Maniérisme et baroque

3.4.3. Poétique et rhétorique

Tony Gheeraert — 2017-11-25T21:31:57Z

Le choix de Rousset d'opter pour une définition thématique du baroque rencontra assez vite des oppositions et des résistances. On fit valoir que le XVII^e siècle n'eut pas le monopole des miroirs, des bulles, des vagues et des fleurs. Aussi, très vite, des tenants de la notion de baroque tentèrent de construire le concept sur des critères formels moins suspects, plus spécifique à la période considérée. Gérard Genette, partisan d'une approche structurale des textes, voulut fonder la notion de baroque sur des critères exclusivement rhétoriques. Il consacra trois essais à cette catégorie, en s'appuyant en particulier sur Saint-Amant (dans Figures I, 1966). Dans ces textes, il montre que, loin d'être caractérisé par la fluidité, le baroque est au contraire rigide ; il est fortement structuré par des oppositions binaires, des jeux de miroir, des renversements, des systèmes de contrastes. Le fonctionnement d'une formule comme « l'or tombe sous le fer », tiré d'un poème de Saint-Amant, montre selon lui comment le réel est sommé de se soumettre au carcan d'une rigoureuse rhétorique friande d'antithèses, fussent-elles artificielles.

Sonnet sur la moisson d'un lieu proche de Paris

Plaisirs d'un noble ami qui sait chérir ma veine,

Mélanges gracieux de prés et de guérets,

Rustique amphithéâtre où de sombres forêts

S'élèvent chef sur chef pour voir couler la Seine.

Délices de la vue, aimable et riche plaine !

On s'en va mettre à bas les trésors de Cérès,

Que l'on voit ondoyer comme un vaste marets

Quand il est agité d'une légère haleine.

L'or tombe sous le fer ; déjà les moissonneurs,

Dépouillant les sillons de leurs jaunes honneurs,

La désolation rendent et gaie et belle.

L'utile cruauté travaille au bien de tous,

Et notre oeil satisfait semble dire à Cybèle :

Plus le ravage est grand, plus je le trouve doux.

(Saint-Amant, 1594-1661)

Les blés murs ne sont pas d'or comme la faucille est de fer : c'est par un coup de force rhétorique qui ne satisfait pas les principes de la logique que le poète impose cette formule frappante :

l'or des blés relève de la métaphore (les blés sont jaunes comme le métal précieux)
le fer procède de la métonymie (la faucille est en fer)
Il faut ce double recours aux figures pour créer cet effet de surprise brillant mais qui fige la réalité en un système bipolaire factice.

De même, dans « l'univers réversible » : Saint-Amant, dans le poème Moïse Sauvé, décrivant l'épisode du passage de la mer rouge, inverse la mer et le ciel, et fait de l'un le miroir de l'autre : « Les poissons ébahis le regardent passer. ». Il y a bien un « vertige baroque », commente Genette, mais il « naît de la symétrie », et non du mouvement insaisissable. C'est encore la symétrie, celle du miroir, qui fait à ses yeux le secret du baroque dans son troisième article intitulé « Le complexe de Narcisse ».

3.2.3. Circé

Tony Gheeraert — 2017-11-24T22:10:39Z

Peintre, artistes et poètes, sensibles au changement et aux divers effets du passage du temps, ne pouvaient rester insensibles à cette forme particulière de transformation qu'est la métamorphose. C'est la raison pour laquelle Rousset a fait de Circé un emblème du baroque : la magicienne de l'Odyssée qui changeait ses visiteurs en pourceaux. Au-delà de cette figure de l'enchanteresse, on comprend le succès rencontré à cette époque par les Métamorphoses, recueil poétique composé par Ovide au début du premier siècle, et qui relataient toutes sortes d'altérations de formes transmises dans les légendes de la mythologie.

Daphné et Sylvie : la métamorphose végétale du Bernin à Saint-Amant

Ovide consacre une quinzaine de vers des Métamorphoses (livre I, vers 452-567) à l l'histoire de Daphné et Apollon : poursuivie par les assiduités du dieu, la jeune nymphe, qui avait fait vœu de virginité, implore son père, le dieu du fleuve. Celui-ci, pour complaire à sa demande, la transforme en laurier.

La prière à peine finie, une lourde torpeur saisit ses membres,

sa poitrine délicate s'entoure d'une écorce ténue,

ses cheveux poussent en feuillage, ses bras en branches,

des racines immobiles collent au sol son pied, naguère si agile,

une cime d'arbre lui sert de tête ; ne subsiste que son seul éclat.

Phébus l'aime toujours et, lorsqu'il pose la main sur son tronc,

il sent encore battre un cœur sous une nouvelle écorce ;

serrant dans ses bras les branches, comme des membres,

il couvre le bois de baisers ; mais le bois refuse les baisers.

Le dieu lui dit : « Eh bien, puisque tu ne peux être mon épouse,

au moins tu seras mon arbre ; toujours, tu serviras d'ornement,

ô laurier, à mes cheveux, à mes cithares, à mes carquois.

(Ovide, Métamorphoses, I, v. 548-559)

La galerie Borghèse conserve encore la statue sculptée par le Bernin pour représenter cette scène (1622-1625). Elle appartient à un groupe de quatre statues commandées par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese, et occupe toujours aujourd'hui le palais pour lequel elle fut créée. En marbre, haute de 243 cm, elle s'impose à la vue du spectateur, dès qu'il pénètre dans la pièce où elle est conservée

Lorsque Le Bernin entreprend de représenter ce passage fameux en recourant à la sculpture, il opte pour le choix le plus difficile et manifeste ainsi sa virtuosité. Il parvient en effet à imprimer à sa composition une dynamique qui procède en particulier de la construction en hélice, typiquement « baroque », qu'il impose à son œuvre. Le mouvement est également suggéré par les plis des vêtements et les chevelures ; celle de Daphné attirait tout particulièrement Apollon d'après le texte d'Ovide, et on voit encore leurs ondulations voler dans le vent de la fuite. Le Bernin réussit un vrai tour de force en donnant à la pierre l'illusion de la fluidité : la sculpture est toute de courbes sinueuses, qui se retrouvent jusque dans les boucles du dieu.

L'artiste joue pleinement des trois dimensions de la sculpture, art qui, pour cette raison, revendiquait sa supériorité sur la peinture réduite à une surface plane : le spectateur est invité lui-même à se mettre en mouvement pour percevoir l'œuvre sous ses différents aspects.

La scène est fortement dramatisée :

l'artiste représente le moment exact où le dieu solaire rattrape la nymphe éperdue. A la dynamique de la poursuite s'ajoute ainsi le mouvement de la métamorphose.
L'ensemble de la composition est sous le signe de l'instabilité : le contrapposto accusé place le dieu en situation de déséquilibre, tandis que la jeune femme court de plus belle en cherchant à échapper à son emprise.
Mais cette scène si dynamique est d'autant plus saisissante que Le Bernin choisit l'instant précis de la métamorphose, celui où Daphné va s'immobiliser pour l'éternité, se figer dans son élan qui s'inscrit aussi dans la fixité d'une pétrification. Immobilisée en pleine foulée par l'artiste, elle est représentée à la seconde exacte où elle se change en arbre : ses orteils deviennent des racines, ses jambes, jusqu'au haut des cuisses, se couvrent d'écorce, tandis que sa chevelure si finement ciselée, comme le bout de ses doigts, se mue en rameaux et en feuilles.
Le baroque est un art de la surprise : celle-ci est mise en scène dans l'œuvre elle-même, ainsi qu'on le lit dans le regard stupéfait d'Apollon. L'étonnement procède aussi du contraste entre la grâce, la légèreté et la finesse de la jeune femme, qu'on croirait sur le point de s'élancer et de s'envoler, et la grossièreté brute du matériau, plus minéral que végétal, dans lequel elle est sur le point de se changer.

Telle est la sculpture conçue et taillée par un jeune prodige de vingt-quatre ans, et dans laquelle on ne tarderait pas à voir « le miracle de la sculpture moderne » (François Raguenet, 1660-1722).

Venons-en à la poésie.

Marc-Antoine Girard, sieur de Saint-Amant, naquit à Quevilly, près de Rouen, en septembre 1594, et mourut à Paris en décembre 1661. Poète, auteur de caprices, de vers lyriques, satiriques, burlesque ou encore religieux, il aimait à peindre la solitude, la pluie ou encore la bonne chère, comme le melon.

il cultivait un personnage de débauché qu'il ne fut sans doute pas vraiment. Il a fait partie de l'Académie française dès sa naissance, en 1634. Courtisan, soldat, diplomate, il fut grand voyageur : guerres et missions diverses l'entraînèrent en Italie, en Angleterre, ou encore en Pologne. Il était à Paris lorsque la Fronde éclata. Mais il resta toujours attaché à Rouen, où il se retira à la fin de sa vie. Il ne survécut point à l'avènement d'un goût classique, et fut à la fin du siècle l'une des têtes de Turc de Boileau. Il tomba ensuite dans l'oubli jusqu'à ce que Théophile Gautier lui consacre un chapitre dans Les Grotesques en 1844. La vogue de la littérature baroque le réhabilita pleinement depuis le milieu du XX^e siècle. Un ouvrage important lui a été consacré en 2002 par Guillaume Peureux : Le Rendez-vous des enfans sans soucy : la poétique de Saint-Amant, Paris, Champion, 2002.

La Métamorphose de Lyrian et de Sylvie a été publiée par Saint-Amant à peu près à la même époque que la sculpture du Bernin (1629). Le poème raconte l'histoire de Lyrian, amoureux de Sylvie. Celle-ci s'obstine à le repousser, si bien qu'Apollon et Pan décident de venger les maux du malheureux amant, et infligent une double métamorphose aux malheureux :

L'effet suit la menace, on la voit transformée,

Cette ingrate beauté, si vainement aimée :

Chacun de ses cheveux se hérisse en rameau,

Et de superbe nymphe, elle devient ormeau .

Et son corps s'attachant à l'arbre qu'il contemple

Se change en mille bras tournoyants à l'entour,

Donc il acquit le nom de symbole d'amour :

Bref ce fidèle amant n'est plus qu'un beau lierre,

Qui sur la tige aimée, en s'élevant de terre,

Cherche en sa passion qu'il tâche d'apaiser,

La place où fut la bouche afin de la baiser.

Chaque feuille est un cœur qui montre en sa verdure

Comme il l'avait requis, que son amitié dure ;

La preuve s'en confirme en ses embrassements,

Et tout se perd en lui hormis les sentiments :

Car on dirait à voir ses branches enlacées

Que se ressouvenant de ses peines passées

Et voulant conserver son bien présent aussi,

De peur qu'il ne s'échappe, il l'environne aussi.

(Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, 1594-1661. Poème publié en 1629 dans les Œuvres du sieur de Saint-Amant, Paris, François Pomeray et Thomas Quinet).

Le « baroquisme » de Saint-Amant, tel que Rousset a cherché à le définir en littérature, éclate tout particulièrement dans cette pièce en vers. Il est peu probable que le poète français ait pu connaître l'oeuvre de l'artiste italien, pour des questions de chronologie (son départ pour Rome date de 1633).

Malgré tout, c'est bien une inspiration commune qui unit la sculpture et le poème, tous deux issus du même passage des Métamorphoses d'Ovide — Saint-Amant renvoie par une périphrase à « Celui qui pour Daphné se vit en même peine » que Lyrian.
Saint-Amant aussi nous donne à voir l'instant exact de la transformation, ainsi que l'atteste l'usage du présent et du verbe devenir. Le végétal lui-même paraît doué de mobilité et de rapidité : nous voyons ainsi le lierre « s'élever » vivement de terre.
On retrouve la même opposition entre la beauté majestueuse et hautaine de la nymphe et le végétal insipide dépourvu de qualificatif (« superbe nymphe » / « ormeau »).
On y lit aussi la structure tournoyante, sinon ici hélicoïdale, qu'on admirait dans la statue berninesque : le lierre tournoie, embrasse, enlace. Le poème comme la sculpture sont marqués par les courbes et les sinuosités, les méandres, les volutes et les spirales. Plus exactement, cette composition est elle-même soumise au goût baroque du contraste entre la « tige » rectiligne de l'orme et le tournoiement du lierre.
Le poème trahit aussi un goût pour la métaphore, figure par excellence de la métamorphose, mais aussi du masque et de l'analogie chère à la pensée ancienne : la forme du lierre, qui ressemble à un cœur, révèle la fidélité amoureuse de Lyrian, selon les principes d'une pensée post-renaissante qui persiste à chercher des significations dans les similitudes. L'apparence du lierre révèle ici la vérité des sentiments.
Le baroque aime les figures étonnantes, irrégulières, et dont la monstruosité parfois ne contredit pas la beauté : c'est bien en (beaux ?) monstres que se convertissent les amants au cours de leurs transformations, comme le montre le verbe « hérisse » ; quant à Lyrian, il devient au cours de son changement de forme un monstre hécatonchire, « aux mille bras ».

D'un baroquisme à l'autre, la leçon est différente, non en raison de la spécificité de chaque art, mais plutôt en raison de l'intention qui y préside et de la la leçon qui s'en dégage. Le poème de Saint-Amant se donne pour but, en narrant cette fable, d'inciter sa maîtresse à céder à ses avances pour lui éviter d'encourir le même châtiment qu'à sa devancière. Contrairement à Daphné, Sylvie n'est pas sauvée des poursuites de son soupirant qui l'immobilise et l'emprisonne in fine. Bien au contraire, la métamorphose permet à la passion de Lyrian de s'assouvir pour l'éternité : la belle et son amoureux, bien que transformés en apparence, conservent leurs sens et leurs « sentiments » ; Sylvie est contrainte de se laisser « enlacer » et « embrasser » — posséder pour toujours : tels sont la peine et le châtiment de ses froideurs.

3.1.5. Clair-obscur

Tony Gheeraert — 2017-11-22T21:18:54Z

Sommaire

Wöllflin consacre le cinquième critère définitoire du baroque à la question de la composition, de la lumière et de la couleur. De ce point de vue, le baroque lui apparaît plus sombre que le classicisme renaissant ; ou plutôt, moins clair, estime avec prudence le critique qui craint que le terme d'obscurité pût être mal compris : il préfère parler de « clarté relative », en regard de la « clarté absolue » du classicisme renaissant. L'art de Raphaël et de Dürer lui apparaissait plus apollinien : la lumière y faisait éclater le triomphe de la raison, illuminait les perspectives, débouchait les ombres, éclairait les symétries, et assurait son rayonnement serein empreint d'harmonie et d'équilibre. L'art baroque est plus nocturne. Il se plaît volontiers à la pénombre. La lueur chiche d'un modeste quinquet lui convient mieux souvent que le tranchant crue d'une clarté lumière crue.

