron use de l'hypotypose, figure de rhétorique qu'on peut définir comme une « description vive » qui tend à montrer comme présents des objets absents ; les procédés grammaticaux qui permettent de parler d'hypotypose sont ici, en particulier, l'usage des déictiques comme par exemple les adjectifs démonstratifs (« ces », « cette »), et l'usage des verbes de vision (« je l'ai vue »).
Le tenebroso est par excellence, chez Racine, la scène du fantasme et plus particulièrement du fantasme érotique. L'Éros néronien, prédateur, jouit du spectacle de la beauté offerte (« simple appareil ») que renforce, par contraste, la proximité agressive des soldats (« armes »). La naissance de l'amour est rapportée à travers un récit au passé : l'Éros racinien ne se déploie en effet que sous la forme d'un récit rétrospectif, le passé venant hanter le personnage amoureux. Aussi n'est-il pas surprenant qu'au premier récit « réel » relatant l'arrivée de Junie succède une seconde vision « imaginaire », puisqu'elle ne décrit pas des événements qui seraient survenus, mais représente le fantasme d'un dialogue où s'exprime sadisme, violence et cruauté, entre l'empereur et la descendante d'Auguste. La nuit est le royaume du fantasme car sur elle règne la toute-puissante imagination, « maîtresse d'erreur et de fausseté » aux dires de l'autre ami de Port-Royal, Pascal. Par le biais de la rêverie, Néron monte une seconde pièce, sur son théâtre intérieur, où il est cette fois directement acteur, comme le montrent les factitifs « faisais couler » – il passera à l'acte, au sens freudien du terme, quatre scènes plus tard.

Troisième passage « caravagesque » du théâtre de Racine : l'apothéose de Vespasien, dans Bérénice, I, 5. L'empereur Vespasien s'était toujours opposé aux amours de son fils Titus et de la reine Bérénice. Mais voilà que Vespasien est mort, et que son fils va lui succéder. Bérénice relate la nuit des funérailles de Vespasien, dont le corps fut brûlé sur le bûcher lors d'une cérémonie grandiose.

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,

Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,

Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ;

Cette pourpre, cet or, que rehaussait sa gloire,

Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;

Tous ces yeux qu'on voyait venir de toutes parts

Confondre sur lui seul leurs avides regards ;

Ce port majestueux, cette douce présence...

Ciel ! avec quel respect et quelle complaisance

Tous les cœurs en secret l'assuraient de leur foi !

Parle : peut-on le voir sans penser comme moi

Qu'en quelque obscurité que le sort l'eût fait naître,

Le monde en le voyant eût reconnu son maître ?

La nuit est une nouvelle fois éclairée de flambeaux dont la lumière se reflète sur les armures et les enseignes (les « aigles »). Cette scène cristallise tous les éléments que Barthes identifie dans le tenebroso racinien qui conjugue selon lui :

le lieu du fantasme et de l'imagination
le lieu de l'Eros (« mon amant »)
le lieu du pouvoir (Titus est le « maître » du monde)

Terminons en relisant ce chapitre du Sur Racine :

Nous voilà au coeur du fantasme racinien : l'image transpose dans la disposition de ses substances l'antagonisme même, ou, pour mieux dire, la dialectique du bourreau et de la victime ; l'image est un conflit peint, théâtralisé, elle joue le réel, sous les espèces de substances antinomiques ; la scène érotique est théâtre dans le théâtre, elle cherche à rendre le moment le plus vivant mais aussi le plus fragile de la lutte, celui où l'ombre va être pénétrée d'éclat. Car il s'agit ici d'une véritable inversion de la métaphore courante : dans le fantasme racinien, ce n'est pas la lumière qui est noyée d'ombre ; l'ombre n'envahit pas. C'est le contraire : l'ombre se transperce de lumière, l'ombre se corrompt, résiste et s'abandonne. C'est ce pur suspens, c'est l'atome fragile de durée où le soleil fait voir la nuit sans encore la détruire, qui constitue ce que l'on pourrait appeler le tenebroso racinien. Le clair-obscur est la matière sélective du déchiffrement, et c'est bien ce qu'est le tenebroso racinien : à la fois tableau et théâtre, tableau vivant, si l'on veut, c'est-à-dire mouvement figé, offert à une lecture infiniment répétée. Les grands tableaux raciniens présentent toujours ce grand combat mythique (et théâtral) de l'ombre et de la lumière : d'un côté, la nuit, les ombres, les cendres, les larmes, le sommeil, le silence, la douceur timide, la présence continue ; de l'autre, tous les objets de la stridence : les armes, les aigles, les faisceaux, les flambeaux, les étendards, les cris, les vêtements éclatants, le lin, la pourpre, l'or, l'acier, le bûcher, les flammes, le sang. Entre ces deux classes de substances, un échange toujours menaçant, mais jamais accompli, que Racine exprime par un mot propre, le verbe relever, qui désigne l'acte constitutif (et combien savoureux) du tenebroso.
On comprend pourquoi il y a chez Racine ce que l'on pourrait appeler un fétichisme des yeux. Les yeux sont par nature de la lumière offerte à l'ombre : ternis par la prison, ennuagés par les larmes. L'état parfait du tenebroso racinien, ce sont des yeux en larmes et levés vers le ciel. C'est là un geste qui a été souvent traité par les peintres, comme symbole de l'innocence martyrisée. Dans Racine, il est sans doute
cela, mais il résume surtout un sens personnel de la substance : non seulement la lumière s'y purifie d'eau, perd de son éclat, s'étale, devient nappe heureuse, mais le mouvement ascensionnel lui-même indique peut-être moins une sublimation qu'un souvenir, celui de la terre, de l'obscurité dont ces yeux sont partis : c'est un mouvement qui est ici saisi dans son entretien même, en sorte qu'il représente simultanément par un paradoxe précieux les deux termes du conflit – et du plaisir.

On voit pourquoi l'image ainsi constituée a un pouvoir de traumatisme : extérieure au héros à titre de souvenir, elle lui représente le conflit où il est engagé comme un objet. Le tenebroso racinien constitue une véritable photogénie, non seulement parce que l'objet y est purifié de ses éléments inertes et que tout en lui brille ou s'éteint, c'est-à-dire signifie ; mais encore parce que, donné comme un tableau, il dédouble l'acteur-tyran (ou l'acteur-victime), fait de lui un spectateur, lui permet de recommencer sans fin devant lui-même l'acte sadique (ou masochiste). C'est ce dédoublement qui fait toute l'érotique racinienne ; Néron, dont l'Éros est purement imaginaire, organise sans cesse entre Junie et lui une scène identique, dont il est à la fois acteur et spectateur, et qu'il règle jusque dans ses ratés très subtils, tirant son plaisir d'un retard à demander pardon pour les larmes que l'on provoque (jamais la réalité ne pourrait garantir un temps si bien ajusté) et disposant enfin par le souvenir d'un objet à la fois assujetti et inflexible. Cette précieuse imagination, qui permet à Néron de conduire à sa guise le rythme d'amour, Ériphile l'emploie à débarrasser la figure du héros aimé de ses éléments érotiquement inutiles ; d'Achille, elle ne rappelle (sans cesse) que ce bras sanglant qui l'a possédée, et dont la nature phallique est, je suppose, suffisamment évidente. Ainsi le tableau racinien est toujours une véritable anamnèse : le héros tente sans cesse de remonter à la source de son échec ; mais comme cette source est son plaisir même, il se fige dans son passé : Éros est en lui une force rétrospective : l'image est répétée, jamais
dépassée.

En vertu du principe horatien selon lequel il en va de la poésie (et de la littérature en général) comme de la peinture (ut pictura poesis), on ne saurait s'étonner de retrouver chez les poètes et les écrivains des échos directement issus des arts picturaux. Quelle que soit la valeur qu'on accorde à la notion de « baroque » artistique ou littéraire, quelle que soit la pertinence qu'on accordera au principe d'une transposition de techniques picturales aux œuvres littéraires, reste cette volonté délibérée et assumée de la part des auteurs, de Saint-Amant à Racine, d'emprunter des thèmes, mais aussi une façon particulière de traiter les sujets, aux artistes de leur temps, du Bernin au Caravage ou aux peintres des vanités. Quand les équivalences posées par Rousset seraient susceptibles d'être contestées, ces parallèles assumées entre art et littérature et l'importance cardinale de l'adage horatien qui fondent la conception mimétique de la poésie, interdisent d'ignorer le rapport essentiel de l'art et de la littérature « en cette période qu'à tort ou à raison on appelle baroque ».

[1] Le jour dans la poésie française au temps de la Renaissance, Günter Narr et Jean-Michel Place, 1979, p. 107.

3.1.1. Naissance d'une notion

Tony Gheeraert — 2017-11-12T11:17:38Z

Il convient de rappeler d'abord que nul artiste, nul écrivain des XVI^e, XVII^e ou XVIII^e siècles ne s'est jamais qualifié de « baroque ». Le mot existait : emprunté au portugais via le détour de l'italien, il ne recevait qu'une acception technique, comme l'explique Furetière dans son Dictionnaire universel (1690) : « terme de joailler, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes ». La signification n'est pas plus positive dans le Dictionnaire de l'Académie (1694) : « Se dit seulement des perles qui sont d'une rondeur fort imparfaite ». Le mot relève pour eux exclusivement du jargon des spécialistes.

Pourtant, le mot ne resta pas longtemps cantonné à la seule bijouterie. Par métaphore, il s'étendit rapidement aux traits d'un visage, quand ils étaient irréguliers comme pouvait l'être la perle, ainsi qu'en témoigne cet extrait des Sincères de Marivaux (1739) :

La Marquise.
De la régularité dans les traits d'Araminte ! de la régularité ! vous me faites pitié ! et si je vous disais qu'il y a mille gens qui trouvent quelque chose de baroque dans son air ?

Ergaste.
Du baroque à Araminte !

La Marquise.
Oui, monsieur, du baroque.

Quoi qu'il en soit de son origine, le terme fut chargé de valeurs péjoratives dès qu'il fut employé en un sens figuré, attesté dès le tout début du XVIII^e siècle par exemple chez Saint-Simon :

« Ces places [conseillers d'État, d'Église] étaient destinées aux évêques les plus distingués, et il était bien baroque de faire succéder l'abbé Bignon à M. de Tonnerre. »

Le premier ouvrage lexicographique de référence à tenir compte de cette évolution du sens est le Dictionnaire de l'Académie de 1740 :

Baroque se sit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque, une expression ou une figure baroque.