Nous ne craignons plus aujourd'hui que l'obscurité baroque soit sentie comme péjorative : certaines des plus belles réalisations du XVII^e siècle s'inscrivent sous le signe de la nuit étoilée, ou de ténèbres éclairées pauvrement par la lumière tremblotante d'une simple chandelle. Les lueurs sombres et les flammes fumeuses noient les contours, révèlent de surprenants modelés, transfigurent les êtres et les choses de leurs teintes chaudes et moirées. Elles manifestent le revers d'un siècle qui, quelque grandiose et monumental qu'il pût être par ailleurs, n'en fut pas moins aussi celui des grandes ombres, tant dans les arts visuels qu'en littérature.

Le Caravage (1571-1610), Maître des ombres

La vie de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), « Le Caravage » en français, fut brève et tourmentée : originaire de Milan, mêlé pendant toute sa vie à des affaires louches, sanguin et emporté, duelliste, fugitif, incarcéré à plusieurs reprises, pour diffamation, meurtres, ou agression contre des policiers, (1603, 1604, 1606), évadé, quittant en hâte Rome pour Naples, fuyant de ville en ville. Son art comme son existence illustrent la face rebelle de l'âge baroque. Il prit ses distances avec la peinture du XVI^e siècle, comme d'autres résistèrent à la reprise en main spirituelle et politique. Mais il ne fut pas pour autant cet artiste maudit que nous représente sa légende : arrivé à Rome en 1592, repéré par le cardinal Francesco Maria Borbone del Monte en 1595, acquéreur des Tricheurs, il devient aussi un peintre admiré et protégé par de puissants mécènes, pour sa manière originale et un talent qui s'exerce dans plusieurs directions, et tend à renverser les codes et les conventions.

Des scènes de théâtre
A la sérénité tranquille des tableaux renaissants, Le Caravage préfère la violence, les gestes angoissés, l'expressivité, les scènes saisissantes.

Les tricheurs est une toile peinte à Rome en 1595, longtemps perdue, retrouvée et restaurée en 1987, et conservée aujourd'hui au musée d'art Kimbell à Fort Worth (Texas). Ce tableau atteste de ce renouvellement profond que Le Caravage impose au genre pictural.

Il inaugure ici un nouveau genre, d'inspiration morale, et promis à une grande fortune au XVII^e siècle : la scène représente un jeune homme de bonne famille qui se fait détrousser en jouant avec des tricheurs. L'humour du prétexte, le jeu des gestes et des regards, le cadre populaire assurèrent le succès immédiat de l'œuvre qui eut très vite des imitateurs.
- Les spécialistes identifient le jeu du primero, qui s'apparente au poker. Le jeune homme de gauche, concentré, à l'air angélique, se fait aisément duper : il n'aperçoit pas derrière lui les signes pourtant grandiloquents et ostensibles du complice, tandis que le jeune escroc, à droite, prend une carte coincée dans son haut-de chausse (marquée au sceau du mal : c'est un six de trèfle, couleur de l'argent et des projets audacieux).
- On note l'attention aux détails : le gant troué (indice de pauvreté ou technique pour mieux sentir les marques sur les cartes ?), le poignard du jeune tricheur, qui situe la scène dans un monde dangereux, et accuse le contraste entre l'innocent jeune homme vêtu de sombre, et les gredins emplumés.

Cette toile d'un artiste encore jeune révèle aussi les audaces formelles étonnantes de sa technique, qu'il approfondira par la suite :

- Le Caravage n'exécute aucune esquisse ni aucun dessin préparatoire : il peint directement sur un dessin qu'il a tracé sur la toile. Sa méthode, originale, a paru peu sérieuse et dilettante. Elle occasionne de nombreux repentirs : l'infrarouge a montré qu'il avait changé la position des mains ou les rayons du pourpoint.
- Le peintre n'hésite pas à repasser sur la peinture fraîche avec son doigt pour créer des effets sur la peinture, ainsi l'étoffe du personnage au centre.

Le peintre invente la peinture de genre : au lieu d'un sujet héroïque, religieux ou historique, il opte pour une scène du quotidien, qui ne trouve d'excuse que dans ses prétentions morales. Le message est limpide : des gens de bonne famille doivent se garder de fréquenter des êtres aux moeurs douteuses, et éviter de jouer à des jeux d'argent condamnés par l'Eglise et la morale commune. Un tel message est aussi en partie un prétexte, qui ne doit pas masquer l'intention de caricature et de satire qui préside aussi à cette composition : Le Caravage raille la rouerie des uns, la naïveté candide des autres, bref le monde comme il va. Les scènes de genre vont, à la suite des tableaux de Caravage, se multiplier dans toute l'Europe moderne. Le choix du quotidien correspond chez ce peintre à une prédilection pour un réalisme du quotidien, auquel il soumet même la peinture religieuse.

Le « réalisme »
Alors que les Renaissants et surtout les maniéristes affectionnaient les figures idéales et stylisées, ainsi que les sujets sophstiqués et intellectuels, Le Caravage témoigne d'une attention au réel sensible à travers la représentation du petit peuple. Au lieu des dieux et des héros conventionnels, Le Caravage, habitué des cabarets et des milieux interlopes, préfère les figures humbles qu'il prend pour modèles de ses toiles à caractère historique ou religieux. Gueux et truands, filles de joie, simples artisans deviennent les protagonistes de scènes religieuses et bibliques. Le peintre rompt ainsi avec les compositions raffinées et subtiles du maniérisme, caractérisé par ses couleurs acides et artificielles.

Cet excès de réalisme pousse régulièrement ses commanditaires à refuser ses toiles. Ainsi, la Mort de la Vierge, réalisée en 1605-1606 pour l'église romaine Santa Maria Della Scala, fut refusée par les Carmélites qui l'avaient commandée. La Vierge manquait de décence : vêtue d'un rouge provoquant au lieu du bleu conforme à l'iconographie traditionnelle, saisie dans une posture peu convenable pour une défunte, privée d'auréole ou de tout autre indice de sacralité. On reprochait en outre au peintre d'avoir pris pour modèle une femme du peuple — peut-être sa maîtresse, à moins qu'il ne se fût agi d'une prostituée dont le corps avait été retrouvé dans le Tibre. L'œuvre, dans tous les cas, se ressentait d'un parfum de scandale due à ce « réalisme ». (Le tableau se trouve aujourd'hui au Louvre).

Le Souper d'Emmaüs, conservé à la National Gallery de Londres et daté de 1601, révèle cette attention toute nouvelle au réel : la scène est d'origine évangélique (Luc, 24, 30-31). Toutefois, l'artiste ne cherche pas à mimer l'exotisme oriental, elle se déroule plutôt dans quelque modeste taverne de Naples, comme le montre le mur nu où se détachent les ombres, les meubles, ou encore l'attitude et l'habillement des disciples. Si le Christ n'adopte pas la tenue italienne, il n'en reste pas moins que le peintre rompt avec l'iconographie habituelle du Messie, représenté sans barbe ni auréole : c'est son humilité et sa simplicité de charpentier qui transparaissent dans cette toile. Le peintre est attentif à son humanité plus qu'à sa Divinité : le Christ est homme plutôt que Dieu. On note aussi la gestuelle de la surprise, qui suggère les émotions, et dont on a vu qu'elle constituait un autre caractère « baroque ».
Dans cette toile, le peintre ne cherche pas à transfigurer son sujet pour en faire apparaître le sacré : il se contente de représenter le sensible avec une attention marquée pour le détail concret. En s'arrêtant délibérément au visible, en refusant de peindre ce qui ne se voit pas, il rompt avec l'idéalisme des Renaissants, d'un Léonard par exemple pour qui la peinture était avant tout « chose mentale », et incarnation sur la toile d'une Idée abstraite.

On peut confronter cette représentation avec celle de Véronèse, peinte vers 1559 et conservée au Louvre : la scène a quelque chose de théâtral, le Christ est nimbé d'une lumière surnaturelle. Le repas se situe non dans une humble auberge évangélique, mais dans un splendide temple antique, au milieu d'une foule de curieux. Nous sommes très loin du cadrage étroit que choisira le Caravage.

Ce traitement des sujets sacrés, mal compris parfois par ses contemporains, ne doit pas pour autant être lu comme un signe d'irreligion. En transformant les épisodes évangéliques en scènes de genre, en les transposant dans un contexte quotidien, le peintre permet au spectateur de s'identifier au sujet représenté. Par ailleurs, si le Caravage refuse les artifices et les conventions habituels pour manifester le sacré, c'est au traitement de la lumière qu'il réserve le soin de manifester le surnaturel dans l'humilité du réel.

Lumières et ténèbres
Le Caravage use de savants contrastes entre l'ombre et la lumière. Plutôt que l'artifice d'un arrière-plan perspectiviste, il préfère un fond sombre, sans arrière-plan. L'absence de décor général a pour effet d'insister sur les personnages et sur les accessoires, accentuant la dimension théâtrale de ses œuvres. On distingue volontiers chez lui

les toiles diurnes : lorsqu'il opte pour un éclairage extérieur latéral, l'on voit se détacher sur l'obscurité de la toile des figures ciselées, au modelé appuyé qui accuse les effets dramatiques et suggère la profondeur sans qu'il lui soit utile de recourir à la perspective jugée artificielle.

Judith décapitant Holopherne (1598, Rome, Galerie nationale d'art ancien) représente un moment singulier de l'histoire juive, racontée dans le Livre de Judith : Judith, israélite, décide de séduire et d'enivrer le général assyrien pour le mettre à mort. La représentation du Caravage met en évidence

- la recherche de l'émotion,
- l'expression brutale de la violence,
- l'opposition entre la clarté lumineuse de Judith et l'horreur qu'on lit sur le visage du général assyrien au moment précis où elle lui tranche le cou. Le « ténébrisme » a ici pour effet de figer l'action et d'insister sur sa tension dramatique.
- le naturalisme cruel dans les traits de la vieille servante nommée Abra, qui s'apprête sans ciller à recevoir la tête décapitée du soldat dans son sac.
- le caractère théâtral manifesté par la présence d'un rideau à l'arrière-plan
  Ce tableau marque un tournant dans l'œuvre du peintre : il va peu à peu abandonner les teintes claires employées dans sa jeunesse pour développer le travail des clairs obscurs qui caractériseront sa relative maturité.

David avec la tête de Goliath (conservée à la Galerie Borghèse), composée vers la fin de la vie du peintre (1609-1610), se caractérise par son espace simplifié, anti-perspectif, qui fait ressortir les corps et met en évidence la sauvagerie de la scène. Le contraste entre l'ombre et la lumière, aux effets dramatiques saisissants, se double d'une opposition entre la beauté déterminée du jeune David et le visage hirsute du géant. Dans la victoire du berger juif contre le géant philistin abattu d'un coup de fronde, les théologiens voyaient volontiers le triomphe de l'innocence sur l'orgueil du soudard assuré de son facile succès. Les partis pris picturaux mettent ici en cause cette lecture conventionnelle de l'épisode biblique : les historiens nous apprennent en effet que le crâne sanguinolent du monstre philistin est un autoportrait du peintre, condamné à la décapitation pour avoir tué le jeune Ranuccio Tommasoni. L'artiste se met en scène dans sa toile, quitte à s'identifier à une figure du mal, à la fois bourreau et victime, tourmenté, rongé par le désarroi, coupable à ses propres yeux. Si la leçon reste religieuse, elle n'en est pas moins inattendue, déroutante. En tout cela aussi, et parce qu'il subvertit les codes habituels de la peinture et les soumet à d'autres fins, il est pleinement baroque.

On pourra confronter les choix picturaux du Caravage avec ceux d'un Botticelli représentant le même sujet (1470, musée des Offices) : ce dernier choisissait de montrer le retour de Judith, moment où la violence était moins paroxystique que celui de la décollation. La violence cruelle est portée par la servante, tandis que, malgré le cimeterre, c'est le calme et la mélancolie qui dominent les traits de l'héroïne juive, dont la haute figure se détache sur la douceur d'un paysage toscan.

les toiles nocturnes : un lumignon indéfini projette une lumière atténuée dont l'effet est plutôt de fondre les formes et les couleurs. C'est dans ces toiles que se manifeste le mieux sa maîtrise du clair-obscur (chiaroscuro). Cette technique consiste à recourir à des modulations de la lumière, qui, sur l'arrière-plan sombre d'un papier mi-teinte, font ressortir les modelés, font saillir les formes, donnent du relief et de la profondeur. Le travail sur l'ombre et la lumière se substitue à la perspective géométrique comme principe de cohérence de l'œuvre , dans lequel celle-ci trouve son unité. On pourra distinguer deux styles différents :
- le sfumato : lumières, ombres et couleurs sont fondus en un camaïeu insensible (procédé dont Léonard fut l'inventeur). L'artiste enveloppe les figures de demi-teintes apposées en transparence, ou recourt à un dégradé d'ombres finement distribuées.
- le ténébrisme, qui consiste au contraire à provoquer un choc sans transition de parties laissées dans l'ombre et de parties violemment éclairées. C'est cette seconde technique que privilégie le Caravage, propre à créer les effets de dramatisation qu'il recherche, comme on peut le voir dans son Martyre de saint Matthieu, réalisé en 1599 pour l'église Saint-Louis des Français de Rome (chapelle Contarelli), où il est toujours conservé. Dans cette toile, les effets de lumière attirent l'attention sur la beauté d'éphèbe du bourreau plus que sur le saint violenté, tombé à terre, vieillard barbu reconnaissable à sa tenue de prêtre. Le peintre choisit le moment où la victime, déjà effondrée sur le sol, va recevoir un second coup qui lui sera fatal. On note aussi le naturel du geste de Matthieu, qui tente vainement de parer les coups qui lui sont infligés, à moins qu'il ne considère déjà la palme de martyr que lui tend un ange surgissant d'un improbable nuage. Les autres personnages, laissés dans l'ombre, contribuent à l'aspect théâtral de la scène : ils incarnent la réaction de stupeur horrifiée qui est aussi celle des spectateurs du tableau.

Les dernières années de sa vie verront s'accentuer chez le Caravage cette tendance à préférer un art de plus en plus sombre, méditatif, et tourmenté. Réfugié à Naples après s'être évadé de Rome, fait chevalier de Naples, il sera de nouveau pris dans une rixe, et devra s'enfuir de la cité napolitaine. Il meurt de fièvre, sur la plage de Porto Ercole, le 18 juillet 1610, alors que le pape s'apprêtait à lui pardonner et l'autorisait à revenir à Rome. Longtemps oublié, il fut réhabilité d'abord par Wolfgang Kallab, historien de l'art, à partir de 1905, puis, dans les années 1960, par Roberto Longhi (1890-1970).