Au fur et à mesure de l'avancée du siècle, l'adjectif est employé pour qualifier des oeuvres musicales, picturales et architecturales, et toujours pour en dénoncer un certain mauvais goût. Il est par exemple employé dans le cadre de la querelle qui oppose les partisans de Rameau à ceux de Lully dès la première moitié du XVIII^e siècle. Quelques minutes d'audition pourront nous aider à comprendre ce que pouvait signifier le mot de baroque selon ces spécialistes de musique. Voici un air de Dardanus de J.-P. Rameau (1744).

Dardanus, emprisonné, déplore que sa bien-aimée se retrouve au pouvoir de son rival. L'émotion du héros est suggérée par les dissonances, perceptibles dès les premières mesures du violon. Le Mercure de France s'en prend à un autre opéra de Rameau Hippolyte et Aricie (mai 1734) :

et lorsque par hasard il s'y rencontrait deux mesures qui pouvaient faire un chant agréable, l'on changeait bien vite de ton, de mode, et de mesure, toujours de la tristesse au lieu de la tendresse, le singulier était du baroque, la fureur du tintamarre ; au lieu de la gaieté, du turbulent, et jamais de gentillesse, ni rien qui peut aller au coeur.

L'on voit déjà ici se dessiner toutes les critiques qui seront formalisées plus tard contre l'art baroque : disharmonie, excès, ostentation, recherche de l'effet de surprise à tout prix, y compris celui du mauvais goût. A la même époque, chez Jean-Baptiste Rousseau, le baroque est lié à un art étranger, barbare, qui n'entend rien aux règles de l'agrément. Il écrit ainsi à propos du Dardanus de Rameau :

Distillateurs d'accords baroques

Dont tant d'idiots sont férus

Chez les Thraces et les Iroques

Portez vos opéra bourrus

Quelques années plus tard, en 1746, l'abbé Noël-Antoine Pluche oppose la « musique chantante », harmonieuse et consonante, à la « musique baroque » ; celle-ci ne se propose que de « surprendre par la hardiesse des sons » et se contente de « nous occuper (…) de bruit comme des animaux sans intelligence ». Le baroque est ici fondé sur l'étonnement et les émotions : caractères qui deviendront au siècle suivant des propriétés du baroque artistique.

C'est encore dans le cadre de la musicologie que Jean-Jacques Rousseau s'attache à définit le terme baroque dans son Dictionnaire de musique en 1768 :

Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile, et le mouvement contraint.

Le contexte immédiat reste ici celui de la controverse entre les lullyste et les ramistes, et l'opposition entre la simplicité de la mélodie et l'audacieuse et savante harmonie de Rameau qui ne répugne pas à la dissonance. Mais on perçoit un certain nombre de valeurs qui entreront dans la composition du concept lorsqu'il sera formalisé par les spécialistes : le baroque apparaît comme affecté et rercherché, et s'oppose au naturel, à la limpidité, voire à la sincérité.

Cette origine musicologique du mot baroque ne laisse pas d'être piquante, quand on songe que la musique fut, à la fin du XX^e siècle, le dernier champ artistique où on appliqua avec succès la catégorie pour ressusciter un patrimoine oublié.

C'est au XVIII^e siècle aussi que, pour expliciter les valeurs négatives prises par ce mot, plusieurs spécialistes s'ingénient à lui assigner une autre étymologie que celle de la perle baroque. Pour Jean-Jacques Rousseau, c'est de ce moyen de remémoration que vient le terme, et non de la perle mal aimée des joaillers : « Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens ».
En ce temps-là, tous ceux qui étaient passés par les collèges savaient que le mot « baroco » était un type de syllogisme concluant, mais imparfait : à partir d'une affirmation universelle (A) et d'une mineure négative particulière (O), on déduit une conclusion négative particulière (O). Le terme « bArOcO » constituait un moyen mnémotechnique pour mémoriser ce type de raisonnement. Son origine remontait à la scolastique médiévale. [ Quelque S n'est pas P ; Exemple de la (...)' id='nh1'>1] Baroco pouvait donc renvoyer au jargon technique des philosophes et des logiciens, qui coupent les cheveux en quatre et troublent l'esprit avec des raisonnements insuffisants. Depuis longtemps, le mot servait aux humanistes à railler les arguties des universitaires.

La plus expresse marque de la sagesse, c'est une réjouissance constante ; son état est, comme des choses au dessus de la lune, toujours serein : c'est baroco et baralipton [deux types de syllogisme] qui rendent leurs suppôts ainsi crotté et enfumés ; ce n'est pas elle : ils ne la connaissent que par ouï-dire (Montaigne, Essais, I, 26).

Les philosophes universitaires, prétendus promoteurs et défenseurs de la sagesse (« suppôts ») ne sont que des esprits embrumés, confus, qui goûtent ces formes de raisonnements tarabiscotés, vains et oiseux.

Quelque fantaisiste que soit cette pseudo-étymologie savante, elle contribue à charger le mot de connotations péjoratives : le baroque est non seulement disharmonie et irrégularité, il renvoie aussi aux sophismes fumeux. Littré en 1872 amalgame à tort les deux étymologies dans son dictionnaire, liant ainsi nécessairement le baroque au ridicule et au pédantisme abstrus.

Espagn. barrueco, berrueco, perle qui n'est pas parfaitement ronde ; portug. barroco, même sens. Ces mots viennent sans doute de baroco (voy. ce mot), ancien terme de la scolastique qui a souvent frappé par sa bizarrerie.

L'origine ici donnée, bien qu'erronée, contribuera à l'amalgame entre baroque et sophisme captieux, bizarre, pervers et choquant.

Dans le champ des arts plastiques, la première occurrence du terme baroque apparaît vers 1750, pour qualifier ce que nous appelons le style Louis XV qui triomphe à cette époque, et se caractérise par un goût pour les courbes, la dissymétrie, l'extravagance tourmentée. Ce style Louis XV correspond assez à ce que nous appelons « rocaille » ou « rococo », mais c'est le mot baroque qui vient sous la plume du Président des Brosses. Celui-ci manifeste, en 1755, une résistance à ce style décoratif dans ses Lettres d'Italie :

Les Italiens nous reprochent qu'en France, dans les choses de mode, nous redonnons dans le goût gothique ; que nos cheminées, nos boîtes d'or, nos pièces de vaisselle d'argent sont contournées et recontournées comme si nous avions perdu l'usage du rond et du carré ; que nos ornements deviennent du dernier baroque : cela est vrai.

Le baroque est lié ici au volutes, à l'oubli des formes régulières, au renoncement aux valeurs classiques et antiques. Il est au contraire associé à un retour au Moyen-Âge (« gothique »). Ce « baroque » ainsi conçu ne caractérise pas une période : il se rattache seulement à un mauvais goût senti comme une dégénérescence, un retour en arrière à des formes primitives de l'art, à des temps obscurs de la création, des époques en delà des règles et d'un jugement éclairé : on retrouvera cette critique dans la suite de notre propos.

C'est dans le Dictionnaire de Trévoux de 1771 que le terme est employé pour la première fois à propos de la peinture :

BAROQUE. adj. de t. g. Terme de Joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes. Gemmæ rudes & impolitæ. Collier de perles baroques.
Baroque, se dit aussi au figuré, pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure baroque. Il n'y a point de langue si baroque qui n'ait trouvé des partisans zélés. Mém. de Trév.

En peinture, un tableau, une figure d'un goût baroque, où les règles des proportions ne sont pas observées, où tout est représenté suivant le caprice de l'artiste.

L'extension du terme à la critique est bien attestée à cette date, mais c'est encore une définition formelle et non historique qui est donnée, même si le système idéal des proportions renvoie à la Renaissance. Elle vaut pour la peinture, mais apparaît aisément transposable à la littérature, puisqu'un caprice est aussi une forme poétique, employée par exemple au XVII^e siècle par Saint-Amant. A travers cette définition commence à se mettre en place l'anthithèse qui deviendra traditionnelle entre le baroque et un art classique de la régularité.

Reste la littérature. Si le mot est peu appliqué à des oeuvres littéraires, il y aurait quelque exagération à considérer qu'il ait été complètement ignoré dès le XVIII^e siècle.

Cartaud de La Vilatte, dès 1737, raille la prononciation provinciale qui défigure et « baroquise » la plus belle poésie : « Les beaux vers de Monsieur Racine sont durs et baroques quand ils sortent de la bouche d'un Auvergnat ». Quelques années plus tard, on trouve le mot employé chez Augustin Simon Irailh, auteur de mémoires sur les Querelles littéraires en 1761. Il y rappelle que la Pucelle, épopée de Jean Chapelain parue en 1656, avait été à l'époque très froidement accueillie. On lui reprochait en particulier la disharmonie de ses vers, que l'auteur des mémoires qualifie de « baroque » (p. 310) :

Tout le monde s'accorde à dire que les vers y sont durs, baroques, faits en dépit du bon sens. Despréaux, Racine, La Fontaine et quelques personnes de la même société s'imposaient pour peine d'en lire une certaine quantité, lorsqu'on avait fait une faute contre le langage.

La catégorie « baroque », qu'on s'accorde souvent à considérer comme exogène et étrangère à la pensée de l'époque, apparaît toutefois à une date assez précoce faire partie du vocabulaire de la critique littéraire, comme synonyme de froid et de déraisonnable, non conforme au bon sens. C'est le caractère irrégulier et pour ainsi dire anti-classique qui est ici mis en avant, comme le suggère l'anecdote (sans doute fausse) prêtée à Racine et Boileau, considérés à cette date comme les gardiens des règles et du bon goût.

Au XIX^e siècle, tous les emplois du mot sont connotés négativement. L'adjectif est désormais synonyme de bizarre, excentrique pour des personnes, biscornu et irrégulier pour les choses :

D'étranges qu'ils voulaient être, ils devinrent bizarres, de bizarres baroques, ou peu s'en fallait (Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, 1837)

les mêmes propos biscornus, les mêmes réflexions baroques.(Huysmans, À rebours, 1884).

des phrases si baroques et si ridicules(A. France, 1892)

On me trouvait impossible, burlesque, baroque (R. Rolland, Jean-Christophe, 1910).