Les « caravagesques » : un siècle d'ombres et de lumières
La manière du Caravage connaîtra tout de suite un rayonnement exceptionnel, d'abord en Italie, puis dans toute l'Europe. Ce succès n'épargna pas la France, comme le montre l'œuvre de Valentin de Boulogne, héritière du maître milanais et de son continuateur Manfredi (1591-1632). Comme le Caravage, le peintre français menait une existence de bohème dans les tavernes de Rome. La Ville éternelle pour lui n'est pas la capitale conquérante du catholicisme, mais le repaire des voleurs et des coupe-jarrets. On reconnaît dans cette scène de Concert au bas-relief le choix d'un cadre réaliste voire sordide, celui des bas-fonds romains, avec ces personnages douteux. Les contrastes accusés, et l'expression vive des sentiments et des émotions, rappelle la manière du maître. Le titre de la toile vient de l'étrange monument qui sert de table à ce tripot : il s'agit d'une ruine antique représentant les Noces de Thétis et de Pélée. Ce curieux monument peut renvoyer à un dédain pour la noblesse de l'art antique révéré par la Renaissance. La toile confronte deux visions de Rome : la grandeur de l'empire romain, aujourd'hui disparu, et qui ne subsiste plus qu'à la faveur de cette énigme archéologique ; et la réalité peu reluisante des auberges louches hantées par une populace suspecte. La beauté idéale et éternelle a disparu, ou ne subsiste que dans quelques blocs de pierre incompris et méprisés. Seule subsiste une cité déchue de sa splendeur passée. Loin de manifester quelque complaisance envers ces misérables ou ces miséreux, le peintre suggère la déchéance morale de ces êtres qui répond à la décrépitude des pierres. Leurs allures mélancoliques semble suggérer leur nostalgie pour les époques révolues de cette Rome de marbre, que les enchantements de la musique, ni de la peinture, ne parviendront jamais à ressusciter.

Le plus célèbre des caravagistes français est lorrain : il s'agit de Georges de La Tour, né à Vic-sur-Seille en 1593, mort en 1652 à Lunéville. On pense qu'il n'est pas allé à Rome, et qu'il n'a donc connu qu'indirectement l'œuvre du Caravage, à travers des continuateurs plus précoces comme Simon Vouet (1590-1649) ou Valentin de Boulogne. Si l'on retrouve chez La Tour des emprunts caravagistes étonnants, comme dans Le Tricheur à l'as de carreau, sa manière n'en est pas moins personnelle. Comme le maître italien, il met en œuvre de savants clairs-obscurs, opte pour un décor dépouillé, transforme en scènes du quotidien les grands moments de l'histoire sainte, mais il n'adopte pas les effets de dramatisation du Caravage. A la violence tourmentée, à l'expressionnisme des gestes, il préfère l'intimité recueillie, la méditation tranquille et silencieuse. On a vu en lui un peintre plus religieux que ne l'était le Milanais rebelle : la lumière de la chandelle rend comme perceptible la grâce divine, qui illumine le sensible, transfigure l'humilité, manifeste la présence de Dieu dans les rudes mains calleuses du plus pauvre artisan. La lumière délicate métamorphose ce monde de petites gens, de vielleurs, de charpentiers, et révèle que l'action divine est ici au travail. La peinture devient chez La Tour une alchimie qui transforme le prosaïsme de réalités terre-à-terre, afin de faire ressentir au spectateur le sacré qui s'y dissimule et s'y soustrait habituellement au regard. D'où, chez lui, cette expression recueillie et concentrée, ce refus du drame et de l'emphase, du pathétique facile. La Tour se montre fidèle à un certain esprit de la Contre-Réforme : les catholiques réaffirment en effet la présence de Dieu dans le sensible. Les toiles du peintre lorrain suggèrent cette irradiation divine perceptible, pour qui sait la voir, chez les plus petits des êtres. Toute cette œuvre est empreinte d'une profondeur spirituelle qui ne passe pas par le décorum ou les codes habituels de la peinture : ainsi, dans la modestie de l'enfant à la chandelle qui assiste son père, on devine que l'Enfant Jésus entrevoit déjà dans la poutre de Joseph le bois de la Croix où il mourra suspendu.

« Ombrage sombre » : la nuit et la clarté chez Jean de Sponde

Cette prédilection accordée au jeu d'ombres et de lumières, pour ainsi dire ce « caravagisme », trouve d'évidents échos dans la littérature du temps, qui affectionne elle aussi la nuit et l'ombre, qui confondent les couleurs ou accusent les contrastes.

Jean de Sponde est un poète basque français, né à Mauléon en 1557 et mort à Bordeaux en 1595, né dans le protestantisme et converti au catholicisme. Il exerça les fonctions de maître des requêtes. Si l'on ne saurait parler ici d'influence du caravagisme, du moins Jean Rousset, en retenant pour son anthologie le texte suivant, a-t-il senti une convergence entre le traitement de la lumière par les peintres baroques et une thématique de la clarté et de la nuit qu'on retrouve chez les poètes du temps.

Tout le monde se plaint de la cruelle envie

Que la Nature porte aux longueurs de nos jours :

Hommes, vous vous trompez, ils ne sont pas trop courts,

Si vous les mesurez au pied de votre vie.

Mais quoi ? je n'entends point quelqu'un de vous qui die :

Je me veux dépêtrer de ces fâcheux détours,

Il faut que je revole à ces plus beaux séjours,

Où séjourne des Temps l'entresuite infinie.

Beaux séjours, loin de l'œil, près de l'entendement,

Au prix de qui ce temps ne monte qu'un moment,

Au prix de qui le jour est un ombrage sombre,

Vous êtes mon désir : et ce jour, et ce temps,

Où le Monde s'aveugle et prend son passe-temps,

Ne me seront jamais qu'un moment et qu'une ombre.

Jean de Sponde, Recueil de diverses poésies, Rouen, 1597

Le jeu appuyé du clair-obscur (« jour, ombrage sombre, ombres ») s'inscrit ici dans une perspective religieuse. La première strophe exprime une doxa commune : la Nature, envieuse du cours de notre vie, s'emploie à la raccourcir en provoquant la maladie et la mort. La première réponse, également issu de la sagesse commune, nous invite à nous contenter de ce que nous avons : notre vie a sa juste mesure pour qui sait considérer nos jours pour ce qu'ils sont. Il faut, suggère cette sagesse populaire, savoir nous soumettre au temps.
La deuxième strophe propose une objection, qui est celle du poète, et qui ne se satisfait pas de cet esclavage : « quelqu'un » (qui sera un je à la dernière strophe) ne saurait se contenter d'une durée aussi limitée. Nous aspirons à la beauté du Ciel, à l'éternité (« la suite des temps »). Le poète défie le temps. Cette position est développée dans le premier tercet, qui oppose le monde sensible, perceptible par la vue, et un monde des Idées qui serait celui de la perfection paradisiaque, accessible au seul esprit (« entendement »). Le poète oppose ainsi la vie fragmentée de l'ici-bas, à la contemplation d'un univers libéré du temps, et ce contraste ne saurait se dire que sur le mode d'une opposition entre l'ombre et la lumière. L'ici-bas n'est qu'une brume au regard de l'éclatante lumière de l'infini et de l'éternité (beaux séjours/ombrages sombres). « Le poète réfute sa condition naturelle, prétend vaincre la mort et conquérir l'immortalité », explique Yvonne Bellanger [1]. La pièce s'achève de façon platonicienne sur un nouveau regard porté sur l'ici-bas, dont la lumière n'est plus que ténèbres pour celui dont l'œil de la foi, ébloui, a contemplé ou rêvé la lumière incréée.

« Tenebroso » : les scènes de nuit chez Jean Racine

Jean Racine (1639-1699) n'est sans doute pas un « baroque » au sens le plus étroit du terme. Mais il appartient à cette génération qui a connu la vogue caravagiste. Roland Barthes a consacré un chapitre de son Sur Racine (1963) à la question du « tenebroso » racinien : le terme fait directement écho à la peinture « caravagesque » encore en faveur en cette seconde moitié du XVII^e siècle. Le critique observe l'importance toute particulière que revêt la nuit dans les pièces de Racine, et il note que, dans presque chaque tragédie se trouvait une scène nocturne en clair-obscur, composée à la façon des tableaux du Caravage ou de Georges de La Tour, et qui se caractérisait par sa beauté, souvent aussi par sa violence ou sa charge érotique. Ce sont ces passages qu'il appelle des « tenebrosos ».

Plusieurs tragédies de Racine présentent des scènes de nuit conçues comme des tableaux. En rhétorique, on appelle hypotyposes ces descriptions vives, qui rendent comme présentes les réalités qu'elles décrivent. En voici trois où éclate la maîtrise racinienne de cette écriture en clair-obscur.

Le premier passage est tiré d'Andromaque (III, 8), tragédie jouée en 1667. Pyrrhus, un Grec, roi d'Epire, a incendié la ville de Troie, massacré ses habitants, et emmené en esclavage chez lui la princesse Andromaque et son fils. Mais le roi est tombé amoureux de sa captive. Il menace de livrer son fils aux Grecs si elle refuse de l'épouser. Andromaque, sommée d'accepter par sa suivante, lui rappelle la nuit où sa cité fut détruite, après dix ans de siège :

ANDROMAQUE

Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle

Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle ;

Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants,

Entrant à la lueur de nos palais brûlants,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage,

Et, de sang tout couvert, échauffant le carnage ;

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants,

Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants ;

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue :

Voilà comme Pyrrhus vint s'offrir à ma vue ;

Voilà par quels exploits il sut se couronner ;

Enfin voilà l'époux que tu me veux donner.

La scène est bien une hypotypose : Racine recourt aux démonstratifs (« cette »), aux termes visuels, appelle à la visualisation (« figure-toi »), et renvoie aux arts picturaux pour mieux imaginer le spectacle (« peins-toi »). Le tableau est peu coloré, il est tout entier construit sur une dichotomie entre l'ombre et la lumière, comme les toiles de Caravage et de ses disciples. Le sinistre spectacle est éclairé par les flammes des palais embrasés, dont la chaleur se répand jusque dans le cœur des assaillants (« échauffant le carnage »). Par son réalisme cru (les cris des mourants expirant sous l'épée), par sa forte dramatisation que soulignent les effets rhétoriques (anaphores, répétitions, parallélismes...), aussi bien que par le traitement des lumières, un tel passage manifeste son inspiration picturale issue de la tradition caravagiste.

Prenons encore un exemple : à l'acte II, scène 1 de Britannicus, l'empereur Néron vient de faire arrêter une jeune fille innocente, Junie. Il en tombe amoureux au moment précis de son arrestation nocturne.

Excité d'un désir curieux,

Cette nuit je l'ai vue arriver en ces lieux,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes ;

Belle sans ornement, dans le simple appareil

D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.

Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,

Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,

Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

Quoi qu'il en soit, ravi d'une si belle vue,

J'ai voulu lui parler, et ma voix s'est perdue :

Immobile, saisi d'un long étonnement,

Je l'ai laissé passer dans son appartement.

J'ai passé dans le mien. C'est là que, solitaire,

De son image en vain j'ai voulu me distraire.

Trop présente à mes yeux je croyais lui parler ;

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce :

J'employais les soupirs, et même la menace.

Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,

Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.

Ce texte repose sur des procédés semblables à ceux utilisés dans le passage précédent. Il est bâti sur des contrastes : l'alternance d'ombre et de lumière, constitutive du clair-obscur, mais aussi celle des cris et du silence, de la chaste innocence persécutée et de la brutalité violente des soudards, de la douceur et des « objets de la stridence » (Barthes) ; d'un point de vue stylistique et poétique, ces oppositions tranchées sont soutenues et soulignées par des rimes antithétiques (armes/larmes, douceurs/ravisseurs). Rien ne manque à la perfection plastique de ce tableau que l'auteur du Sur Racine s'est plu à comparer aux toiles de Rembrandt, pas même le soin apporté à la couleur, comme le montre la tonalité rouge-jaune apportée par les flammes des « flambeaux » mentionnés à deux reprises. On peut aussi remarquer l'expressivité des gestes et des attitudes, qui évoque la manière du maître de Milan, par exemple ces « yeux levés au ciel », par exemple), ou le naturel de la situation jointe à la violence (« arracher »).
Sur le plan rhétorique, pour parvenir à conférer à cette description un effet de présence, Néron use de l'hypotypose, figure de rhétorique qu'on peut définir comme une « description vive » qui tend à montrer comme présents des objets absents ; les procédés grammaticaux qui permettent de parler d'hypotypose sont ici, en particulier, l'usage des déictiques comme par exemple les adjectifs démonstratifs (« ces », « cette »), et l'usage des verbes de vision (« je l'ai vue »).
Le tenebroso est par excellence, chez Racine, la scène du fantasme et plus particulièrement du fantasme érotique. L'Éros néronien, prédateur, jouit du spectacle de la beauté offerte (« simple appareil ») que renforce, par contraste, la proximité agressive des soldats (« armes »). La naissance de l'amour est rapportée à travers un récit au passé : l'Éros racinien ne se déploie en effet que sous la forme d'un récit rétrospectif, le passé venant hanter le personnage amoureux. Aussi n'est-il pas surprenant qu'au premier récit « réel » relatant l'arrivée de Junie succède une seconde vision « imaginaire », puisqu'elle ne décrit pas des événements qui seraient survenus, mais représente le fantasme d'un dialogue où s'exprime sadisme, violence et cruauté, entre l'empereur et la descendante d'Auguste. La nuit est le royaume du fantasme car sur elle règne la toute-puissante imagination, « maîtresse d'erreur et de fausseté » aux dires de l'autre ami de Port-Royal, Pascal. Par le biais de la rêverie, Néron monte une seconde pièce, sur son théâtre intérieur, où il est cette fois directement acteur, comme le montrent les factitifs « faisais couler » – il passera à l'acte, au sens freudien du terme, quatre scènes plus tard.

Troisième passage « caravagesque » du théâtre de Racine : l'apothéose de Vespasien, dans Bérénice, I, 5. L'empereur Vespasien s'était toujours opposé aux amours de son fils Titus et de la reine Bérénice. Mais voilà que Vespasien est mort, et que son fils va lui succéder. Bérénice relate la nuit des funérailles de Vespasien, dont le corps fut brûlé sur le bûcher lors d'une cérémonie grandiose.

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,

Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,

Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ;

Cette pourpre, cet or, que rehaussait sa gloire,

Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;

Tous ces yeux qu'on voyait venir de toutes parts

Confondre sur lui seul leurs avides regards ;

Ce port majestueux, cette douce présence...

Ciel ! avec quel respect et quelle complaisance

Tous les cœurs en secret l'assuraient de leur foi !

Parle : peut-on le voir sans penser comme moi

Qu'en quelque obscurité que le sort l'eût fait naître,

Le monde en le voyant eût reconnu son maître ?