C'est au cours du XIX^e siècle que le terme est peu à peu devenu une catégorie de l'Histoire de l'art, associé à une période historique précise. Dès 1789, le vocable apparaît avec cette signification dans une traduction française de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) parue en 1789. Dans cette Histoire de l'art chez les Anciens, le savant germanique y condamne la décadence des Modernes en termes de décoration :

On en est enfin venu à ce point de corruption, qu'on a pratiqué sur les façades des édifices, de ces ornements fantasques, de ces enroulements de goût baroque, que les gravures françaises et allemandes ont cherché à perpétuer.

[Histoire de l'Art chez les Anciens, préface, p. LXIX]

Michel-Ange et Borromini illustrent selon lui cette tendance.

C'est toutefois le Suisse Jacob Burckhardt (1818-1897) qu'on associe l'introduction de la notion de baroque en histoire de l'art. Dans son Cicérone, guide de l'art antique et de l'art moderne en Italie (1855) ; le baroque apparaît chez lui dans cet ouvrage sous les auspices d'une décadence [2] :

L'architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais elle en parle un dialecte sauvage.

Lorsque le terme est transposé du langage courant à l'histoire de l'art, à la faveur de ce guide de voyage rédigé par le savant suisse, il emporte avec lui les connotations dépréciatives qui sont les siennes. L'art baroque apparaît à l'auteur du Cicerone comme une déviance et un déclin par rapport à celui de la Renaissance [3]. Le mot de baroque renvoie à une évolution chronologique au cours de laquelle la perfection de la Renaissance se trouve dissoute.

Friedrisch Nietzsche côtoya Burckhardt à l'université de Bâle et lui voua une grande admiration. L'auteur d'Humain trop humain (1886) propose au tome 2 une « note sur le style baroque » ; il y emprunte à son collègue la même conception décadentiste de cette notion. Nietzsche appelle en effet baroque une certaine tendance de l'art à dégénérer après avoir connu une période de perfection classique.

Le baroque surgit chaque fois lorsqu'un grand art décline, lorsque les exigences de l'expression classique dans l'art sont devenues trop grandes, comme un événement de la nature qu'on observe avec mélancolie – parce qu'il précède la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les ressources compensatrices de l'expression et de la narration qui lui sont propres.

Nietzsche, contrairement à l'historien de l'art, n'associe pas le baroque à une période définie, mais à une certaine propension récurrente de l'histoire des formes. Thèse anhistorique promise à riche avenir, mais qui est révélatrice de l'intention qui guidait plus ou moins consciemment les inventeurs de la notion de baroque. Le texte de Nietzsche manifeste bien que ces savants du XIX^e siècle cherchaient à trouver un outil pour penser leur présent : ils écrivaient dans une période hantée par l'idée de déclin et de décadence (qu'on songe au mouvement « décadentiste », ou au Déclin de l'Occident qu'Oswald Spengler devait publier en 1918). La distinction introduite entre Renaissance et Baroque permettait de modéliser, ou de mettre à distance, le sentiment de déclin qui obséda les intellectuels européens en ces années de « fin-de-siècle ».

Ainsi construite comme exemple d'art décadent ou dégénéré, la notion de baroque put être récupérée à toutes les fins. Les amateurs de Décadence, ou plus généralement les adversaires de tous les classicismes, proposèrent la promotion de la notion de baroque, qui leur parut propre à déconstruire les critères de perfection classique (harmonie, clarté, unité).

Si Buckhardt fut le premier à faire du baroque une catégorie de l'histoire de l'art, il n'en échafauda pas une grande théorie systématique. Il laissa cette tâche à l'un de ses brillants disciples, Heinrich Wölfflin (1864-1945) [4]. La position wölfflienne est plus ambiguë que celle de son maître. Certes, comme Burckhardt, Wölfflin oppose la sérénité du beau idéal renaissant (« l'Etre beau et tranquille ») et l'inquiétude qui traverse le baroque, art de « 'l'insatisfaction » et de « l'absence de tranquillité ». Il refuse toutefois d'inscrire son étude dans le contexte polémique d'un discours décliniste ou anti-décliniste. Loin de toute controverse de nature idéologique, il revendique au contraire l'objectivité de son approche et l'impartialité de son étude ; il rejette en particulier comme non pertinente la référence à une quelconque décadence :

Le baroque, ou disons l'art moderne, n'est ni le déclin ni une perfection de l'art classique, il constitue un art tout à fait différent.

L'intérêt de l'approche wöllflienne est qu'elle met fin au jugement de valeur négatif porté sur un moment de l'histoire des formes. Aux yeux de Wölfflin, le baroque n'est plus, comme il l'était à ceux de son maître, un art défectueux. Mais sous couvert de neutralité, Wölfflin projette néanmoins sur le baroque une autre préoccupation : il y voit la genèse de la modernité. Au clivage opératoire pour Burckhardt et Nietzsche entre classicisme et décadence, il en oppose un autre, entre art ancien et nouveau. Le baroque lui apparaît comme le premier art moderne. Ce faisant, c'est encore avec les lunettes de son époque, et en posant une question propre à son temps, qu'il considère les oeuvres du XVII^e siècle classées sous l'étiquette baroque. C'est bien, ici encore, l'archéologie de son présent, que se propose d'étudier Wölfflin dans son ouvrage.

Wölfflin donne ainsi, le premier, ses lettres de noblesse au baroque : de quolibet pour désigner des oeuvres ou un courant décrié, le mot devient une catégorie désormais bien acceptée dans le milieu de l'histoire de l'art. Cela ne signifie pas pourtant que toute contestation cessa par la suite. Pour ou contre le baroque ? Malgré l'effort de neutralité déployé par Wölfflin, et malgré son souci de mettre au point une définition objective, la question devait hanter l'histoire artistique et littéraire du XX^e siècle, et susciter maint débat, mainte polémique. Il n'est pas sûr que la discussion soit close aujourd'hui.

L'un des premiers auteurs à manifester cette ambivalence fut Benedetto Croce (1866-1952), philosophe, homme politique de premier plan, hostile au fascisme, fondateur du parti libéral italien. Il publia en 1929 une Storia dell'età barocca in Italia dont le rôle fut double. Le titre de son ouvrage est éloquent : il exista selon lui un « âge baroque ». La catégorie n'est plus seulement une étiquette qualifiantles traits formels de certaines oeuvres datant des XVII^e et XVIII^e siècles : le terme se trouve généralisé et appliqué à l'ensemble d'une époque, dans toutes ses manifestations. Il prétend montrer dans son livre qu'il exista un « âge baroque » cohérent, situé entre la Renaissance et les Lumières. Le baroque devient avec Croce un certain esprit du temps, dont il contribue à révéler l'unité à travers ses nombreuses recherches et ses travaux d'édition de textes. Il promeut ainsi une conception du baroque ancrée dans une époque, dont il constitue comme la signature.

Pour autant, après avoir identifié cet « âge baroque », Croce n'en propose pas l'éloge, bien au contraire, et c'est là que réside l'ambiguïté ou l'ambivalence de son travail. Pour lui, le baroque est « un mode de perversion et de laideur artistique » ; il « n'est nullement artistique mais tout au contraire quelque chose de différent de l'art dont il a pris l'aspect et le nom ». Croce promeut le sens historique du concept, mais en même temps il condamne ces oeuvres au nom de leur mauvais goût.

Le texte de Croce a pu paraître comme un pamphlet, auquel répondra deux ans plus tard Eugenio d'Ors (1881-1954) dans son essai Du Baroque paru en 1931 (traduit en français en 1936 ; disponible chez Gallimard, cité ici dans l'édition de 1968).

Dans cet essai, le critique espagnol franquiste conteste l'hostilité du savant italien au baroque.

De tradition, le qualificatif 'baroque' n'était appliqué qu'à certaine perversion du goût ; perversion historiquement — si l'on peut dire — et parfaitement localisée. Récemment encore, un maître aussi érudit que Benedetto Croce niait avec insistance que l'on pût considérer le baroque autrement que comme 'une des variétés du laid' (Varietà del brutto. Sans en arriver à une position aussi négative et exorcisante, la tendance, il y a vingt ans et moins, était de s'en tenir à l'opinion que résument les formules suivantes : 1° Le baroque est un phénomène dont la naissance, la décadence et la fin se situent vers les XVII^e et XVIII^e siècles et qui n'a touché que le monde occidental. 2° Il est propre à l'architecture, et à quelques rares aspects de la sculpture ou de la peinture 3° Il s'agit d'un style pathologique, d'une vague de monstruosité et de mauvais goût 4° Et enfin il est le produit d'une sorte de décomposition du style classique et de la Renaissance..."

A cette conception historique et évolutive, d'Ors répond au contraire en termes d'opposition structurelle :

1° Le baroque est une constante historique qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l'Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période « fin de siècle », c'est-à-dire à la fin du dix-neuvième et qu'il s'est manifesté dans les régions les plus diverses, tant en Orient qu'en Occident 2° Ce phénomène intéresse non seulement l'art, mais toute civilisation [...] 3° Son caractère est normal [...] 4° Loin de procéder du style classique, le baroque y est opposé d'une manière plus fondamentale encore que le romantisme qui, lui, n'est en somme qu'un épisode dans le déroulement de la constante historique

Si d'Ors réhabilite le baroque, c'est pour en revenir à une conception atemporelle de cette notion, dont l'art du XVII^e siècle qu'on reconnaît sous ce nom ne serait qu'une manifestation parmi d'autres. Le baroque correspond selon lui à une disposition transhistorique de l'esprit, susceptible de se manifester à toutes les époques, et de s'incarner dans différents arts. C'est

"une constante qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l'Alexandrisme de la Contre-réforme, ou celle-ci de la période 'fin de siècle'."

Le baroque, dit-il, est un « éon », c'est-à-dire à peu près, au sens que lui donnaient les néo-platoniciens, une Essence éternelle, une idée, une entité métaphysique, mais qui a une histoire, et qui peut donc ressurgir à différentes époques.

Un éon, pour les Alexandrins, signifiait une catégorie qui, malgré son caractère métaphysique — c'est-à-dire bien qu'elle fût strictement cette catégorie — avait cependant un développement inscrit dans le temps, avait en quelque sorte une histoire
Il ne s'agit pas ici, notez bien, d'affirmer l'existence de cycles [...] ou de formuler un « éternel recommencement des choses » [...]. Nous n'abordons pas ici le problème de la régularité du processus, ni celui de la périodicité du retour. Nous n'imaginons pas un cercle...