La nuit est une nouvelle fois éclairée de flambeaux dont la lumière se reflète sur les armures et les enseignes (les « aigles »). Cette scène cristallise tous les éléments que Barthes identifie dans le tenebroso racinien qui conjugue selon lui :

le lieu du fantasme et de l'imagination
le lieu de l'Eros (« mon amant »)
le lieu du pouvoir (Titus est le « maître » du monde)

Terminons en relisant ce chapitre du Sur Racine :

Nous voilà au coeur du fantasme racinien : l'image transpose dans la disposition de ses substances l'antagonisme même, ou, pour mieux dire, la dialectique du bourreau et de la victime ; l'image est un conflit peint, théâtralisé, elle joue le réel, sous les espèces de substances antinomiques ; la scène érotique est théâtre dans le théâtre, elle cherche à rendre le moment le plus vivant mais aussi le plus fragile de la lutte, celui où l'ombre va être pénétrée d'éclat. Car il s'agit ici d'une véritable inversion de la métaphore courante : dans le fantasme racinien, ce n'est pas la lumière qui est noyée d'ombre ; l'ombre n'envahit pas. C'est le contraire : l'ombre se transperce de lumière, l'ombre se corrompt, résiste et s'abandonne. C'est ce pur suspens, c'est l'atome fragile de durée où le soleil fait voir la nuit sans encore la détruire, qui constitue ce que l'on pourrait appeler le tenebroso racinien. Le clair-obscur est la matière sélective du déchiffrement, et c'est bien ce qu'est le tenebroso racinien : à la fois tableau et théâtre, tableau vivant, si l'on veut, c'est-à-dire mouvement figé, offert à une lecture infiniment répétée. Les grands tableaux raciniens présentent toujours ce grand combat mythique (et théâtral) de l'ombre et de la lumière : d'un côté, la nuit, les ombres, les cendres, les larmes, le sommeil, le silence, la douceur timide, la présence continue ; de l'autre, tous les objets de la stridence : les armes, les aigles, les faisceaux, les flambeaux, les étendards, les cris, les vêtements éclatants, le lin, la pourpre, l'or, l'acier, le bûcher, les flammes, le sang. Entre ces deux classes de substances, un échange toujours menaçant, mais jamais accompli, que Racine exprime par un mot propre, le verbe relever, qui désigne l'acte constitutif (et combien savoureux) du tenebroso.
On comprend pourquoi il y a chez Racine ce que l'on pourrait appeler un fétichisme des yeux. Les yeux sont par nature de la lumière offerte à l'ombre : ternis par la prison, ennuagés par les larmes. L'état parfait du tenebroso racinien, ce sont des yeux en larmes et levés vers le ciel. C'est là un geste qui a été souvent traité par les peintres, comme symbole de l'innocence martyrisée. Dans Racine, il est sans doute
cela, mais il résume surtout un sens personnel de la substance : non seulement la lumière s'y purifie d'eau, perd de son éclat, s'étale, devient nappe heureuse, mais le mouvement ascensionnel lui-même indique peut-être moins une sublimation qu'un souvenir, celui de la terre, de l'obscurité dont ces yeux sont partis : c'est un mouvement qui est ici saisi dans son entretien même, en sorte qu'il représente simultanément par un paradoxe précieux les deux termes du conflit – et du plaisir.

On voit pourquoi l'image ainsi constituée a un pouvoir de traumatisme : extérieure au héros à titre de souvenir, elle lui représente le conflit où il est engagé comme un objet. Le tenebroso racinien constitue une véritable photogénie, non seulement parce que l'objet y est purifié de ses éléments inertes et que tout en lui brille ou s'éteint, c'est-à-dire signifie ; mais encore parce que, donné comme un tableau, il dédouble l'acteur-tyran (ou l'acteur-victime), fait de lui un spectateur, lui permet de recommencer sans fin devant lui-même l'acte sadique (ou masochiste). C'est ce dédoublement qui fait toute l'érotique racinienne ; Néron, dont l'Éros est purement imaginaire, organise sans cesse entre Junie et lui une scène identique, dont il est à la fois acteur et spectateur, et qu'il règle jusque dans ses ratés très subtils, tirant son plaisir d'un retard à demander pardon pour les larmes que l'on provoque (jamais la réalité ne pourrait garantir un temps si bien ajusté) et disposant enfin par le souvenir d'un objet à la fois assujetti et inflexible. Cette précieuse imagination, qui permet à Néron de conduire à sa guise le rythme d'amour, Ériphile l'emploie à débarrasser la figure du héros aimé de ses éléments érotiquement inutiles ; d'Achille, elle ne rappelle (sans cesse) que ce bras sanglant qui l'a possédée, et dont la nature phallique est, je suppose, suffisamment évidente. Ainsi le tableau racinien est toujours une véritable anamnèse : le héros tente sans cesse de remonter à la source de son échec ; mais comme cette source est son plaisir même, il se fige dans son passé : Éros est en lui une force rétrospective : l'image est répétée, jamais
dépassée.

En vertu du principe horatien selon lequel il en va de la poésie (et de la littérature en général) comme de la peinture (ut pictura poesis), on ne saurait s'étonner de retrouver chez les poètes et les écrivains des échos directement issus des arts picturaux. Quelle que soit la valeur qu'on accorde à la notion de « baroque » artistique ou littéraire, quelle que soit la pertinence qu'on accordera au principe d'une transposition de techniques picturales aux œuvres littéraires, reste cette volonté délibérée et assumée de la part des auteurs, de Saint-Amant à Racine, d'emprunter des thèmes, mais aussi une façon particulière de traiter les sujets, aux artistes de leur temps, du Bernin au Caravage ou aux peintres des vanités. Quand les équivalences posées par Rousset seraient susceptibles d'être contestées, ces parallèles assumées entre art et littérature et l'importance cardinale de l'adage horatien qui fondent la conception mimétique de la poésie, interdisent d'ignorer le rapport essentiel de l'art et de la littérature « en cette période qu'à tort ou à raison on appelle baroque ».

[1] Le jour dans la poésie française au temps de la Renaissance, Günter Narr et Jean-Michel Place, 1979, p. 107.

3.2.1. D'un baroque littéraire ?

Tony Gheeraert — 2017-11-12T12:55:56Z

Dans son emploi savant, le baroque [1], est ainsi une notion d'abord artistique. Utilisé de longue date par les spécialistes des arts plastiques, ce concept de l'histoire de l'art était à peu près ignoré par les littéraires jusqu'à ce que quelques savants, dans les années 1930-1940, n'aient l'idée de l'appliquer aux oeuvres de la fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle. Jean Rousset, en 1953, systématisera cette tentative dans son maître-ouvrage sur le sujet : Circé et le paon. La littérature de l'âge baroque en France}

Nul doute que l'ouvrage de Jean Rousset intitulé Circé et le paon. La littérature de l'âge baroque en France, paru en 1953, ne fut un « livre décisif », pour reprendre l'expression utilisée par Pierre Charpentrat [2]. Il ne fut pourtant pas tout à fait le premier à tenter cette transposition, ou du moins cette application du terme « baroque » à la littérature. Un numéro entier de la Revue des Sciences humaines avait en effet été consacré à cette notion dès 1949 [3]. Y figurait un florilège de pièces poétiques désignées comme « baroques » réuni par Albert-Marie Schmidt, qui publiera quelques années plus tard (en 1959) une anthologie plus conséquente. Le baroque poétique succède, explique-t-il, au « classicisme ronsardien », comme le baroque picturale et artistique succède au classicisme de la Renaissance.

Dans ce même numéro, Raymond Lebègue (1895-1984), consacre un article à un poème de Malherbe intitulé « Larmes de Saint-Pierre », et désigné dès le titre comme « poème baroque ». Il avait dès 1937 fugitivement qualifié de « baroques » les tragédies françaises du premier XVII^e siècle, et consacré une étude au théâtre baroque en France en 1942. Le baroque lui paraissait pouvoir fournir un outil épistémologique propre à redécouvrir toute une production théâtrale oubliée :

Il y a beaucoup d'œuvres auxquelles l'étiquette classique ne convient nullement ; actuellement elles sont moins célèbres que celles-là, mais il est tout à fait inexact et injuste d'appeler leurs auteurs des dissidents, des attardés, des égarés et je me demande pourquoi nous ne leur donnons pas le nom de roman baroque, de poésie baroque, de théâtre baroque.

Encore faut-il définir cette notion de baroque littérature, tâche à laquelle s'emploie Raymond Lebègue dans cet essai :

Est baroque le goût de la liberté en littérature : le dédain des règles, de la mesure, des bienséances, de la séparation des genres. Est baroque ce qui est irrationnel : les jeux intellectuels d'où sont absentes la logique et la raison, le goût des charmes de la nature, celui du mystère et du surnaturel, et enfin l'élan émotif et passionnel. Il existe une liaison entre ces différents caractères ; ils se sont développés dans notre théâtre à la même époque, qui est la fin du xvie siècle ; ils disparaissent après 1635-1640. [4]

Le baroque apparaît ainsi défini, et borné chronologiquement, apparaît propre à pouvoir remplacer le concept fort pauvre de « préclassique » : « notre littérature ‘préclassique' » contient selon lui « de nombreux éléments baroques ». Ses caractéristiques sont la puissance des affects, la démission de la raison, un sentiment de la nature et un sens pour ainsi dire du fantastique ou du moins du merveilleux. Le caractère anti-classique est fermement explicité, à travers l'hostilité aux règles et aux bienséances prêtée aux auteurs baroques.

Toujours dans ce volume de la RSH de 1949, on trouve un article de littérature comparée signé par Alan Boase, qui compare les « poètes anglais et français de l'époque baroque ». Boase, spécialiste de Jean de Sponde qu'il a redécouvert à partir de 1930, le considère comme représentatif du « baroque littéraire », ainsi qu'il s'en explique dans une « Etude sur les poésies de Jean de Sponde » parue en 1939 :

Modernisme ou irrégularité, concettisme ornemental, création d'un sentiment d'étonnement ou d'admiration, ces trois traits, dès qu'on les retrouve ensemble, ne suffisent-ils pas à caractériser le baroque littéraire ?

Loin de s'enfermer dans une approche formaliste, Boase considère comme avant lui Benedetto Croce (mais avec un oeil plus favorable) que le baroque est le caractère d'une époque, d'une « conception historique » :

Le baroque est sans doute une idée de style. […] Mais il est également, selon une acception plus limitée et par là plus utile, une conception historique, reliée à quelques grands événements de l'histoire européenne comme, par exemple, la Contre-réforme et la constitution des absolutismes royaux ou princiers avec leur vie de cour et toute l'organisation sociale et artistique qu'ils ont entraînée. Notion désormais aussi indispensable (me semble-t-il) à l'historien des lettres qu'elle l'est devenue à l'historien des arts. [...] On doit sans doute considérer Donne et ses disciples comme des poètes baroques – c'est à dire poètes de l'époque baroque.[...]

Antoine Adam propose, pour terminer le volume de la RSH, un article sur « baroque et préciosité » où il insiste sur la nécessité de ne pas réduire le baroquisme à l'usage mièvre et affété de la langue chez les Précieuses. Il avait déjà employé le terme de « baroque » dans sa thèse de 1935, en particulier à propos de Malherbe, dont il soulignait la modernité, alors qu'il était plutôt tenu jusque là comme le père du classicisme (« Enfin Malherbe vint », s'écriera Boileau en 1674 dans l'Art poétique).

Enfin, dans le même numéro de la Revue des Sciences humaines, Marcel Raymond (1897-1981), professeur à Genève, considère aussi la question du baroque littéraire, pour noter avec regret que « la France a manqué le temps du grand art du baroque. Alors qu'il triomphait ailleurs, il n'a pu s'y réaliser pleinement. » Il rattache Agrippa d'Aubigné à ce courant, dans une étude parue en 1942 dans une collection intitulée Génies de la France :

En revanche, la forme de cette poésie, et tout ce qu'elle enferme en elle, s'éclaire par l'idée du baroque qui grandit étrangement, depuis vingt ou trente années, dans la pensée des historiens de l'art et des esthéticiens.

Il définit, dès cette date, l'esthétique baroque comme une poétique de l'excès, de l'instabilité, et de « l'insécurité » :

Poésie tourmentée, pathétique, avec des surcharges, des élans interrompus par de vers graves, d'une pensée mûrie, d'une noblesse toute espagnole. Poésie tragique nourrie d'angoisse ou d'extase. L'imagination chauffée à blanc prolonge l'instabilité naturelle au poète et engendre, par la vertu des contrastes et des pointes, une continuelle démesure. (p. 78)

Il poursuivra dans cette voie d'une possible transposition à la littérature de la catégorie artistique, en particulier dans un essai intitulé « Du baroquisme en littérature en France aux XVI^e et XVII^e siècles » : il y proposera un « transfert » de la notion des arts plastiques aux arts de l'écrit. Ces formes d'art se rejoignent sous le régime d'une semblable expressivité, manifestée en littérature par le recours à une rhétorique voyante, faite d'hyperboles, d'antithèses, de métaphores, d'ellipses ou de périphrases. Ces premiers résultats lui paraissaient propres à poursuivre les recherches :

J'ai essayé de passer de l'esthétique des beaux-arts à celle de la littérature et de suggérer des résultats auxquels pouvait conduire l'étude des formes du baroque. Mais cette esquisse est absolument insuffisante.

C'est Jean Rousset qui donnera suite à cette proposition et s'engagera dans la voie d'une confrontation systématique des arts plastiques et de la littérature, envisagés sous l'angle d'un même baroquisme.

Toutefois, avant même qu'il ait pris la plume, la plupart des grands questionnements que posera l'utilisation de « l'étiquette » baroque ont déjà été posés :

recourir à la catégorie de baroque, construite en Allemagne, permet de décloisonner la littérature française en l'intégrant à un massif européen. Contrairement au « classicisme » si étroitement national, le baroque est une notion répandue à travers tout le vieux monde et une partie du Nouveau.
Le baroque correspond-il à un moment déterminé de l'histoire, ou est-il une postulation éternelle de l'esprit humain ?
la transposition d'une catégorie picturale à une catégorie littéraire ne se réduit-elle pas à des analogies pauvres ou des métaphores risquées ? Selon quelle aune, quelle commune mesure, une technique plastique ou picturale peut-elle correspondre à une technique littéraire ? Ces parallèles hasardeux ne risquent-ils pas d'appauvrir l'analyse formelle plutôt que de l'enrichir, en la réduisant à un trop petit dénominateur commun (le mouvement, la fluidité, l'illusion, etc.) ? N'en restera-t-on pas à des analogies faciles à très faible pouvoir heuristique, inutile au fond à la compréhension des oeuvres ?
faut-il penser, et comment le faire, un « esprit du temps » qui expliquerait qu'une même « vision du monde » traverse les différents types de production artistique et littéraire à une époque donnée ?

Ces questions avaient déjà été posées et traitées lorsque survint le « maître pilote en Baroquie », comme l'appela son collègue Marcel Raymond.

Né à Genève en 1910, Jean Rousset étudie les lettres sous la direction d'Albert Thibaudet puis de Marcel Raymond. Il devient bientôt professeur à l'université de Génève. L'ouvrage Circé et le paon est issu de sa thèse de doctorat ; ce livre connut d'emblée une immense fortune. Nous verrons en détail dans les pages suivantes les quatre critères (inconstance, mobilité, changement, prédominance du décor) qui permettent à Rousset de proposer la transposition d'une catégorie plastique au domaine, a priori hétérogène, de la littérature. Cette thèse sera complétée en 1961 par un florilège des poèmes baroques organisé de façon thématique [5] et en 1968 par un recueil d'essais [6].

[1] comme le maniérisme avec lequel il a partie liée, et malgré le silence de Jean Rousset sur cette catégorie

[2] Le Mirage baroque, Editions de minuit, 1967

[3] L'importance de ce numéro pour la définition et l'usage de la catégorie de baroque en littérature a été mise en évidence par Guy Catusse dans cet article publié par le Grihl.

[4] « De la Renaissance au classicisme : le théâtre baroque en France », in Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, t. 2, 1942, p. 161-184

[5] Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Armand Colin, 1961, 2 tomes.

[6] L'Intérieur et l'extérieur : essais sur la poésie et le théâtre au XVII^e siècle, Paris, José Corti, 1968.

3.1.1. Naissance d'une notion

Tony Gheeraert — 2017-11-12T11:17:38Z

Il convient de rappeler d'abord que nul artiste, nul écrivain des XVI^e, XVII^e ou XVIII^e siècles ne s'est jamais qualifié de « baroque ». Le mot existait : emprunté au portugais via le détour de l'italien, il ne recevait qu'une acception technique, comme l'explique Furetière dans son Dictionnaire universel (1690) : « terme de joailler, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes ». La signification n'est pas plus positive dans le Dictionnaire de l'Académie (1694) : « Se dit seulement des perles qui sont d'une rondeur fort imparfaite ». Le mot relève pour eux exclusivement du jargon des spécialistes.

Pourtant, le mot ne resta pas longtemps cantonné à la seule bijouterie. Par métaphore, il s'étendit rapidement aux traits d'un visage, quand ils étaient irréguliers comme pouvait l'être la perle, ainsi qu'en témoigne cet extrait des Sincères de Marivaux (1739) :

La Marquise.
De la régularité dans les traits d'Araminte ! de la régularité ! vous me faites pitié ! et si je vous disais qu'il y a mille gens qui trouvent quelque chose de baroque dans son air ?

Ergaste.
Du baroque à Araminte !

La Marquise.
Oui, monsieur, du baroque.

Quoi qu'il en soit de son origine, le terme fut chargé de valeurs péjoratives dès qu'il fut employé en un sens figuré, attesté dès le tout début du XVIII^e siècle par exemple chez Saint-Simon :

« Ces places [conseillers d'État, d'Église] étaient destinées aux évêques les plus distingués, et il était bien baroque de faire succéder l'abbé Bignon à M. de Tonnerre. »

Le premier ouvrage lexicographique de référence à tenir compte de cette évolution du sens est le Dictionnaire de l'Académie de 1740 :

Baroque se sit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque, une expression ou une figure baroque.

Au fur et à mesure de l'avancée du siècle, l'adjectif est employé pour qualifier des oeuvres musicales, picturales et architecturales, et toujours pour en dénoncer un certain mauvais goût. Il est par exemple employé dans le cadre de la querelle qui oppose les partisans de Rameau à ceux de Lully dès la première moitié du XVIII^e siècle. Quelques minutes d'audition pourront nous aider à comprendre ce que pouvait signifier le mot de baroque selon ces spécialistes de musique. Voici un air de Dardanus de J.-P. Rameau (1744).

Dardanus, emprisonné, déplore que sa bien-aimée se retrouve au pouvoir de son rival. L'émotion du héros est suggérée par les dissonances, perceptibles dès les premières mesures du violon. Le Mercure de France s'en prend à un autre opéra de Rameau Hippolyte et Aricie (mai 1734) :

et lorsque par hasard il s'y rencontrait deux mesures qui pouvaient faire un chant agréable, l'on changeait bien vite de ton, de mode, et de mesure, toujours de la tristesse au lieu de la tendresse, le singulier était du baroque, la fureur du tintamarre ; au lieu de la gaieté, du turbulent, et jamais de gentillesse, ni rien qui peut aller au coeur.

L'on voit déjà ici se dessiner toutes les critiques qui seront formalisées plus tard contre l'art baroque : disharmonie, excès, ostentation, recherche de l'effet de surprise à tout prix, y compris celui du mauvais goût. A la même époque, chez Jean-Baptiste Rousseau, le baroque est lié à un art étranger, barbare, qui n'entend rien aux règles de l'agrément. Il écrit ainsi à propos du Dardanus de Rameau :

Distillateurs d'accords baroques

Dont tant d'idiots sont férus

Chez les Thraces et les Iroques

Portez vos opéra bourrus

Quelques années plus tard, en 1746, l'abbé Noël-Antoine Pluche oppose la « musique chantante », harmonieuse et consonante, à la « musique baroque » ; celle-ci ne se propose que de « surprendre par la hardiesse des sons » et se contente de « nous occuper (…) de bruit comme des animaux sans intelligence ». Le baroque est ici fondé sur l'étonnement et les émotions : caractères qui deviendront au siècle suivant des propriétés du baroque artistique.

C'est encore dans le cadre de la musicologie que Jean-Jacques Rousseau s'attache à définit le terme baroque dans son Dictionnaire de musique en 1768 :

Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile, et le mouvement contraint.

Le contexte immédiat reste ici celui de la controverse entre les lullyste et les ramistes, et l'opposition entre la simplicité de la mélodie et l'audacieuse et savante harmonie de Rameau qui ne répugne pas à la dissonance. Mais on perçoit un certain nombre de valeurs qui entreront dans la composition du concept lorsqu'il sera formalisé par les spécialistes : le baroque apparaît comme affecté et rercherché, et s'oppose au naturel, à la limpidité, voire à la sincérité.

Cette origine musicologique du mot baroque ne laisse pas d'être piquante, quand on songe que la musique fut, à la fin du XX^e siècle, le dernier champ artistique où on appliqua avec succès la catégorie pour ressusciter un patrimoine oublié.

C'est au XVIII^e siècle aussi que, pour expliciter les valeurs négatives prises par ce mot, plusieurs spécialistes s'ingénient à lui assigner une autre étymologie que celle de la perle baroque. Pour Jean-Jacques Rousseau, c'est de ce moyen de remémoration que vient le terme, et non de la perle mal aimée des joaillers : « Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens ».
En ce temps-là, tous ceux qui étaient passés par les collèges savaient que le mot « baroco » était un type de syllogisme concluant, mais imparfait : à partir d'une affirmation universelle (A) et d'une mineure négative particulière (O), on déduit une conclusion négative particulière (O). Le terme « bArOcO » constituait un moyen mnémotechnique pour mémoriser ce type de raisonnement. Son origine remontait à la scolastique médiévale. [ Quelque S n'est pas P ; Exemple de la (...)' id='nh1'>1] Baroco pouvait donc renvoyer au jargon technique des philosophes et des logiciens, qui coupent les cheveux en quatre et troublent l'esprit avec des raisonnements insuffisants. Depuis longtemps, le mot servait aux humanistes à railler les arguties des universitaires.

La plus expresse marque de la sagesse, c'est une réjouissance constante ; son état est, comme des choses au dessus de la lune, toujours serein : c'est baroco et baralipton [deux types de syllogisme] qui rendent leurs suppôts ainsi crotté et enfumés ; ce n'est pas elle : ils ne la connaissent que par ouï-dire (Montaigne, Essais, I, 26).

Les philosophes universitaires, prétendus promoteurs et défenseurs de la sagesse (« suppôts ») ne sont que des esprits embrumés, confus, qui goûtent ces formes de raisonnements tarabiscotés, vains et oiseux.

Quelque fantaisiste que soit cette pseudo-étymologie savante, elle contribue à charger le mot de connotations péjoratives : le baroque est non seulement disharmonie et irrégularité, il renvoie aussi aux sophismes fumeux. Littré en 1872 amalgame à tort les deux étymologies dans son dictionnaire, liant ainsi nécessairement le baroque au ridicule et au pédantisme abstrus.

Espagn. barrueco, berrueco, perle qui n'est pas parfaitement ronde ; portug. barroco, même sens. Ces mots viennent sans doute de baroco (voy. ce mot), ancien terme de la scolastique qui a souvent frappé par sa bizarrerie.

L'origine ici donnée, bien qu'erronée, contribuera à l'amalgame entre baroque et sophisme captieux, bizarre, pervers et choquant.

Dans le champ des arts plastiques, la première occurrence du terme baroque apparaît vers 1750, pour qualifier ce que nous appelons le style Louis XV qui triomphe à cette époque, et se caractérise par un goût pour les courbes, la dissymétrie, l'extravagance tourmentée. Ce style Louis XV correspond assez à ce que nous appelons « rocaille » ou « rococo », mais c'est le mot baroque qui vient sous la plume du Président des Brosses. Celui-ci manifeste, en 1755, une résistance à ce style décoratif dans ses Lettres d'Italie :

Les Italiens nous reprochent qu'en France, dans les choses de mode, nous redonnons dans le goût gothique ; que nos cheminées, nos boîtes d'or, nos pièces de vaisselle d'argent sont contournées et recontournées comme si nous avions perdu l'usage du rond et du carré ; que nos ornements deviennent du dernier baroque : cela est vrai.

Le baroque est lié ici au volutes, à l'oubli des formes régulières, au renoncement aux valeurs classiques et antiques. Il est au contraire associé à un retour au Moyen-Âge (« gothique »). Ce « baroque » ainsi conçu ne caractérise pas une période : il se rattache seulement à un mauvais goût senti comme une dégénérescence, un retour en arrière à des formes primitives de l'art, à des temps obscurs de la création, des époques en delà des règles et d'un jugement éclairé : on retrouvera cette critique dans la suite de notre propos.

C'est dans le Dictionnaire de Trévoux de 1771 que le terme est employé pour la première fois à propos de la peinture :

BAROQUE. adj. de t. g. Terme de Joaillier, qui ne se dit que des perles qui ne sont pas parfaitement rondes. Gemmæ rudes & impolitæ. Collier de perles baroques.
Baroque, se dit aussi au figuré, pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque. Une expression baroque. Une figure baroque. Il n'y a point de langue si baroque qui n'ait trouvé des partisans zélés. Mém. de Trév.

En peinture, un tableau, une figure d'un goût baroque, où les règles des proportions ne sont pas observées, où tout est représenté suivant le caprice de l'artiste.

L'extension du terme à la critique est bien attestée à cette date, mais c'est encore une définition formelle et non historique qui est donnée, même si le système idéal des proportions renvoie à la Renaissance. Elle vaut pour la peinture, mais apparaît aisément transposable à la littérature, puisqu'un caprice est aussi une forme poétique, employée par exemple au XVII^e siècle par Saint-Amant. A travers cette définition commence à se mettre en place l'anthithèse qui deviendra traditionnelle entre le baroque et un art classique de la régularité.

Reste la littérature. Si le mot est peu appliqué à des oeuvres littéraires, il y aurait quelque exagération à considérer qu'il ait été complètement ignoré dès le XVIII^e siècle.

Cartaud de La Vilatte, dès 1737, raille la prononciation provinciale qui défigure et « baroquise » la plus belle poésie : « Les beaux vers de Monsieur Racine sont durs et baroques quand ils sortent de la bouche d'un Auvergnat ». Quelques années plus tard, on trouve le mot employé chez Augustin Simon Irailh, auteur de mémoires sur les Querelles littéraires en 1761. Il y rappelle que la Pucelle, épopée de Jean Chapelain parue en 1656, avait été à l'époque très froidement accueillie. On lui reprochait en particulier la disharmonie de ses vers, que l'auteur des mémoires qualifie de « baroque » (p. 310) :

Tout le monde s'accorde à dire que les vers y sont durs, baroques, faits en dépit du bon sens. Despréaux, Racine, La Fontaine et quelques personnes de la même société s'imposaient pour peine d'en lire une certaine quantité, lorsqu'on avait fait une faute contre le langage.

La catégorie « baroque », qu'on s'accorde souvent à considérer comme exogène et étrangère à la pensée de l'époque, apparaît toutefois à une date assez précoce faire partie du vocabulaire de la critique littéraire, comme synonyme de froid et de déraisonnable, non conforme au bon sens. C'est le caractère irrégulier et pour ainsi dire anti-classique qui est ici mis en avant, comme le suggère l'anecdote (sans doute fausse) prêtée à Racine et Boileau, considérés à cette date comme les gardiens des règles et du bon goût.

Au XIX^e siècle, tous les emplois du mot sont connotés négativement. L'adjectif est désormais synonyme de bizarre, excentrique pour des personnes, biscornu et irrégulier pour les choses :

D'étranges qu'ils voulaient être, ils devinrent bizarres, de bizarres baroques, ou peu s'en fallait (Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, 1837)

les mêmes propos biscornus, les mêmes réflexions baroques.(Huysmans, À rebours, 1884).

des phrases si baroques et si ridicules(A. France, 1892)

On me trouvait impossible, burlesque, baroque (R. Rolland, Jean-Christophe, 1910).

C'est au cours du XIX^e siècle que le terme est peu à peu devenu une catégorie de l'Histoire de l'art, associé à une période historique précise. Dès 1789, le vocable apparaît avec cette signification dans une traduction française de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) parue en 1789. Dans cette Histoire de l'art chez les Anciens, le savant germanique y condamne la décadence des Modernes en termes de décoration :

On en est enfin venu à ce point de corruption, qu'on a pratiqué sur les façades des édifices, de ces ornements fantasques, de ces enroulements de goût baroque, que les gravures françaises et allemandes ont cherché à perpétuer.

[Histoire de l'Art chez les Anciens, préface, p. LXIX]

Michel-Ange et Borromini illustrent selon lui cette tendance.

C'est toutefois le Suisse Jacob Burckhardt (1818-1897) qu'on associe l'introduction de la notion de baroque en histoire de l'art. Dans son Cicérone, guide de l'art antique et de l'art moderne en Italie (1855) ; le baroque apparaît chez lui dans cet ouvrage sous les auspices d'une décadence [2] :

L'architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais elle en parle un dialecte sauvage.

Lorsque le terme est transposé du langage courant à l'histoire de l'art, à la faveur de ce guide de voyage rédigé par le savant suisse, il emporte avec lui les connotations dépréciatives qui sont les siennes. L'art baroque apparaît à l'auteur du Cicerone comme une déviance et un déclin par rapport à celui de la Renaissance [3]. Le mot de baroque renvoie à une évolution chronologique au cours de laquelle la perfection de la Renaissance se trouve dissoute.

Friedrisch Nietzsche côtoya Burckhardt à l'université de Bâle et lui voua une grande admiration. L'auteur d'Humain trop humain (1886) propose au tome 2 une « note sur le style baroque » ; il y emprunte à son collègue la même conception décadentiste de cette notion. Nietzsche appelle en effet baroque une certaine tendance de l'art à dégénérer après avoir connu une période de perfection classique.