Le goût des courbes tourmentées, de la fluidité, du dynamisme, de l'expression exacerbée des sentiments : à ce titre, le Laocoon (II^e siècle A.C.) pourrait apparaître comme caractéristique d'un « baroque » qui succéderait au hiératisme solennel de l'art classique de Phidias, ainsi son Athéna droite et majestueuse, incarnant la sérénité et l'équilibre. Le XVIII^e siècle, à la fois rationaliste et sentimentaliste, lui paraît traversé à ce titre par un « baroquisme ». De même, les stations de métro « art nouveau » d'Hector Guimard ont pu apparaître à Eugenio d'Ors comme une nouvelle résurgence d'une tendance baroque éternelle, avec ce goût pour les formes tarabiscotées, la pléthore décorative, la saturation de l'espace : il s'agit là encore de la part des artistes d'un effort délibéré pour se démarquer d'un classicisme antérieur, académique et « pompier ».

« Lalique, verrier baroque à Nancy, rappelait sans l'imiter, la manière des verriers baroques de Venise. Et Guimard, par exemple, architecte des stations du « Métro » de Paris, sans plagiat non plus, et en s'inspirant directement des modèles vivants de la flore, continuait la tradition du naturalisme végétal des « manuéliens » portugais, des « churrigueresques » espagnols et des « jésuites » romains. » (p. 99-100)

Entendu ainsi, le baroque est une postulation de l'inconscient qui renvoie à la nostalgie pour la sauvagerie et le chaos ; le classicisme correspondrait plutôt selon d'Ors à un pôle apollinien du cœur, tourné vers la symétrie régulière du classicisme. Si l'écrivain espagnol parvient ainsi à revaloriser la notion décriée de baroque et à réfuter la prétendue pathologie de ces productions assimilées par Croce à une « variété du laid », cette réhabilitation a un coût : elle entraîne pour corollaire un refus de toute détermination historique et l'assimilation pour le moins risquée du baroque à une pente permanente de l'intellect.

[1] Tout P est M - Quelque S n'est pas M =>
Quelque S n'est pas P ; Exemple de la Logique de Port-Royal : toute vertu comporte la discrétion ; or il est des zèles qui ne sont pas discrets. Donc tous les zèles ne sont pas vertueux. Autre exemple : Tout fauve est un animal sauvage.
Il y a des félins qui ne sont pas des fauves. Donc, quelques félins ne sont pas des animaux sauvages.

[2] Notre propos emprunte ici beaucoup à Hartmut Stenzel, « Remarques sur la genèse et les utilisations de la notion de baroque en Allemagne », Cahiers du Grihl, 2012-02, consultable en ligne

[3] sans qu'il distingue comme nous l'avons fait jusqu'ici entre « grande Renaissance » et « Renaissance maniériste »

[4] Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art [1915], trad. Claire et Marcel Raymond, Paris, Plon, 1952.

3.1.4. Mouvements

Tony Gheeraert — 2009-11-06T10:41:03Z

Le baroque affectionne « le mouvement qui déplace le ligne » : reprenant un vocabulaire renaissant, il s'emploie à le doter d'une dynamique qui l'anime, l'entraîne et l'emporte dans le tourbillon d'une vie inépuisable.

« L'homme n'est jamais plus semblable à lui-même que quand il est en mouvement. » (Le Bernin)

Le baroque hérite des procédés maniéristes : la rupture se situe moins dans les techniques que dans l'esprit qui les anime. Les artistes de la Contre-Réforme, en effet, se plaisent, comme leurs prédécesseurs maniéristes, à tordre les lignes et à troubler les équilibres. Mais leur visée n'est pas la même : loin de s'employer à semer le doute et le désarroi, ils tâchent au contraire de fasciner en exhibant le mouvement qui est celui du monde, toujours divers, toujours chatoyant, toujours merveilleux. C'est qu'il s'agit de mettre en scène l'élan des hommes vers Dieu, et de Dieu vers les hommes. Le baldaquin du Bernin, qui orne l'autel de Saint-Pierre de Rome, est emblématique de ce programme.


Le Bernin, Autel papal et baldquin: Saint-Pierre de Rome, 1663


Le Bernin, Autel papal et baldaquin: Saint-Pierre de Rome, 1663

André Chastel voit dans cette sculpture de jeunesse de l'artiste un « manifeste » baroque. Tout est mis en œuvre pour fuir le statisme et suggérer l'ascension vers le Ciel : les colonnes torsadées, les voltes, les courbes étourdissantes tourbillonnent et entraînent le fidèle dans leur giration spiralée, figurant le mouvement ascensionnel irrépressible de la flamme. L'utilisation originale du bronze et le jeu des couleurs soulignent et révèlent la réalité théologique de la transsubstantiation, qui, en métamorphosant le pain en corps sacré du Christ, mêle le ciel et la terre et sanctifie le monde sensible.

L'attrait baroque pour le décor trouve tout particulièrement à s'exprimer dans les façades des églises jésuites.


Giacomo Della Porta (1533-1602), façade du Gesù: (Rome, 1575)

Si celle du Gesù, une des premières réalisations dans ce genre, est encore sobre, celle de l'église des Quatre Fontaines, due à Francesco Borromini, est plus audacieuse.


Francesco Borromini (1599-1667), église des quatre fontaines: (Rome)

La façade, toute de courbes et de contre-courbes, se creuse et s'enfle alternativement : aux compositions rectilignes de la Renaissance, l'artiste préfère les ondulations convexes et concaves d'une pierre qui imite la vague. Il donne libre cours à une profusion décorative et opte pour des retraits, des avancées et un balcon : l'église se fait ici théâtre, et, conquérante, empiète sur l'extérieur. La valeur décorative l'emporte sur la fonction architecturale : les colonnes apparaissent plus comme des ornements que comme éléments destinés à soutenir le bâtiment. À Venise, Balthasar Longhena orne la façade de la Salute d'épaisses volutes enroulées sur elles-mêmes. L'intérieur des édifices est également moins sévère : au rigoureux plan carré ou à la croix grecque, les architectes préfèrent désormais les ovales et les ellipses, et affectionnent les contrastes entre l'ombre et la lumière qui dramatisent et théâtralisent l'espace.


Balthasar Longhena (1598-1682), Santa Maria Della Salute: (Venise, 1687)


Pierre-Paul Rubens (1577-1640), Descente de croix: Musée de Lille

Le goût baroque pour le mouvement n'épargne pas la peinture religieuse du temps, ainsi chez le catholique flamand Rubens (1577-1640) : la composition de sa Descente de croix construite sur des figures curvilignes et elliptiques, tend à déformer les postures : le corps disloqué du Christ forme un S, tandis que Jean, cambré, semble sur le point de basculer. L'ampleur de la toile surchargée de figures, le mouvement des drapés, l'expressivité des visages, les oppositions de couleur, ou encore le contraste entre la beauté de Madeleine et la lividité cadavérique de Jésus, tout cela contribue au pathétique d'une toile théâtrale, qui invite le spectateur à participer à la scène et à compatir aux souffrances du Christ et des apôtres.

La célébration du monde sensible confine nécessairement à celui de l'éphémère et de l'instant qui passe, du moment qui s'enfuit. Ce n'est pas un hasard si les architectes de l'époque triomphent à mettre en scène l'eau qui s'élève en jets et retombe en gouttelettes miroitantes : c'est la fluidité d'un monde en constante métamorphose que suggèrent les créateurs de fontaines. L'une des plus belles réussites romaines en la matière est la Fontaine des Quatre-Fleuves, située place Navona, et édifiée de 1648 à 1651 par Le Bernin.


Le Bernin, Fontaine des Quatre Fleuves: Place Navone, Rome (1648-1651)

Sous une obélisque dressée comme une ligne droite au milieu d'un chaos de courbes, des statues colossales représentent les quatre principaux fleuves des quatre continents connus à l'époque (Danube, Nil, Gange, Rio de la Plata). Ces allégories sont figées, comme arrêtées dans une invraisemblable position. La fontaine, située en face de la résidence d'Innocent X, est l'emblème de la Contre-Réforme conquérante : la colombe, placée au sommet de la fontaine, symbolise la victoire du christianisme sur le monde entier. Les jeux d'eau sont ici particulièrement subtils : le bassin très bas, de même forme que la place, crée l'illusion d'une proximité entre les sculptures et le promeneur. Les cascades chatoient en ruisselant le long des rochers, débordent, en tumulte, tombe en gerbe et miroite, souligne les spirales et les enroulements, anime de son mouvement hasardeux les sculptures.


Le Bernin, Fontaine des Quatre Fleuves: Place Navone, Rome (1648-1651)

3.1.2. Reconquête

Tony Gheeraert — 2008-12-18T23:46:30Z

Si le maniérisme correspond à une expression du désarroi lié à la crise du savoir et des mentalités qui affecte le XVI^e siècle, le baroque procède plutôt d'une tentative pour conjurer et exorciser cette angoisse, en reconstruisant le lien perdu entre la Terre et le Ciel, en renouant par le prestige des mots et des images les anciennes correspondances qu'on croyait perdues.

Le baroque naît à Rome et dans les grandes villes italiennes vers 1580, avant de se diffuser rapidement et de perdurer pendant deux siècles dans une grande partie de l'Europe, et plus longtemps encore en Amérique du Sud. Si, en littérature, la distinction entre baroque et maniérisme n'est pas toujours aisée, en peinture et en architecture, en revanche, le mouvement baroque est bien identifié dans les arts plastiques, et ne fait pas l'objet des mêmes contestations que le baroque littéraire.

Sommaire

3.1.2.1. Naissance du baroque : L'art au service de la Réforme catholique

La naissance du mouvement baroque est liée à la reprise en main de l'Eglise catholique, après que la chrétienté s'est retrouvée coupée en deux suite à la Réforme protestante qui marqua la première moitié du XVI^e siècle. Désormais, vers 1550, l'Europe est en effet divisée entre d'un côté les partisans de Luther et Calvin, et de l'autre les chrétiens restés fidèles à l'autorité du Pape. Pour tenter de combattre l'hérésie protestante, et réaffirmer le bien-fondé du dogme, le pape Paul III convoqua une assemblée de tous les évêques dans la ville italienne de Trente. Le concile de Trente, qui s'ouvrit le 13 décembre 1545 pour s'achever en 1563, fut le point de départ de la « Contre-Réforme » (ou « Réforme catholique »), dont l'objectif était de reconquérir le terrain perdu sur les hérétiques.