Le baroque surgit chaque fois lorsqu'un grand art décline, lorsque les exigences de l'expression classique dans l'art sont devenues trop grandes, comme un événement de la nature qu'on observe avec mélancolie – parce qu'il précède la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les ressources compensatrices de l'expression et de la narration qui lui sont propres.

Nietzsche, contrairement à l'historien de l'art, n'associe pas le baroque à une période définie, mais à une certaine propension récurrente de l'histoire des formes. Thèse anhistorique promise à riche avenir, mais qui est révélatrice de l'intention qui guidait plus ou moins consciemment les inventeurs de la notion de baroque. Le texte de Nietzsche manifeste bien que ces savants du XIX^e siècle cherchaient à trouver un outil pour penser leur présent : ils écrivaient dans une période hantée par l'idée de déclin et de décadence (qu'on songe au mouvement « décadentiste », ou au Déclin de l'Occident qu'Oswald Spengler devait publier en 1918). La distinction introduite entre Renaissance et Baroque permettait de modéliser, ou de mettre à distance, le sentiment de déclin qui obséda les intellectuels européens en ces années de « fin-de-siècle ».

Ainsi construite comme exemple d'art décadent ou dégénéré, la notion de baroque put être récupérée à toutes les fins. Les amateurs de Décadence, ou plus généralement les adversaires de tous les classicismes, proposèrent la promotion de la notion de baroque, qui leur parut propre à déconstruire les critères de perfection classique (harmonie, clarté, unité).

Si Buckhardt fut le premier à faire du baroque une catégorie de l'histoire de l'art, il n'en échafauda pas une grande théorie systématique. Il laissa cette tâche à l'un de ses brillants disciples, Heinrich Wölfflin (1864-1945) [4]. La position wölfflienne est plus ambiguë que celle de son maître. Certes, comme Burckhardt, Wölfflin oppose la sérénité du beau idéal renaissant (« l'Etre beau et tranquille ») et l'inquiétude qui traverse le baroque, art de « 'l'insatisfaction » et de « l'absence de tranquillité ». Il refuse toutefois d'inscrire son étude dans le contexte polémique d'un discours décliniste ou anti-décliniste. Loin de toute controverse de nature idéologique, il revendique au contraire l'objectivité de son approche et l'impartialité de son étude ; il rejette en particulier comme non pertinente la référence à une quelconque décadence :

Le baroque, ou disons l'art moderne, n'est ni le déclin ni une perfection de l'art classique, il constitue un art tout à fait différent.

L'intérêt de l'approche wöllflienne est qu'elle met fin au jugement de valeur négatif porté sur un moment de l'histoire des formes. Aux yeux de Wölfflin, le baroque n'est plus, comme il l'était à ceux de son maître, un art défectueux. Mais sous couvert de neutralité, Wölfflin projette néanmoins sur le baroque une autre préoccupation : il y voit la genèse de la modernité. Au clivage opératoire pour Burckhardt et Nietzsche entre classicisme et décadence, il en oppose un autre, entre art ancien et nouveau. Le baroque lui apparaît comme le premier art moderne. Ce faisant, c'est encore avec les lunettes de son époque, et en posant une question propre à son temps, qu'il considère les oeuvres du XVII^e siècle classées sous l'étiquette baroque. C'est bien, ici encore, l'archéologie de son présent, que se propose d'étudier Wölfflin dans son ouvrage.

Wölfflin donne ainsi, le premier, ses lettres de noblesse au baroque : de quolibet pour désigner des oeuvres ou un courant décrié, le mot devient une catégorie désormais bien acceptée dans le milieu de l'histoire de l'art. Cela ne signifie pas pourtant que toute contestation cessa par la suite. Pour ou contre le baroque ? Malgré l'effort de neutralité déployé par Wölfflin, et malgré son souci de mettre au point une définition objective, la question devait hanter l'histoire artistique et littéraire du XX^e siècle, et susciter maint débat, mainte polémique. Il n'est pas sûr que la discussion soit close aujourd'hui.

L'un des premiers auteurs à manifester cette ambivalence fut Benedetto Croce (1866-1952), philosophe, homme politique de premier plan, hostile au fascisme, fondateur du parti libéral italien. Il publia en 1929 une Storia dell'età barocca in Italia dont le rôle fut double. Le titre de son ouvrage est éloquent : il exista selon lui un « âge baroque ». La catégorie n'est plus seulement une étiquette qualifiantles traits formels de certaines oeuvres datant des XVII^e et XVIII^e siècles : le terme se trouve généralisé et appliqué à l'ensemble d'une époque, dans toutes ses manifestations. Il prétend montrer dans son livre qu'il exista un « âge baroque » cohérent, situé entre la Renaissance et les Lumières. Le baroque devient avec Croce un certain esprit du temps, dont il contribue à révéler l'unité à travers ses nombreuses recherches et ses travaux d'édition de textes. Il promeut ainsi une conception du baroque ancrée dans une époque, dont il constitue comme la signature.

Pour autant, après avoir identifié cet « âge baroque », Croce n'en propose pas l'éloge, bien au contraire, et c'est là que réside l'ambiguïté ou l'ambivalence de son travail. Pour lui, le baroque est « un mode de perversion et de laideur artistique » ; il « n'est nullement artistique mais tout au contraire quelque chose de différent de l'art dont il a pris l'aspect et le nom ». Croce promeut le sens historique du concept, mais en même temps il condamne ces oeuvres au nom de leur mauvais goût.

Le texte de Croce a pu paraître comme un pamphlet, auquel répondra deux ans plus tard Eugenio d'Ors (1881-1954) dans son essai Du Baroque paru en 1931 (traduit en français en 1936 ; disponible chez Gallimard, cité ici dans l'édition de 1968).

Dans cet essai, le critique espagnol franquiste conteste l'hostilité du savant italien au baroque.

De tradition, le qualificatif 'baroque' n'était appliqué qu'à certaine perversion du goût ; perversion historiquement — si l'on peut dire — et parfaitement localisée. Récemment encore, un maître aussi érudit que Benedetto Croce niait avec insistance que l'on pût considérer le baroque autrement que comme 'une des variétés du laid' (Varietà del brutto. Sans en arriver à une position aussi négative et exorcisante, la tendance, il y a vingt ans et moins, était de s'en tenir à l'opinion que résument les formules suivantes : 1° Le baroque est un phénomène dont la naissance, la décadence et la fin se situent vers les XVII^e et XVIII^e siècles et qui n'a touché que le monde occidental. 2° Il est propre à l'architecture, et à quelques rares aspects de la sculpture ou de la peinture 3° Il s'agit d'un style pathologique, d'une vague de monstruosité et de mauvais goût 4° Et enfin il est le produit d'une sorte de décomposition du style classique et de la Renaissance..."

A cette conception historique et évolutive, d'Ors répond au contraire en termes d'opposition structurelle :

1° Le baroque est une constante historique qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l'Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période « fin de siècle », c'est-à-dire à la fin du dix-neuvième et qu'il s'est manifesté dans les régions les plus diverses, tant en Orient qu'en Occident 2° Ce phénomène intéresse non seulement l'art, mais toute civilisation [...] 3° Son caractère est normal [...] 4° Loin de procéder du style classique, le baroque y est opposé d'une manière plus fondamentale encore que le romantisme qui, lui, n'est en somme qu'un épisode dans le déroulement de la constante historique

Si d'Ors réhabilite le baroque, c'est pour en revenir à une conception atemporelle de cette notion, dont l'art du XVII^e siècle qu'on reconnaît sous ce nom ne serait qu'une manifestation parmi d'autres. Le baroque correspond selon lui à une disposition transhistorique de l'esprit, susceptible de se manifester à toutes les époques, et de s'incarner dans différents arts. C'est

"une constante qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l'Alexandrisme de la Contre-réforme, ou celle-ci de la période 'fin de siècle'."

Le baroque, dit-il, est un « éon », c'est-à-dire à peu près, au sens que lui donnaient les néo-platoniciens, une Essence éternelle, une idée, une entité métaphysique, mais qui a une histoire, et qui peut donc ressurgir à différentes époques.

Un éon, pour les Alexandrins, signifiait une catégorie qui, malgré son caractère métaphysique — c'est-à-dire bien qu'elle fût strictement cette catégorie — avait cependant un développement inscrit dans le temps, avait en quelque sorte une histoire
Il ne s'agit pas ici, notez bien, d'affirmer l'existence de cycles [...] ou de formuler un « éternel recommencement des choses » [...]. Nous n'abordons pas ici le problème de la régularité du processus, ni celui de la périodicité du retour. Nous n'imaginons pas un cercle...

Le goût des courbes tourmentées, de la fluidité, du dynamisme, de l'expression exacerbée des sentiments : à ce titre, le Laocoon (II^e siècle A.C.) pourrait apparaître comme caractéristique d'un « baroque » qui succéderait au hiératisme solennel de l'art classique de Phidias, ainsi son Athéna droite et majestueuse, incarnant la sérénité et l'équilibre. Le XVIII^e siècle, à la fois rationaliste et sentimentaliste, lui paraît traversé à ce titre par un « baroquisme ». De même, les stations de métro « art nouveau » d'Hector Guimard ont pu apparaître à Eugenio d'Ors comme une nouvelle résurgence d'une tendance baroque éternelle, avec ce goût pour les formes tarabiscotées, la pléthore décorative, la saturation de l'espace : il s'agit là encore de la part des artistes d'un effort délibéré pour se démarquer d'un classicisme antérieur, académique et « pompier ».

« Lalique, verrier baroque à Nancy, rappelait sans l'imiter, la manière des verriers baroques de Venise. Et Guimard, par exemple, architecte des stations du « Métro » de Paris, sans plagiat non plus, et en s'inspirant directement des modèles vivants de la flore, continuait la tradition du naturalisme végétal des « manuéliens » portugais, des « churrigueresques » espagnols et des « jésuites » romains. » (p. 99-100)

Entendu ainsi, le baroque est une postulation de l'inconscient qui renvoie à la nostalgie pour la sauvagerie et le chaos ; le classicisme correspondrait plutôt selon d'Ors à un pôle apollinien du cœur, tourné vers la symétrie régulière du classicisme. Si l'écrivain espagnol parvient ainsi à revaloriser la notion décriée de baroque et à réfuter la prétendue pathologie de ces productions assimilées par Croce à une « variété du laid », cette réhabilitation a un coût : elle entraîne pour corollaire un refus de toute détermination historique et l'assimilation pour le moins risquée du baroque à une pente permanente de l'intellect.

[1] Tout P est M - Quelque S n'est pas M =>
Quelque S n'est pas P ; Exemple de la Logique de Port-Royal : toute vertu comporte la discrétion ; or il est des zèles qui ne sont pas discrets. Donc tous les zèles ne sont pas vertueux. Autre exemple : Tout fauve est un animal sauvage.
Il y a des félins qui ne sont pas des fauves. Donc, quelques félins ne sont pas des animaux sauvages.

[2] Notre propos emprunte ici beaucoup à Hartmut Stenzel, « Remarques sur la genèse et les utilisations de la notion de baroque en Allemagne », Cahiers du Grihl, 2012-02, consultable en ligne

[3] sans qu'il distingue comme nous l'avons fait jusqu'ici entre « grande Renaissance » et « Renaissance maniériste »

[4] Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art [1915], trad. Claire et Marcel Raymond, Paris, Plon, 1952.

3.4.2. Figures

Tony Gheeraert — 2017-11-07T10:56:05Z

En représentant éminent de l'Ecole de Genève, Jean Rousset privilégie une approche thématique du baroque. En littérature ce courant se caractérise selon lui par des motifs privilégiés, comme la bulle, le vent, les fleurs et autres sujets susceptibles par exemple de suggérer l'éphémère de l'existence.

D'autres auteurs, également défenseurs de la catégorie baroque mais d'obédience plus formaliste, ont plutôt tâché de dégager les structures du Baroque, sans forcément le lier à des procédés inspirés des arts plastiques ou picturaux qui renvoyaient trop à une conception jugée trop « vitaliste » de ce mouvement.

Gérard Genette figure parmi les tenants de cette approche. Dans son article « L'or tombe sous le fer » [1], il suggère que la poésie baroque n'a rien de fluide ni de mouvant, contrairement à ce que pensait Rousset. Ce dernier n'est jamais nommé dans le cours de l'article ; mais si Genette ne cherche pas la polémique, il cite pourtant les éléments-clefs de Circé et le paon pour s'en démarquer : « fluidité, expansion, profusion, courbes et contre-courbes, prolifération du décor, éclosion des volutes... ». On reconnaît les termes chers au maître genevois.

Au vitalisme d'un baroque éternel dont Rousset serait malgré lui le promoteur, et qui se caractériserait par un desserrement des contraintes et une libération des structures, Genette oppose au contraire un baroque raide et rigide, caractérisé par des oppositions tranchées, des dialectiques sévères. En structuraliste, il repère le jeu des différences et des contraires. Les oeuvres s'organisent autour d'une série de couples : l'eau et le feu, le chaud et le froid, le minéral et le végétal.... Le baroque polarise le monde sensible, l'organise selon un système tranché d'alternatives. Genette prend l'exemple d'un poème de Mainard (1582-1646) :

Regarde sans frayeur la fin de toutes choses,

Consulte le miroir avec des yeux contents.

On ne voit point tomber ni tes lys, ni tes roses,

Et l'hiver de ta vie est ton second printemps.

Loin de tout vitalisme animé, explique Genette, les fleurs ont perdu toute parfum d'existence sur le visage de la vieille. « Ces fleurs pimpantes qu'aucune sève n'habite, ce ne sont plus des fleurs, à peine des couleurs ».

Cette rigidité systématique du baroque apparaît aussi, continue Genette, dans le traitement complexe mais rigoureux des figures. Il prend l'exemple d'un sonnet de Saint-Amant (1594-1661) que je restitue dans son intégralité ici :

Sonnet sur la moisson d'un lieu proche de Paris

Plaisirs d'un noble ami qui sait chérir ma veine,

Mélanges gracieux de prés et de guérets,

Rustique amphithéâtre où de sombres forêts

S'élèvent chef sur chef pour voir couler la Seine.

Délices de la vue, aimable et riche plaine !

On s'en va mettre à bas les trésors de Cérès,

Que l'on voit ondoyer comme un vaste marais

Quand il est agité d'une légère haleine.

L'or tombe sous le fer ; déjà les moissonneurs,

Dépouillant les sillons de leurs jaunes honneurs,

La désolation rendent et gaie et belle.

L'utile cruauté travaille au bien de tous,

Et notre oeil satisfait semble dire à Cybèle :

Plus le ravage est grand, plus je le trouve doux.