En marge du Concile, parmi les mesures qui participèrent de ce mouvement de reconquête, figure la création d'un ordre religieux, la Compagnie de Jésus (1540), par Ignace de Loyola, ancien militaire espagnol (1491-1556).


Saint Ignace de Loyola (1491-1556), Ecole française: Le saint est représenté en soldat : la peinture souligne la vocation militante de l'ordre autant que son organisation militaire

Ces prêtres jésuites étaient à leur manière des « soldats du Christ » ; ils dépendaient directement du Pape et dont l'organisation était calquée sur celle des militaires. Leur mission était claire : il s'agissait pour eux de travailler à reconquérir les âmes perdues à la suite de la fracture de la Réforme. Les jésuites devinrent ainsi le fer de lance de la reconquête catholique.


Séance du concile dans la cathédrale de Trente. Gravure sur cuivre, 1565.: le concile de Trente (1545-1563) fut onvoqué par le pape Paul III. Il donna l'impulsion à un vaste mouvement de réforme dans le monde catholique.

Les jésuites employèrent tous les moyens pour assurer cette reprise en main des âmes, y compris des moyens esthétiques. C'est à cette fin qu'ils favorisèrent l'éclosion et le développement du baroque ; ce style en effet correspondait à leur théologie et à leur souci de propagande.

La Réforme protestante propose une vision intellectuelle de la religion, fondée sur le Livre. Elle se méfie des séductions sensibles et des tentations charnelles, au point de détruire les œuvres d'art : les guerres de religion furent marquées par un iconoclasme qui aboutit à la destruction d'une bonne partie du patrimoine artistique religieux du Moyen-Âge et de la Renaissance

: Révolte iconoclaste à Anvers en 1567

Les catholiques, au contraire, réaffirment le bien-fondé des images dans une perspective d'éducation, mai aussi au nom de l'Incarnation du Christ, qui a pris chair et ainsi sanctifié le sensible. Aussi le baroque usera-t-il des représentations artistiques et picturales pour rendre visible la grandeur de Dieu. Il n'hésitera pas à en appeler aux sens et aux affects, et s'emploiera à éblouir pour séduire et persuader. Les images ont pour tâche de surprendre et de ravir, de frapper l'imagination plus que les esprits. Rien n'est trop grand, trop beau, trop riche pour persuader les âmes de la majesté de la religion catholique. Dieu mérite une débauche de luxe ostentatoire. Rendre visible la félicité invisible, rendre perceptible aux sens l'ineffable céleste, et d'une façon générale sanctifier le sensible, tel est le programme des artistes baroques proches des jésuites. Ceux-ci tâchent ainsi, par l'art, de reconstruire la relation de proximité qui unissait Dieu et les hommes avant la Réforme. Les artistes furent ainsi favorisés par l'Eglise catholique, à condition toutefois que leurs œuvres respectent scrupuleusement l'orthodoxie. Ils furent invités à privilégier les images des saints et de la Vierge Marie, dont le culte avait été condamné comme superstitieux par les protestants, mais réaffirmé par la papauté. L'art était ainsi encouragé, mais sous certaines précautions, au cours de la 25^e session du concile (décembre 1563)

Affirmation de la vertu pédagogique de l'image, utile pour « enseigner et rappeler au peuple les articles de la foi ( »erudire et confirmare populum in articulis fidei").
Exigence de précision théologique, d'orthodoxie, et de conformité aux textes sacrés ainsi qu'aux traditions authentifiés, à l'exclusion de toute scène douteuse ou apocryphe. C'est pourquoi par exemple Gilio de Fabriano (mort en 1584), auteur d'un ouvrage sur les erreurs observées en peinture, Due Dialoghi, reproche à Michel-Ange d'avoir peint les anges sans leurs ailes dans son Jugement Dernier.
Méfiance à l'égard de l'humanisme, de la mythologie et de la philosophie grecque et latine, remise à l'honneur à la Renaissance. Les artistes devaient se garder « de toute représentation de fausses doctrines pouvant occasionner de graves erreurs ». Fabriano reproche ainsi encore à Michel-Ange, toujours dans son Jugement Dernier, d'avoir représenté Charon, le nocher des Enfers dans la mythologie antique : un semblable mélange du profane et du sacré est tenu pour condamnable.
Exigence de décence. La nudité et l'érotisme, si fréquents et si habituels dans la peinture maniériste du XVI^e siècle, sont désormais proscrits : « Tout ce qui est lascif ( »lasciviae« , ce qu'on peut traduire à peu près par pornographie) doit être évité ; de telle façon que les figures humaines ne seront pas peintes pour être ornées d'une beauté incitant aux appétits charnels ». Les images devaient être « dépourvues de tout charme séducteur » (« procaci venustate »). C'est au nom de la décence que Paul Véronèse fut convoqué par l'Inquisition et sommé d'expliquer pourquoi il avait peint des chiens, un perroquet, des nains et un homme saignant du nez. Les juges, peu convaincu par les réponses du peintre, le contraignirent à corriger sa toile. C'est de même pour cacher l'impudeur de ses nus qu'on demanda à Volterra de cacher le sexe des personnages de la fresque du Jugement Dernier de Michel-Ange, qualifié de « maître de la saleté » par ses détracteurs. Volterra en gardera le surnom de Il braghetonne.

Le système des images religieuses tel que le conçoit le concile de Trente a été développé en particulier dans l'ouvrage du cardinal-archevêque de Bologne Gabriele Paleotti (1522-1597), oratorien, membre du concile, et auteur d'un Discorso intorno alle imagine sacre e profane« (Discours sur les images tant sacrées que profanes).

Dans ce long traité en cinq volumes, le prélat affirme sa confiance dans le pouvoir de conviction des images, supérieur à celui des mots. Il considère que »la peinture doit émouvoir et instruire", mais qu'elle doit toutefois être utilisée avec discernement : les artistes ont le devoir de collaborer avec les clercs pour éviter que leur message ne tombe dans l'hétérodoxie. Paleotti condamne à la fois les œuvres trop complexes, et celles qui seraient trop naïves et perpétueraient d'anciennes légendes médiévales ou apocryphes, tirées par exemple de vies de saints à l'historicité douteuse. L'archevêque de Bologne influença en particulier la peinture des frères Carrache, bolonais comme lui, et avec lesquels il était lié.

3.1.2.2. Un souffle nouveau


Giacomo Della Porta, façade du Gesù

C'est ainsi que, vers 1580, à Rome et dans les grandes villes italiennes comme Bologne, et en lien avec la promotion d'une certaine sensibilité religieuse, un nouveau goût pictural apparaît, caractérisé par le mouvement, la profusion et l'appel aux sens. L'art religieux tel que le voulait le concile de Trente correspondait plutôt à des œuvres sobres, précises, simples et rigoureuses, tant formellement que doctrinalement. Charles Borromée (1538-1584), archevêque de Milan et cardinal, proposait aux artistes de s'inspirer des œuvres paléochrétiennes simples et naïves. Les recommandations du Concile furent suivies par exemple, plus tard, en France, par Philippe de Champaigne (1602-1674) : ce dernier évitait ainsi avec soin dans ces toiles tout ce qui pouvait paraître déshonnête, indécent ou insolite. Mais dans les faits, la plupart du temps, les préconisations du concile ne furent pas exactement respectées. L'art « baroque » de la Contre-Réforme, surtout en Italie et en Allemagne, sera plus volontiers sensuel et exubérant, ne reculant devant aucun effet pour émouvoir et séduire.

3.1.2.2.1. Les Frères Carrache
L'un des premiers exemples de baroque en peinture est un tableau d'Annibal Carrache, lié à Paleotti : la Crucifixion.

Annibal Carrache (1560-1609), avec son frère Agostino (1557-1602) et son cousin Ludovico (1555-1619), sont trois peintres originaires de Bologne. Ils contribuèrent à renouveler la peinture de leur temps, rompant en particulier avec le maniérisme qui domina l'art de la seconde moitié du XVI^e siècle. Contre cet art de cour intellectuel, cérébral, raffiné et sensuel, ils vont préférer

un retour au réel, au « naturalisme » comme on dit parfois. Celui-ci se manifeste par exemple à travers des scènes de genre et une attention apportée au quotidien des gens humbles, comme ce mangeur de fèves (1580) : la toile met en scène non un grand personnage historique, mais un paysan vêtu d'un simple chapeau de paille, et saisi comme par effraction (voyez son regard étonné) dans la modestie de son repas.

A. Carrache, Le Mangeur de fèves, 1580, huile sur toile, 57 x 68 cm. Rome, Galleria Colonna
un retour aux œuvres des maîtres vénitiens du Quatroccento, à Véronèse, au Titien.
et surtout, en particulier à partir de leur arrivée à Rome, par une allégeance aux valeurs chrétiennes telles que les réaffirment les évêques du Concile de Trente et comme les y encourage leur ami le cardinal Paleotti : c'est cet aspect surtout sur lequel nous allons insister dans la suite de cette page.

A. Carrache, Crucifixion, 1583, huile sur toile, 210 x 305 cm. Bologne, Santa Maria della Carita.

La Crucifixion d'Annibal Carrache est la première commande d'importance confiée à cet artiste. La toile est encore aujourd'hui conservée à Bologne. Elle apparaît comme l'un des premiers témoignages de cette conversion de la peinture mise au service de la politique de reconquête catholique.
Une telle toile réaffirme la légitimité des peintures religieuses, refusées par les protestants
La présence de Marie, à laquelle les réformés refusaient de rendre un culte
La présence d'un évêque, le patron de Bologne saint Pétrone, en riche tenue sacerdotale, alors que les protestants, au nom de la simplicité évangélique, refusaient la hiérarchie épiscopale et exigeaient modestie et sobriété dans la tenue.
La présence de saint François, reconnaissable à sa tenue de franciscain, au moment où les calvinistes fermaient et détruisaient les monastères et en chassaient les moines et les moniales.
la fidélité historique (évêque excepté), illustrée par le décor lointain, qui représente Jérusalem, ou encore par le crâne au premier plan, qui rappelle que le lieu de la Crucifixion était le « Mont du Crâne », Golgotha, et représentait aussi l'endroit où fut enterré Adam.