Le poète « ingénieux » au sens de Gracian construit de toutes pièces une opposition artificielle entre le fer métonymique de la faucille, et l'or métaphorique des blés murs. Il force le réel pour l'engoncer dans l'étroit corset du langage, et plus précisément de la rhétorique. Les figures chères aux baroques, suggère Genette, ne sont pas un simple ornement, et ne traduisent pas quelque mauvais goût sensible à l'affectation ou à la surenchère. Il s'agit bien plutôt de créer un ordre des choses, d'enrégimenter le réel dans une structure de type binaire. « Le baroque introduit un ordre factice dans la contingence des choses ». Au prix d'un exercice d'éloquence et d'un effort de créativité qui peut paraître artificiel, le poète met sur le même plan deux réalités d'ordre différent selon la nature (le blé végétal et naturel, et l'outil métallique créé par l'homme), et bâtit un conflit grandiose entre deux métaux nobles.

Contrairement à Rousset qui voyait dans le baroquisme l'expression de rêveries élémentaires selon une méthode d'inspiration bachelardiennes, Genette estime que la poétique baroque est construite sur une combinatoire formalisée par des figures rhétoriques rigoureuses, en particulier l'antithèse, fût-elle comme ici échafaudée artificiellement à la faveur d'un jeu de langage, sans renvoyer à une opposition réelle. C'est la combinaison qui importe au poète : le fer s'oppose à l'or ici ; ailleurs, l'or s'opposera à l'ébène, à l'ivoire ou l à l'argent ; l'ébène pourra s'opposer aussi à l'albâtre ou à la neige, le feu à l'eau ou à la cendre. Genette remplace les exemples par un schéma, mais il est aisé de retrouver dans les vers des poètes baroques la confirmation de cette rhétorique combinatoire :

Sponde s'en prend ainsi aux hypocrites, dont la face est d'albâtre et le coeur noir comme l'ébène :

Qui sont, qui sont ceux-là, dont le coeur idolâtre

Se jette aux pieds du monde, et flatte ses honneurs,

Et qui sont ces valets, et qui sont ces seigneurs,

Et ces âmes d'ébène, et ces faces d'albâtre ?

Tristan l'Hermite fige en minéralisant les roses l'opposition entre la couleur des yeux de sa maîtresse et celle de sa bouche :

Ses yeux sont de saphir, et sa bouche de roses

De qui le vif éclat dure en toute saison

La beauté des roses se trouve figée dans un éclat éternel qui lui fait perdre sa fragilité naturelle et éphémère.

Chez Saint-Amant, dans le Moïse sauvé, les poissons viennent se montrer au jour, et c'est encore le choc de deux métaux précieux qui sert à exprimer le paradoxe :

L'argent de leur échine à l'or du beau soleil

Les baroques faussent le rapport au réel : le langage perd sa fonction de représentation de la réalité et s'organise autour d'un jeu sur les mots, comme le montre par exemple le poème de Marbeuf. Ce condisciple de Descartes à La Flèche fit paraître à Rouen en 1628 un recueil de vers dont la pièce la plus fameuse est un sonnet construit sur des paronymes :

Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,

Et la mer est amère, et l'amour est amer,

L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer,

Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux, qu'il demeure au rivage,

Celui qui craint les maux qu'on souffre pour aimer,

Qu'il ne se laisse pas à l'amour enflammer,

Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l'amour eut la mer pour berceau,

Le feu sort de l'amour, sa mère sort de l'eau

Mais l'eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l'eau pouvait éteindre un brasier amoureux,

Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,

Que j'eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.

C'est la saveur et l'épaisseur des mots qui l'emporte ici sur le sens, le sens doit se soumettre à la matière même du langage et à l'image. Cette autonomie de la matière et de l'image, qui engendre le poème, paraîtra insupportable aux classiques qui prendront soin, au contraire, de faire en sorte que l'image ne soit qu'une illustration de l'idée pré-existante.

Si Genette s'écarte de la conception traditionnelle d'un baroque attaché au fluide et au mouvant, il ne considère pas moins cette « poésie fondée sur une rhétorique » comme une tentative de répondre à la crise évoquée au début de notre propos : le poète introduit une « symétrie rassurante » qui remet en ordre, fût-ce de façon artificielle et factice, un réel devenu inquiétant et insaisissable, « un univers démesurément élargi, décentré, désorienté ». La poésie conjure ainsi la menace de dissolution dans laquelle l'univers baroque en crise risque de s'abîmer.

[1] Figures I, 1966

3.4.1. Pointes

Tony Gheeraert — 2017-11-06T17:13:30Z

Le baroque plastique cultive la surprise. Lorsqu'à Rome, au débouché de minuscules ruelles, on voit surgir d'un coup la monumentale fontaine de Trévi, l'étonnement est à son comble.

Autre exemple de ces effets de surprise destinés à étonner voire égarer le spectateur : la fausse coupole, due à Andrea Pozzo, dans l'église Saint-Ignace. Lorsque le visiteur contemple cet immense tondo au plafond, il a l'illusion de voir l'intérieur d'un dôme et se trouve plongé dans la stupeur lorsqu'il découvre la vérité.

Le même souci de surprendre caractérise aussi la littérature de l'époque.

De même comme le déclare non sans provocation Le Cavalier Marin (Giambattista Marino, 1569-1625) :

E' del poeta il fin la meraviglia (..) chi non sa stupir vada alla striglia« »Le but du poète est de surprendre. Celui qui ne peut étonner devrait plutôt travailler dans des écuries« [1]

Cette volonté de surprendre se manifeste en particulier, en poésie, dans le goût pour les « pointes », ou « trait ingénieux ». Si les théoriciens antiques n'ignoraient pas ce procédé, celui-ci rencontra un engouement tout particulier au tournant des XVI^e et XVII^e siècles. Ces jeux verbaux denses et ramassés étaient conçus pour susciter sur le lecteur un étonnement admiratif. La pratique de la pointe correspond à un goût baroque de l'éclat et de l'artifice. Il est singulier que c'est par rapport aux arts visuels que Baltasar Gracian (1601-1658), le maître espagnol de la pointe, définit cet art de l'ingéniosité dont le propre est de s'emparer par surprise de la raison, comme la beauté s'empare des yeux et la musique des vers séduit les oreilles :

Ce qu'est la beauté pour les yeux, et pour les oreilles la consonance, voilà pour l'entendement le trait ingénieux. [2]

Le plus intéressant pour nous dans cet ouvrage, c'est que Gracian ne se cantonne pas à la littérature mais repère et identifie des « traits de génie » aussi bien dans les arts du discours que les comportements, les gestes, la politique, et surtout les arts picturaux et plastiques. Les pointes verbales et les pointes d'action, pour reprendre les catégories qu'il mobilise, peuvent ressortir d'une même mécanique de l'ingéniosité. C'est ainsi que l'épisode fameux où Alexandre tranche le noeud gordien est considéré comme une « pointe » dans le champ de l'action par Gracian. Rappelons les faits : de passage à Gordion, le roi de Macédoine en passe de conquérir l'Asie entend parler d'un oracle qui prédit l'empire Perse à qui saurait trancher un noeud laissé par un ancien souverain de Phrygie. Faute de savoir défaire l'inextricable noeud, le conquérant jugea plus expéditif de le trancher de son épée. Bien des peintres de la période et au-delà, ainsi Fedele Fischetti, immortalisèrent cette scène fameuse dans laquelle Gracian voyait l'exemple du concetto dans l'ordre de l'action.

Le peintre, dans cette toile particulièrement dynamique, choisit l'instant précis où Alexandre, à bout de ressources, a pris la décision de résoudre brutalement l'énigme qui lui a été posée : c'est l'effet de surprise, la stupeur, voire l'indignation scandalisée qu'on lit ici sur les visages des personnages.

Surprise émerveillée, mais aussi étonnement doublé d'un soupçon d'irritation parfois, tels sont aussi précisément les effets par lesquels se définit la pointe poétique ou littéraire selon Gracian. Le titre de son ouvrage est La point ou l'art du génie, où l'on explique de toutes les manière et variétés de concepts, par des exemples choisis dans l'élite du discours, tant profane que sacré. Agudeza vient du latin Acumen, et désigne la subtilité de l'esprit, sa fine pointe, son « acuité ». Le mot comporte aussi un sens concret et renvoie aux produits de cette agudeza dans tous les domaines. En littérature, les agudezas (pluriel concret) sont « les passages localisés où la faculté inventive se montre avec un éclat particulier » (Edwige Muller). Les Français du XVII^e siècle ont eu tendance à réduire la pointe à la pensée brillante qui conclut une épigramme ou un sonnet ; Molière a raillé les chutes ridicules de quelques poètes salonniers, ainsi cette épigramme « Sur un carrosse de couleur amarante, donné à une de ses amies », publiée par l'abbé Cotin en 1663 :

L'Amour si chèrement m'a vendu son lien,

Qu'il m'en coûte déjà la moitié de mon bien ;

Et quand tu vois ce beau carrosse,

Où tant d'or se relève en bosse,

Qu'il étonne tout le pays,

Et fait pompeusement triompher ma Laïs,

Ne dis plus qu'il est amarante :

Dis plutôt qu'il est de ma rente.

La chute repose sur un simple jeu de mots, et porte sur la similitude entre les signifiants. A une époque où l'on condamnait volontiers calembour et équivoque, la pointe pouvait paraître de mauvais goût. Mais il ne faudrait pas réduire à Le calembour mais il ne faudrait pas réduire à de semblables galéjade l'esthétique de la pointe surprenante telle que Tesauro ou Gracian en ont proposé la théorie dans la première moitié du XVII^e siècle. La définition de Gracian ne se limite pas à quelque oxymore ou calembour facile à la fin d'une épigramme. Voici comment il la définit :

« C'est un acte de l'entendement qui exprime la correspondance qu'il y a entre les objets. L'expression même de la consonance ou de la corrélation artificieuse est la subtilité subjective »

Il ne suffit pas qu'un lien de ressemblance lâche puisse être repéré, comme entre le feu et la fumée, commente encore Edwige Muller : il convient que ces mises en relation soient inattendues, brillantes, voire difficiles à analyser.

Dans son traité, Gracian se propose rien moins que de répertorier les différents « traits de génie », conjuguant une ambition théorique de classement et de formalisation avec une ambition plus pratique, celle de proposer des exemples et de fournir une « poétique » en proposant des règles pour créer des pointes élégantes. Parmi les pointes verbales, il consacre une analyse à un exemple pris chez Luis de Gongora (1561-1627). Le poète s'adresse à une belle Maure :

Belle parmi les belles,

Et cruelle des cruelles,

Fille enfin de ces sables

Aux serpents abominables

Gracian commente ainsi cette « pointe » : « Corrélation sublime entre sa cruauté et sa patrie, mère de fauves et de vipères. Voilà ce qu'est précisément la conception subtile ». Ce qui rend la pointe « subtile », c'est qu'on ne peut la réduire à une seule figure, mais que son effet résulte de la cristallisation de plusieurs procédés :

L'opposition entre la beauté et la cruauté
Le lien entre la cause et les effets : la terre qui produit des serpents et des femmes qui leur ressemblent
La double métaphore de la mère-patrie, qui enfante des filles-serpents à la fois belles et monstrueuses
La logique spécieuse, puisqu'on découvre un syllogisme incomplet, un enthymème :
— * La Mauritanie enfante des bêtes belles mais cruelles comme des serpents
— * La femme aimée est fille de Mauritanie
— * donc elle est belle et cruelle

Tous les éléments exigent d'être élucidés pour comprendre le sens de l'image, qui d'abord surprend, mais ensuite satisfait le lecteur et le hisse à la hauteur du poète. Comprendre une pointe se mérite : si la pointe exige une « qualité d'ange » pour être composée, il faut une « qualité d'aigle » pour la percevoir (Disc. II). Si l'écriture de la pointe manifeste le brio et la virtuosité de l'écrivain, sa bonne compréhension fait honneur au lecteur et rejaillit sur lui.

Gracian distingue différents types de pointe :
1) par pondération : l'auteur pose une correspondance donnée comme une énigme, et dont la pointe fournit la résolution. Gracian donne un exemple tiré d'Ovide, au discours VII de son traité :

Il pleut la nuit entière, mais le jour c'est la fête : César partage son empire avec Jupiter

La pointe roule sur trois systèmes d'oppositions :

la nuit s'oppose au jour
la pluie et l'orage s'opposent au jour radieux
L'empire des dieux s'oppose à l'empire des hommes

La chute synthétise brutalement ces trois systèmes à deux termes, pour faire d'Auguste, empereur solaire et joyeux, le rival heureux du Dieu Jupiter, dieu morne des orages, dont le règne ne s'étend que sur le royaume nocturne.

On comprend, à la faveur de ce vers, la dette de l'âge baroque à l'égard d'Ovide (comme le maniérisme).

2) par exagération
Il ne suffit pas d'une hyperbole conclusive pour qu'on puisse parler de pointe : pour être parfaite, elle exige la mobilisation d'une série de correspondances plus complexe. Soit cette pointe de Gongora, bâtie sur le thème poétique de la belle matineuse :

Les oiseaux la saluent

Car ils pensent, et c'est vrai,

Que le soleil à l'orient

Recommence à se lever.

Le poète ne se contente pas de dire que la Dame est plus belle que le soleil, il met en relation plusieurs fils, l'un narratif (la dame sortit à l'aube), et l'autre métaphorique et hyperbolique (elle est aussi belle que le soleil).

3) la pointe sentencieuse.
Elle repose sur une sentence de vérité générale inventée pour l'occasion. Gracian reprend l'exemple fameux du mot prêté à Louis XII :

Le roi de France ne venge pas les injures du duc d'Orléans

La maxime prétendue fonde la magnanimité du roi sur la différence d'identité entre le prince et le monarque revêtu du sacrement royal.

4) La pointe fondée sur les jeux de mots
ce sont les pointes fondées sur « la matérialité du signifiant » (Edwige Muller, « Qu'est-ce qu'une pointe ? », op. cit.), nom propre, équivoques, ou adaptation de citations connues. Ainsi le mot prêté à Charles Quint après sa victoire sur Maurice de Saxe, commenté par Gracian au discours XXXIV :

Veni, vidi, vicit Deus

S'il existe des pointes dans tous les domaines, y compris artistiques, la pointe linguistique se caractérise donc par :

ses effets : créer la surprise
son opacité, son obscurité, liée à sa densité et à sa concision, et par une recherche de l'énigme
sa plurivocité : elle conjugue plusieurs niveaux sémantiques
les correspondances inédites et les rapprochements étonnants entre des réalités disjointes
la transgression du régime référentiel du langage, qui suppose clarté et ordre

Le « classicisme » condamnera volontiers les pointes si caractéristique d'un goût baroque de la surprise et de la merveille, et pour plusieurs raisons

D'abord, il arriva à la la pointe subtile de Gracian de dégénérer dans les piètres jeux de mots dont l'abbé Cotin nous donnait plus haut un singulier exemple. Au delà de la maladresse, ou même de l'épuisement de procédés surexploités, une évolution de la sensibilité condamna le concetto : Boileau le juge obscur et affecté. Qu'est-ce qu'un épigramme, à tout prendre ? le plus souvent rien de plus « qu'un bon mot de deux rimes orné » (Art poétique, 1674).