Formellement, nous entrons déjà dans le baroque, dont nous voyons se dessiner encore timidement plusieurs traits formels que nous retrouverons :

L'ostentation, la profusion, le luxe, manifesté de façon surprenante et anachronique par la tenue du prélat
Le mouvement et le dynamisme, soulignés par la posture de l'évêque et de la Vierge
Un souci de naturel et un refus de l'idéalisation dans la représentation du Christ
La dramatisation et un sens théâtral du spectacle, comme le montre les gestes amples de la Vierge, les bras écartés, ou la main sur le cœur de saint Pétrone : la position des corps, les regards tournés vers le Christ, les expressions empreintes d'abandon et de dévotion : cette expressivité contraste avec la résignation habituellement prêtée à ces dévots personnages.
le regard appuyé de saint Jean qui nous interpelle : brisant la frontière qui nous sépare de l'espace de la représentation, il nous invite à entrer dans la scène et à partager l'émotion des assistants.

Par tous ces traits, nous pouvons conclure que ce tableau s'inscrit, déjà, dans le mouvement baroque auquel il contribue à donner naissance.

: A. Carrache, Crucifixion, détail

3.1.2.2.2 « Baroque : vision jésuite » [1]

Il n'est pas indifférent que l'un des premiers monuments considérés comme « baroque » fut l'église de Jésus (chiesa del Gesù), à Rome, construite entre 1568 et 1584 et siège de l'ordre des jésuites : ce bâtiment illustre les principes de cet art destiné à éblouir les âmes pour mieux les convertir. La façade date de 1575. L'église sera ornée plus tard, dans les années 1670, d'un extraordinaire plafond dû à Giovanni Battista Gaulli dit Baciccia (1639-1709).


Baciccia (Giovanni Battista Gaulli, dit), voûte de l'Eglise de Jésus (le triomphe du nom de Jésus), 1672-1679: La composition tourbillonne et déborde du cadre architectural ; le trompe-l'oeil figure l'infini céleste dans le fini d'un plafond, sans solution de continuité.

L'immense fresque de Baciccia résume à elle seule bien des aspects du baroque. C'est à partir d'œuvres comme celle-ci que Wölfflin put énumérer les caractéristiques de cet art, qui s'opposait à ses yeux au « classicisme » renaissant.

Profusion, exaltation du mouvement, formes en déséquilibre : la fresque, démesurée, est conçue pour happer le spectateur et l'entraîner, dans une immense spirale ascendante, jusqu'au séjour de Dieu, pure lumière au centre de la composition, autour de laquelle tourbillonne une cohorte de figures angéliques. On ne peut prendre toute la mesure de la place accordée au décor sans se rendre à Rome et déambuler dans l'église : les éléments architecturaux représentés par Baciccia prolongent en effet les colonnes de pierre de l'édifice, et, réalisant un parfait trompe-l'œil, donnent l'illusion au visiteur ou dévot le ciel s'ouvre, et qu'il lui est donné d'assister, en compagnie du cortège des anges, à la contemplation glorieuse du Christ au paradis. Ici encore, l'artiste s'emploie à briser les frontières, et à ouvrir sa création au-delà des limites assignées à l'art : son plafond s'ouvre sur la transcendance d'un Dieu redevenu tout proche.

Andrea Pozzo, dans Le Triomphe de saint Ignace, utilise des procédés comparables lorsqu'il entreprend de décorer la voûte de l'église Saint-Ignace de Rome (1690).


Andre Pozzo, La Gloire de saint Ignace, église Saint-Ignace de Rome, 1690: Sur un sujet typiquement tridentin, le décorateur réussit un trompe l'oeil si parfait réussi que l'on peine à distinguer le réel du fictif.

Le foisonnement des figures, l'effet de profondeur et de trompe-l'œil, le tourbillon qui happe le spectateur vers un ciel mystique et lumineux où Ignace est accueilli par la croix du Christ, tout cela tend à exalter la figure canonisée du fondateur de la Compagnie. À une époque où les Protestants refusent le culte des saints, le peintre le réaffirme au contraire avec fierté. C'est par son sujet aussi que cette œuvre est typiquement baroque, ce courant étant intimement lié à la Contre-Réforme catholique, à laquelle le nom de saint Ignace est consubstantiellement attaché.

Ainsi, sans être toujours antinomique des styles renaissant et maniériste, dont il reprend volontiers le vocabulaire, le baroque s'en distingue par les inflexions qu'il fait subir à ces techniques, dans le but de créer des œuvres où dominent le dynamisme et l'ostentation.

Terminons avec un exemple plus tardif, à une date où le baroque s'est imposé à travers toute l'Europe comme le grand style de l'Europe catholique : celui de La Chute des Anges rebelles, encore appelé Saint Michel terrassant les anges rebelles, conservé au Musée de Bruxelles, et peint par Pierre-Paul Rubens.

: P.P. Rubens, Saint-Michel terrassant les anges rebelles, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (huile sur bois, 47 x 52 cm)

Pierre Paul Rubens (1577-1640) est un peintre flamand qui effectua l'essentiel de sa carrière à Anvers, et y développa un baroque d'autant plus affirmé que la région où il travaillait, sous domination espagnole donc catholique, était frontalière avec les terres calvinistes et austères des Provinces-Unies.

Ce Saint Michel est l'esquisse préparatoire d'une peinture destinée à décorer l'église jésuite d'Anvers, et manifeste bien des traits caractéristiques du baroquisme.

La scène est d'origine religieuse : la chute des anges est évoquée par plusieurs textes bibliques (Isaïe 14, 12-15 ; Ezéchiel, 28, 14 ; Deuxième épître de Pierre, ch. II, verset 4 ; Epître de Jude, verset 6). Les anges sont des êtres spirituels créés par Dieu pour le servir. Le premier d'entre eux, Lucifer, s'est rebellé contre son maître, entraînant à sa suite une partie des êtres angéliques. Mais saint Michel, avec les anges restés fidèles, a combattu les traîtres, les a chassés du Paradis et précipité dans les abîmes. Lucifer, relégué avec ses sbires dans ce royaume de ténèbres devenu l'enfer, a pris le nom de Satan. Dieu a ensuite créé les hommes pour qu'ils puissent prendre, au Ciel, la place des anges déchus.
Le combat est présenté d'une manière dramatique, l'ange chevalier brandissant son glaive de feu et bousculant le démon avec son bouclier. La dimension spectaculaire est suggérée par le drapé rouge de l'ange de gauche, qui tient du rideau de théâtre. La dramatisation est également sensible à travers le jeu des contrastes entre les couleurs chaudes prêtées aux bons anges, en haut de la toile, du côté où se situe symboliquement le Ciel, et les couleurs crues, froides et cadavériques prêtés aux anges vaincus ; on repère aussi un autre contraste, entre une zone sombre à droite, et une zone à gauche éclairée par une lumière divine surnaturelle. De telles oppositions contribuent à l'expressivité de la scène.
L'expressivité des visages : on lit la détermination sur le visage de l'ange, et au contraire l'effroi, et la haine sur celui des rebelles.
Les corps tourmentés : les Renaissants affectionnaient l'équilibre, la symétrie, l'idéalisation et le naturel ; Rubens au contraire se plaît aux contorsions et aux convulsions qui soulignent la souffrance et la douleur à leur paroxysme, mais aussi la violence obstinée, suggérée par exemple par le poing fermé du diable en bas à droite.
Le mouvement : ici la chute tournoyante, soulignée par la position des ailes, des membres et jusqu'au drapé rose du vêtement de l'ange. Cet effet de tournoiement est provoqué par une savante disposition en spirale, qui s'ajoute à la construction ordonnée à partir des deux diagonales : la spirale (comme l'ellipse) constituent comme des signatures du baroque, de même que la figure serpentine était affectionnée des maniéristes, comme on l'a vu dans les pages qui précèdent.
Le dynamisme est également accentué par l'usage des courbes : l'épée de l'ange n'est qu'une torsade de feu, un feu lui-même fluide et mobile.
Le déséquilibre : Rubens nous dépeint le moment exact, instable par excellence, où les vaincus basculent dans l'abîme.
La saturation de l'espace : les figures occupent tout le tableau, laissant peu de place au ciel, et nulle place au décor : le combat que se livrent les anges est abstrait, situé dans un autre univers que le nôtre, surnaturel et comme irréel.
La métamorphose : le peintre opte pour l'instant précis de la défaite, lorsque les anges sont précipités dans l'abîme, où ils sont éclairés pour la dernière fois par la lumière de Dieu, et où ils se transforment en démon : l'ange exilé voit ses ailes de colombe changées en ailes de chauve-souris, tandis que son crâne se couvre de serpents. On voit aussi les doigts du diable de gauche se changer en griffes. Ils perdent leur beauté idéale d'êtres de lumière et se transforment en monstres au masque grimaçant. Si leurs membres et leur figure ont déjà fait l'objet d'une modification radicale, leur corps reste musculeux et rayonnant à la manière des œuvres de Michel-Ange : ils ne sont pas encore complètement les êtres hirsutes que nous représente l'iconographie, c'est le moment de la métamorphose que choisit de montrer le peintre anversois.
Le goût de la surprise, de l'effet, de la virtuosité : les personnages sont saisis dans des positions difficiles à représenter (les « raccourcis » sont difficiles à réaliser en respectant les lois de la perspective).
L'étonnement vient aussi des choix audacieux du cadrage, aussi peu classique que possible, tant à cause du point de vue adopté sur les combattants (en contre-plongée) que par l'espace inutile à droite, ou les personnages incomplets (l'aile de Michel est coupée, et presque tout le corps de l'ange du haut à gauche). La composition apparaît de plus légèrement décentrée vers la droite.
La prédominance de la couleur sur le dessin : les lignes sont peu marquées, le dessin peu lisible ; Rubens juxtapose des taches colorées qui s'interpénètrent. Il crée ainsi un sentiment de fusion et de confusion, et contribue aussi à un effet de rapidité et de vitesse : rien n'est figé. Cet ensemble de taches colorés correspond à la façon dont notre œil perçoit des objets en mouvement rapide, qu'on ne voit pas alors avec la netteté de choses immobiles.

Au classicisme de la Renaissance, qui affectionnait la sérénité, la symétrie, l'équilibre, la précision du dessin, ou la rigoureuse géométrie de la perspective, s'oppose un art baroque de l'émotion, tourmenté, débridé, moins léché sans doute, mais d'une extraordinaire puissance évocatoire.

3.1.2.3. Le baroque selon Heinrich Wölfflin [2]

Dans son ouvrage Renaissance et baroque (1688), Wölfflin s'attache à définir le baroque non comme une dissolution des œuvres « classiques » de la Renaissance (la ligne qui dégénère en courbe) , mais selon des critères positifs. Dans ce premier ouvrage, il en propose trois :

L'effet de pittoresque : le baroque accorde le primat à l'apparence, au clair-obscur, à l'insaisissable et au désordre

L'effet de masse : le baroque crée un effet de volume et de poids, accentuant les protubérances, multipliant les éléments au détriment de l'équilibre et de la forme

L'effet de mouvement : l'oeuvre baroque est mue par une dynamique, elle crée un sentiment de poussée en jouant sur les proportions.

Dans son second ouvrage (Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915), Wölfflin cherche plus nettement à définir le baroque en l'opposant au classicisme. La notion de mouvement se trouve désormais au cœur de sa démarche :

« L'essentiel d'une forme cesse d'être sa charpente ; il réside dans le souffle qui entraîne l'immobile dans le flux du mouvement. Aux valeurs de l'être se sont substituées celles du devenir. La beauté n'est plus dans ce qui est limité, elle est dans ce qui est sans limite »

La dynamique essentielle au baroque se trouve valorisée au détriment de la stabilité :

Pour un mode de vision classique, l'essentiel est dans la forme stable et immuable, dessinée avec une clarté absolue ; c'est le mouvement qui est le garant de la vie et du charme dans l'ordre pictural.

le dessin vs la couleur : « Le passage du linéaire au pictural ; c'est-à-dire de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne. » Le classicisme (art linéaire) est du côté des lignes, des traits qui définissent perspectives, il isole les objets et fixe leurs contours : les choses y sont « prises pour elles-mêmes » ; l'art baroque (art pictural) est du côté de la couleur ; les choses apparaissent d'abord comme des taches ou des masses, sans limites précises, mouvantes, « envisagées dans leur relation » et leur « apparence flottante ».
oeuvre immobile vs oeuvre en mouvement : « Le passage d'une présentation par plans à une présentation en profondeur. L'art classique dispose les parties en plans parallèles ; le baroque, lui, conduit le regard d'avant en arrière. » L'art classique divise l'espace selon des parallèles horizontales, et y dispose les figures de façon rectiligne. L'art baroque, au contraire, préfère la diagonale ou la spirale, travaille à fondre les plans sans solution de continuité.
oeuvre fermée vs oeuvre ouverte : « Le passage de la forme fermée à la forme ouverte. ». La forte unité et la cohérence de l'oeuvre classique est remise en cause par les dissymétries, les déséquilibres, les dissonances qui tendent à « ouvrir » l'oeuvre en en desserrant les rigoureuses contraintes classiques. Le baroque débite le réel en morceaux et s'attache aux détails issus de ce morcellement : l'oeuvre baroque représente « un fragment du monde visible découpé au hasard ».
pluralité vs unité : « Le passage de la pluralité à l'unité. » Ce critère nous paraît curieux, car spontanément nous aurions cru le contraire, mais par « pluralité », Wölfflin entend surtout la cohérence et l'harmonisation d'éléments qui préservent leur autonomie, alors que l'unité du baroque est mouvante, elle est un « flux unique ».
clarté vs obscurité : « La clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés. » : le classique apollinien aime la lumière, la clarté qui donne à voir les formes et les perspectives dans leur plus grande pureté. Le baroque privilégie l'ombre, le clair-obscur, le mystère, et laisse derrière le voile ou dans la ténèbre les objets qui ne peuvent se laisser entièrement saisir. L'âge baroque est par excellence celui du tenebroso et du chiaroscuro ; les oeuvres baroques privilégient les éclairages étonnants qui privilégient l'accessoire au détriment de l'essentiel, et les flammes fumeuses qui laissent dans l'obscurité les choses et les figures ; le classicisme en revanche a besoin clarté pour expliquer et littéralement mettre tout en lumière.

« L'art classique s'efforce de susciter une apparition de formes tout à fait claire ; le baroque évite de donner à croire que l'image a été arrangée pour être vue ».

Ainsi conçu, le baroque devient le « point de départ de l'art moderne », comme l'explique Marcel Reymond dans son ouvrage De Michel-Ange à Tiepolo (1912), à une date où la notion de baroque est désormais bien admise. Les cinq critères de Wölfflin se trouvent résumés chez lui d'un mot : celui de liberté.

Les classiques sont les défenseurs du principe d'autorité, de la tradition, du maintien des formules ; le Baroque, c'est la liberté.

Les critères de Wölfflin fournissent un socle ferme et objectif pour identifier et reconnaître le baroque. A ce stade, nous pouvons déjà observer trois remarques :

Le baroque selon Wölfflin est circonscrit dans une certaine période de temps, qui fait suite à la Renaissance italienne, et qu'on peut situer aux XVII^e et XVIII^e siècles.
Le baroque s'inscrit essentiellement dans une ère géographique déterminée : l'Italie et l'Autriche
Le baroque n'est pas un répertoire de thèmes : les catégories wölffliniennes possèdent un caractère formaliste
Enfin, Wölfflin ignore la littérature et l'écrit.

La transposition de cette catégorie à la littérature n'avait ainsi été ni programmée, ni même prévue par Wölfflin.

Extrait : Heinrich Wölfflin, Les principes fondamentaux de l'histoire de l'art,
(Editions, Gérard Montfort, 1989)

Le passage du « linéaire » au « pictural »
C'est-à-dire de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne. D'une façon plus générale, on a affaire d'une part à une manière de saisir les corps en leurs caractères palpables -contours et surfaces ; de l'autre, à un mode d'appréhension qui repose sur la seule apparence visuelle et peut renoncer pour cela au dessin « plastique ». Dans le premier cas, l'accent porte sur les limites des objets, dans le second, l'apparition joue hors de limites précises. La vision plastique, s'appuyant sur les contours, isole les objets ; pour un oeil qui voit « picturalement », les objets au contraire s'enchaînent. L'intérêt consiste, la première fois, à embrasser des objets corporels distincts, ayant une réalité stable et tangible ; il consiste plutôt, la seconde fois, à rendre la vision dans sa totalité, telle une apparence flottante.

Le passage d'une présentation par plans à une présentation en profondeur
L'art classique dispose les parties en plans parallèles : le baroque, lui, conduit le regard d'avant en arrière. Le développement de la ligne est lié à la distinction des plans dans l'art classique, et la juxtaposition sur un même plan assure la plus grande visibilité. Dans le baroque, la dévalorisation des contours entraîne celle des plans, et l'oeil relie alors les choses en passant du premier à l'arrière-plan. Il ne s'agit pas là d'une différence de qualité : cette innovation n'est pas due au fait que l'on vient d'acquérir le pouvoir de rendre mieux la profondeur ; elle atteste bien plutôt l'existence d'un art fondamentalement différent. De même, le style des « formes planes » (au sens que nous donnons à l'expression) n'est pas celui d'un art primitif, puisqu'il apparaît à un moment où l'artiste possède une science complète du raccourci autant que le sentiment de l'espace.

Le passage de la forme fermée à la forme ouverte
Sans doute, toute oeuvre d'art doit constituer un ensemble fermé, et le fait qu'une oeuvre n'est pas limitée en soi est toujours la preuve d'une faiblesse. Mais l'interprétation de cette exigence a différé de façon très sensible au XVI^e et au XVII^e siècle, au point que l'on peut considérer nettement la facture classique, en face des formes en dissolution du baroque, comme l'art des formes fermées. Le relâchement de la règle, la rupture de la sévère loi « tectonique » ne signifie pas seulement qu'on est en quête de moyens nouveaux de charmer le spectateur ; ils constituent (quel que soit le nom que l'on donne à ce phénomène) un mode de présentation nouveau et parfaitement conséquent, que nous rangeons pour cela parmi les catégories fondamentales.

Le passage de la pluralité à l'unité
Dans le système de l'art classique, chaque partie revendiquait toujours une sorte d'indépendance, bien qu'elle fût solidement rattachée à l'ensemble. Rien de comparable néanmoins à l'autonomie anarchique régnant dans l'art primitif : ici, chaque partie est subordonnée au tout sans qu'elle renonce pour cela à exister pour soi. C'est une articulation qui s'impose à l'observateur, le passage d'un membre à un autre, opération tout autre que l'appréhension globale que le XVII^e siècle a utilisée et qu'il a exigée. Dans les deux styles, nous sommes bien en présence d'une unité (tandis qu'à l'âge antérieur, au classicisme, ce concept n'est pas encore compris dans son vrai sens), mais dans un cas, l'unité s'obtient par l'harmonisation de parties qui restent indépendantes, dans l'autre, par la convergence de divers membres en un motif, ou par la subordination des éléments à l'un d'eux, dont la fonction directrice est indiscutable.

La clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés
Cette opposition touche de près à celle du linéaire et du pictural : d'une part, la présentation des choses telles qu'elles sont s'offrent à la sensation plastique du toucher, d'autre part, la présentation des choses telles qu'elles apparaissent, considérées dans leur ensemble ou plutôt en leur qualité non plastique. Ce qui est remarquable, c'est que l'époque classique a conçu un idéal de clarté absolue que le XV^e siècle n'avait soupçonné que confusément, et que te XVII^e a délibérément abandonné. Je ne veux pas dire que les oeuvres deviennent obscures, ce qui impressionne toujours désagréablement, mais la clarté du motif cesse d'être le but de la présentation ; il n'est plus nécessaire de dérouler devant les yeux la forme en son entier, il suffit d'en avoir donné les points d'appui essentiels. La composition, la lumière, la couleur n'ont plus désormais pour fonction première de mettre en évidence la forme ; elles mènent leur vie propre. Sans doute, y a-t-il des cas où l'affaiblissement partiel de cette clarté absolue n'a été utilisé qu'en vue d'un charme à exercer sur le spectateur, mais il n'en demeure pas moins que cette notion d'une « moindre clarté », caractérisant toute espèce de formes de la présentation, fait jour à un moment de l'histoire des arts où on cherche la réalité dans des apparences d'un tout autre genre. Là encore, il ne saurait être question d'une différence de qualité. Le jour où le baroque s'éloigne de l'idéal de Dürer et de Raphaël, on est en présence d'une autre conception du monde.

[1] Titre d'une exposition qui s'est au Musée de Beaux-Arts de Caen en 2003 : Baroque Vision jésuite, du Tintoret à Rubens

[2] Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915.

3.1.3. Extase

Tony Gheeraert — 2008-12-18T23:46:15Z

Gian Lorenzo Bernini (dit Le Bernin, 1598-1680) est considéré comme l'un des plus grands sculpteurs de son temps. Jean Rousset s'est beaucoup appuyé sur ses oeuvres pour penser la transposition à la littérature de la catégorie de baroques. L'une des plus célèbres œuvres du Bernin, La Transverbération de sainte Thérèse, encore appelée Extase de sainte Thérèse, orne depuis 1652 l'église Santa Maria Vittoria de Rome. Réalisé à partir d'un texte laissé par la sainte, cette sculpture manifeste la réversibilité toute baroque de l'âme et du corps, où se confondent et s'échangent plaisir et déplaisir.


Le Bernin (1598-1680), Autoportrait

Né le 7 décembre 1598 à Naples, mort à Rome le 28 novembre 1680, Gian Lorenzo Bernini, dit le Cavalier Bernin ou le Bernin en français, fut l'un des plus grands artistes de son temps : sculpteur, mais aussi architecte, peintre et même poète, il fut un génie universellement admiré, tant pour la virtuosité de son talent, capable de de métamorphoser la pierre en chair vivante souple et animée, que pour son art de la mise en scène et du spectaculaire, au service d'une religion catholique conquérante.

Recherche du mouvement, torsion des formes, goût du spectaculaire et des effets d'illusion : autant de caractères baroques typiques de la manière du Bernin, et qu'on retrouve dans sa Transverbération de sainte Thérèse.

Sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582) est une religieuse de l'Ordre du Carmel, canonisée en 1622, déclarée au XX^e siècle docteur de l'Église : elle est une figure éminente de la Contre-Réforme, et un emblème du renouveau catholique à la fin du XVI^e siècle. Profondément mystique, elle laisse des écrits sur son expérience spirituelle qui la font considérer comme une figure majeure de la spiritualité chrétienne. Réformatrice de son ordre, elle est à l'origine de la branche des carmes déchaux, qui se caractérise par sa sévérité et son austérité. Elle laissa de nombreux écrits, dont une autobiographie intitulée Le Livre de la vie. L'importance et l'influence de sainte Thérèse ont été et restent considérables.

Sainte Thérèse était une mystique, c'est-à-dire qu'elle entretenait avec Dieu une relation particulière, intime et directe. Dans son Livre de la vie, elle relate une de ces extases, qui serait survenue en avril 1560 : une « transverbération », expérience proche des stigmates : le mystique « transverbéré » reçoit dans son corps une blessure de nature spirituelle, infligée par un être divin (le Christ, l'Esprit ou comme ici un ange) au moyen d'une arme flamboyante (lance ou épée). La tradition mystique catholique considère cette expérience comme une étape d'un cheminement spirituel, au cours de laquelle laquelle Dieu « augmente et purifie » l'amour dans l'âme du fièdle. Cet événement laisse en général des marques physiques sur le transverbéré. Sainte Thérèse décrit ainsi ce moment d'union au Verbe qui s'apparente à des noces mystiques :

En cet état, il a plu au Seigneur de m'accorder plusieurs fois la vision que voici. j'apercevais un ange auprès de moi, du côté gauche sous une forme corporelle [...] ; il n'était pas grand, mais petit et fort beau ; son visage enflammé semblait indiquer qu'il appartenait à la plus haute hiérarchie, celle des esprits tout embrasés d'amour [...]. Je voyais entre les mains de l'ange un long dard qui était d'or, et dont la pointe de fer portait à son extrémité un peu de feu. Parfois, il me semblait qu'il me passait ce dard au travers du cœur, et l'enfonçait jusqu'aux entrailles. Quand il le retirait, on eût dit que le fer les emportait après lui, et je restais tout embrasée du plus ardent amour de Dieu. Si intense était la douleur qu'elle me faisait pousser ces faibles plaintes dont j'ai parlé. Mais en même temps, la suavité causée par cette indicible douleur est si excessive qu'on aurait garde d'en appeler la fin, et l'âme ne peut se contenter de rien qui soit moins que Dieu lui-même. Cette souffrance n'est pas corporelle, mais spirituelle ; et pourtant le corps n'est pas sans y participer quelque peu et même beaucoup. Ce sont alors entre l'âme et Dieu des épanchements de tendresse, d'une douceur ineffable. Je supplie le Seigneur de bien vouloir les faire goûter, dans sa bonté, à quiconque croirait que j'invente.
Tout le temps que duraient ces transports, je me trouvais comme hors de moi. J'aurais voulu ne plus voir ni parler, mais me livrer tout entière à mon tourment, qui était pour moi une béatitude surpassant toute joie créée.
La Vie de sainte Thérèse, ch. 29, pp. 268-269.


Le Bernin, Transverbération de sainte Thérèse: Église Santa Maria Vittoria, Rome (1647-1652).

L'événement, publié dans la vie de Sainte Thérèse, acquit une grande célébrité après la publication posthume de son livre. Elle s'accrut encore après la canonisation de la sainte (1622), dont la bulle reprend le texte de la transverbération. Aussi est-ce assez naturellement que Le Bernin entreprit de représenter cette scène lorsqu'il fut chargé de décorer l'église des carmélites déchaussés à Rome, Santa Maria Della Vittoria, entre 1647 et 1652. L'oeuvre bénéficiait de la protection et du soutien d'un éminent homme d'Eglise, le cardinal Federico Baldissera Bartolomeo Cornaro, qui avait choisi d'être inhumé dans cette église, et avait financé le projet à hauteur de 12 000 écus.

Le Bernin ne réalise pas seulement la sculpture représentant sainte Thérèse, mais l'ensemble de la chapelle, richement décorée de marbres polychromes rehaussé de métal doré, et éclairée d'une fenêtre qui fait resplendir la statue de marbre blanc représentant la sainte en pamoîson, vêtue de drapés somptueusement ciselés. Maître en illusion, le Bernin donne l'impression que la coupole donne sur un Ciel dont descendent les rayons de la lumière divines. Le caractère théâtral de la composition est souligné par la présence de spectateurs dans les tribunes de chaque côté de la chapelle.

On reconnaît dans la sculpture centrale les deux personnages du texte de la sainte : elle-même, dans sa tenue de religieuse cloîtrée, et le bel ange resplendissant de sa vision. A travers cette sculpture, Le Bernin met la pierre en mouvement et lui insuffle une dynamique : l'ange aux ailes étendues ne tient qu'à peine au sol, tandis que la sainte est suspendue sur une improbable nuée. L'artiste s'emploie à déployer, dans sa mise en scène, toutes les virtualités d'un texte en lui-même spectaculaire : l'extase est décrite tout ensemble comme un martyre, la jouissance sensuelle est en même temps une pénible crucifixion où l'âme s'abandonne, se défait et souffre. Le sculpteur, en donnant chair aux protagonistes de ce récit qui ressemble tant à un fantasme, a souligné le contraste expressif entre les deux visages : celui de l'ange au sourire, bourreau armé d'un « dard enflammé », s'oppose à celui de Thérèse, victime abandonnée, où l'on lit à la fois l'alanguissement érotique et l'intensité de la douleur.


Le bernin, extase de sainte Thérèse: (détail)

La représentation souligne ainsi la jouissance morbide de cette scène où se mêlent Éros et Thanatos, où le ravissement de l'âme est décrit comme une conjonction des corps : l'archer angélique apparaît comme un avatar du dieu Amour, et le symbolisme sexuel du dard et des « faibles soupirs » de la sainte est trop évident pour qu'on le commente. La possession divine ne peut être montrée que comme une brisure intérieure : Thérèse est écartelée, vidée de ses entrailles, disloquée. Mais la souffrance qu'entraîne cette dépossession de soi conduit moins à la mort qu'à la petite mort, comme en témoigne le mélange de jouissance et d'hébétude qu'on lit sur le corps de la sainte. Le pouvoir de séduction d'une telle œuvre, en même temps spirituelle et charnelle, mystique et érotique, est liée au jeu pervers qu'elle entretient avec la voluptas dolendi pétrarquiste qui devient ici, pour reprendre l'expression de Gisèle Venet, un « plaisir du déplaisir ».


Le bernin, extase de sainte Thérèse: (détail)

Ni Thérèse ni le Bernin n'étaient assez naïfs pour ignorer qu'ils donnaient à voir une extase purement spirituelle et psychique sous l'aspect d'une extase sexuelle et physique [1]. Mais cette façon pour ainsi dire métaphorique de faire sentir les plus hautes et les plus pures réalités spirituelles en usant de comparaisons au caractère sexuel prononcé n'épouvantait pas la dévotion baroque romaine de l'époque. Les baroques en effet sont volontiers « monistes », c'est-à-dire qu'elle considère que le corps et l'âme constituent un seul être. Dieu éclaire le sensible et rayonne dans la matière et la chair pour les illuminer : c'est cette présence du divin dans le monde qui constitue la justification théologique de la luxuriance baroque, telle qu'elle est particulièrement perceptible dans cette Extase de sainte Thérèse. Pour réaliser son programme de rénovation, l'Eglise ne recule devant aucun moyen susceptible de séduire les âmes, fût-ce en empruntant les « armes du diable » [2], pour se démarquer d'une tendance protestante au puritanisme. [3]

Une telle conception s'oppose radicalement non seulement à celle des calvinistes, mais aussi à celle d'une frange rigoriste du catholicisme, plus dualiste, soucieuse de distinguer l'âme du corps, et de mettre les fidèles en garde contre les périls de la chair et les tentations du monde. Leur Dieu est lointain et caché, et le monde est déchu de sa présence. Pour eux, Dieu s'est absenté du monde. L'art, en tant qu'il a partie lié avec un sensible corrompu par le péché, risque fort de se trouver lui aussi corrompu : c'est la raison pour laquelle jansénistes et calvinistes sont réservés à l'égard de l'art et de ses séductions sensuelles, plus propres à conduire les fidèles à leur perte, en les retenant dans le royaume des créatures, qu'à les élever vers Dieu.

[1] Il n'y avait que Jacques Lacan pour s'étonner, comme s'il était le premier à la remarquer, de la « jouissance » de la sainte : « enfin quoi : qu'elle jouit, ça fait pas de doute ! » s'écriait-il surpris en 1972.

[2] Selon le mot de Pascal Ory, voir ce lien

[3] Voir aussi Catherine Clément, Faire l'amour avec Dieu, Albin Michel, 2017, qui consacre plusieurs pages à cette oeuvre.