Les logiciens ont ensuite pourchassé les équivoques sur lesquelles roulent souvent les pointes. Parmi les règles du bien penser qu'Antoine Arnauld emprunta à Pascal, et qu'il restitua dans la quatrième partie de la Logique de Port-Royal, figure la condamnation de cette figure double : « N'abuser jamais de l'équivoque des termes ». L'équivoque fausse le discours en introduisant des doubles sens nuisibles à la bonne communication et à une transmission correcte et honnête des pensées.

Le siècle des moralistes reprocha aussi à l'épigramme son ton railleur ou sarcastique. Racine laissa quelques épigrammes cruelles. En voici une qui n'est qu'ironique et caustique :

Grand Dieu ! Conserve-nous ce roi victorieux

Empêche d'aller jusqu'à lui

Le noir chagrin, le dangereux ennui,

Toute langueur, toute fièvre ennemie,

Et les vers de l'Académie

L'effet de chute provient de la disproportion entre les premiers maux redoutables dont Racine prie le Ciel de préserver le souverain, et les compliments dérisoires que Louis XIV vient de recevoir après une grave fièvre qui faillit l'emporter (1686).

Dans un esprit finalement proche de celui de Port-Royal, Boileau consacra une satire entière à l'équivoque, à laquelle il reproche sa duplicité à la fois logique et morale, critique qu'il énonce en jouant lui-même sur une équivoque de nature sexuelle :

Du langage français bizarre hermaphrodite.

De quel genre te faire, équivoque maudite,

Ou maudit ? car sans peine aux rimeurs hasardeux

L'usage encor, je crois, laisse le choix des deux.

Tu ne me réponds rien. Sors d'ici, fourbe insigne,

Mâle aussi dangereux que femelle maligne,

Qui crois rendre innocents les discours imposteurs ;

Tourment des écrivains, juste effroi des lecteurs :

Par qui de mots confus sans cesse embarrassée

Ma plume, en écrivant, cherche en vain ma pensée.

Laisse-moi ; va charmer de tes vains agrémens

Les yeux faux et gâtés de tes louches amans,

Et ne viens point ici de ton ombre grossière

Envelopper mon style, ami de la lumière.

L'équivoque, sur laquelle reposent tant de pointes, manifeste dans son hésitation générique sa duplicité éthique : substantif masculin ou féminin, il révèle par là le péril qu'il fait peser à la fois à la clarté logique (« style ami de la lumière »), et surtout sa fourberie hypocrite, jouant sur les mots, faisant passer le vrai pour le faux et le faux pour le vrai. Plus qu'une erreur, c'est une faute. Et lorsqu'il entreprend de la personnifier, la figure qui surgit dans ses vers est celle de Tartuffe, dont tout le discours chez Molière reposait précisément sur le double sens. Le héros de Molière mentait moins qu'il ne jouait sur les mots.

Au moment de conclure, revenons un instant à Gracian insistait également sur l'importance essentielle des tropes dans la constitution des pointes : « Les tropes et les figures sont la matière et le fondement sur lesquels l'acuité élève ses beautés. Ce qui n'est que forme dans la rhétorique, notre art le prend pour matière sur laquelle il jette l'émail de son artifice ». C'est de l'importance de la rhétorique dans la poétique baroque, comme esthétique de l'artifice, dont nous allons parler dans le chapitre suivant.

[1] Versets satiriques, VII, »Le poète et la merveille"

[2] B. Gracian, Agudeza y Arte de Ingenio, 1648, disc. II

Cet article s'appuie en particulier sur Edwige Muller, "Qu'est-ce qu'une pointe ? Au sujet de l'Agudeza y Arte de Ingenio , in Représentation et modernité, éd. Dominique Chateau et Claire Leman, Les Publications de la Sorbonne, 2003.

3.3.3. Memento mori

Tony Gheeraert — 2009-11-30T15:10:42Z

Le destin du monde, des choses et des êtres est de glisser vers le seul point fixe, inéluctable et définitif : le néant de la mort. Cette angoisse n'est pas nouvelle : depuis que la conscience est venue à l'homme, celui-ci n'a cessé d'être tourmenté par ce moment dont il sait, sans jamais pouvoir l'expérimenter, qu'il constitue le terme et peut-être la clef de sa destinée. Mais la crise de civilisation qui ébranle la période baroque rend cet horizon, toujours si proche et toujours si lointain, plus inquiétant car plus difficile à penser.

Ainsi, une interrogation métaphysique portant sur le sens de l'existence traverse bien des productions de la périodes, qu'elle débouche sur une ferveur mystique comme on en a rarement connu en Europe, comme chez Gombauld ou Chassignet, ou qu'elle débouche sur la naissance du libertinage et de l'athéisme, comme chez Saint-Amant. Dans tous les cas, elle a pour conséquence de troubler définitivement les équilibres fondamentaux de l'existence au point que, en cette période qu'on appelle baroque, la mort est, pour la première fois, envisagée comme un possible terme absolu : ce ne serait ni le paradis ni l'enfer qui attendraient les trépassés, mais le néant, la non-existence, le pur non-être dans ce qu'il a d'inconcevable, de proprement in-imaginable.

Certes, la mort n'a pas fait irruption au XVI^e siècle dans le monde. Mais les bouleversements qui frappent l'Europe en cet automne de la Renaissance la rende plus inacceptable, plus obscène et plus révoltante. Une foi universellement partagée, ancrée dans des rythmes saisonniers et calendaires à la régularité imperturbable, intégrait la mort parmi les grandes respirations de l'existence. La mort n'était qu'un passage de ce monde à l'autre : Dieu et les anges étaient là, tout près, tout disposés à accueillir ceux qui succombent. Il ne faut pas, sans doute, mésestimer la crainte de l'enfer, bien mise en évidence par Jean Delumeau, mais enfin même les souffrances des damnés attestent encore d'une forme de poursuite de la vie par-delà le tombeau.
Ce qui apparaît au XVII^e siècle, et qui est une conséquence directe aussi bien de l'éclatement de la chrétienté que du vacillement de tous les savoirs et du décentrement de l'être humain, c'est l'angoisse du néant. Non seulement les libertins doutent de plus en plus ouvertement des vérités chrétiennes (Bruno, Vanini succomberont sur le bûcher sous les accusations d'impiété), mais les théologiens eux-mêmes, de Luther et Calvin à Pascal, admettent que Dieu est lointain ; ils répètent et commentent avec mélancolie le mot d'Isaïe : « Vere tu es Deus absconditus, Vraiment, tu es un Dieu caché » [1]. Le Dieu médiéval si proche, si familier, si présent dans chaque geste de la vie quotidienne, est devenu une divinité obscure, inquiétante et finalement incertaine. L'absence de Dieu laisse l'homme livré à lui-même, dans un monde privé de sens, opaque, un chaos hétéroclite et incompréhensible.

Bien des textes de l'époque nous donnent de l'être humain une image pitoyable. Aux Renaissants, qui cherchaient dans l'âme un reflet de la divinité et qui pensaient, comme Protagoras avant eux, que « l'homme est mesure de toutes choses », ils opposent l'image d'un homme chétif, misérable, en proie au péché, promis à la corruption et incapable d'aucune connaissance. L'homme baroque, chez Gombauld comme chez Pascal, est un roi Lear déchu, dépouillé de sa gloire et de ses titres, « un bruit d'avoir été » :

Cette source de mort, cette homicide peste

Ce péché, dont l'enfer a le monde infecté,

M'a laissé, pour tout être, un bruit d'avoir été,

Et je suis de moi-même une image funeste.

L'auteur de l'univers, le monarque céleste

S'était rendu visible en ma seule beauté ;

Ce vieux titre d'honneur qu'autrefois j'ai porté,

Et que je porte encore, est tout ce qui me reste.

Mais c'est fait de ma gloire, et je ne suis plus rien,

Qu'un fantôme qui court après l'ombre d'un bien,

Ou qu'un corps animé du seul vers qui le ronge ?

Non, je ne suis plus rien quand je veux m'éprouver,

Qu'un esprit ténébreux, qui voit tout comme en songe,

Et cherche incessamment ce qu'il ne peut trouver.

Jean Ogier de Gombauld (1576-1666)

Le sceau divin dont l'homme était marqué a laissé la place au vers qui nous ronge déjà, et nous entraîne vers la dissolution : l'être humain, naguère image de Dieu, n'est plus qu'une ombre vaine. C'est ici le péché originel qui a rompu, au soir du premier jour de la Création, l'harmonie et la proportion humaines ; Adam et ses enfants, infectés, malades, lancés à la poursuite de faux brillants trompeurs, n'ont plus que le souvenir de leur gloire passée, qui accroît encore leur malheur. Pascal ne dira pas autre chose : l'homme est misérable, et sa grandeur ne consistant que dans sa capacité à percevoir sa misère, elle augmente encore son malheur :

En voyant l'aveuglement et la misère de l'homme, en regardant l'univers muet et l'homme sans lumière, abandonné à lui-même, et comme égaré dans ce recoin de l'univers, sans savoir qui l'y a mis, ce qu'il y est venu faire, ce qu'il deviendra en mourant, incapable de toute connaissance, j'entre en effroi comme un homme qu'on aurait porté endormi dans une île déserte et effroyable, et qui s'éveillerait sans connaître où il est, et sans moyen d'en sortir. Et sur cela j'admire comment on n'entre point en désespoir d'un si misérable état.

Face à cette déréliction, la plupart des écrivains dévotionnels recommandent de mépriser la chair, la matière et les biens terrestres, et de ne se soucier que du destin surnaturel de notre âme, qui seule ne périra pas. Aussi multiplient-ils les variations sur la formule évangélique Memento mori, présente en particulier dans la liturgie du mercredi des Cendres : nés de la poussière, nous retournerons en poussière. Aussi, à quoi bon s'inquiéter de notre corps, cette vaine guenille qui bientôt sera ensevelie sous six pieds de terre ?

Souviens-toi que tu n'es que cendre

Et qu'il te faut bien descendre

Dans le fond d'un sépulcre noir,

Où la terre te doit reprendre

Et la cendre te recevoir.

Le péril te suit à la guerre,

Dessus la mer, dessus la terre ;

Le péril te suit en tous lieux,

Et tout ce que le monde enserre

Vit en péril dessous les cieux.

La moindre fièvre survenue,

Qui dans tes veines continue

Te viendra troubler le cerveau,

Couvrira tes yeux d'une nue

Et t'enverra dans le tombeau.

Des hommes la maudite vie

À mille maux est asservie,

Dont le moindre est assez puissant

Pour arracher l'âme et la vie

Hors de notre corps languissant.

Puis après la mort endurée,

De ta dépouille demeurée

Les membres seront sans chaleur

Et ta face défigurée,

Et tes deux lèvres sans couleur.

Des prêtres la triste cohorte

Viendra chanter devant ta porte,

Un drap de morts et un linceul

Couvriront ta charogne morte,

Prisonnière dans un cercueil.

Les torches luiront par la rue,

Et des tiens la troupe accourue,

Couverte d'un long habit noir,

A ton âme mal secourue

Payeront le dernier devoir.

Alors la prunelle offusquée,

La langue qui s'est tant moquée,

Et ta peau cendre deviendront,

Et au lieu de poudre musquée,

Les vers dans ton poil se tiendront.

Tout ce qui dans terre chemine

De puanteur et de vermine,

Mille crapauds, mille serpents,

Iront sur ta morte poitrine

Et dessus ton ventre rampant.

La main de ton juge équitable

À ton offense détestable

Sa justice fera sentir,

Un grand abîme épouvantable

S'entr'ouvrira pour t'engloutir.

Ton âme de nul consolée,

Qui cependant sera volée

Où l'on juge en dernier ressort,

Toute tremblante et désolée

Mourra de peine après ta mort.

Pierre Motin (1566-1612), Méditation sur le Memento mori

La fascination complaisante pour la mort, dans ce qu'elle a de plus concret et de plus tangible, cadavre et pourriture, est sensible dans les sonnets de Jean-Baptiste Chassignet (1571-1635) :

Mortel pense quel est dessous la couverture

D'un charnier mortuaire un cors mangé de vers,

Descharné, desnervé, où les os descouvers,

Depoulpez, desnouez, delaissent leur jointure :

Icy l'une des mains tombe de pourriture,

Les yeux d'autre costé destournez à l'envers

Se distillent en glaire, et les muscles divers

Servent aux vers goulus d'ordinaire pasture :

Le ventre deschiré cornant de puanteur

Infecte l'air voisin de mauvaise senteur,

Et le né my-rongé difforme le visage ;

Puis connoissant l'estat de ta fragilité,

Fonde en Dieu seulement, estimant vanité

Tout ce qui ne te rend plus sçavant et plus sage.

Jean-Baptiste Chassignet, Mépris de la vie et consolation contre la mort, 1571-1635

L'altération, le changement de forme hypnotisent Chassignet : le visage rendu « difforme », rongé, prend un aspect étrange et insolite. L'odorat même est convoqué pour participer à ce spectacle funèbre. Baroque, ce texte l'est aussi par les émotions violentes qu'il tente de provoquer chez le lecteur : il est dominé une recherche du pathétique, et vise à toucher les affects et non la raison.
Le poète ne dépeint pas le squelette, propre et net, brillant et poli, mais le corps en décomposition, les matières organiques en voie de dissolution. Il s'intéresse moins au squelette (à « l'anatomie ») qu'au mouvement même de la corruption, de la décomposition, et du pourrissement progressif des chairs putréfiés, autrement dit à la métamorphose par laquelle le vivant deviendra un mont d'os blanchis. Montaigne disait « je ne peins pas l'être, je peins le passage » : Chassignet, lui, dépeint une transition particulière, celle qui mène le vif à l'état de squelette ; pour cet écrivain baroque, le mouvement est à ce point la loi du monde que la mort même ne peut être considérée comme le repos ni l'immobilité. Mort et vie sont réversibles, aussi les baroques guettent-ils le cadavre sous la peau, le squelette sous la chair, le vers qui, déjà présent en nous, a déjà commencé son sinistre travail ; Gombauld écrivait « je ne suis plus rien [...] qu'un corps animé du seul vers qui le ronge » : le ver destructeur est paradoxalement devenu principe de vie, notre seule existence est celle que nous tirons du ver qui nous dévore [2]. Le paradoxe est entier : puisque nous sommes vivants, c'est qu'il y a déjà en nous, au travail, le principe qui mettra fin à notre existence, elle est programmée, elle est plus que cela, elle est déjà à l'œuvre. Pour Chassignet, vivre, c'est mourir.

[1] Isaïe, XLV, 15

[2] L'idée sera reprise par Paul Valéry, dans le Cimetière marin : « le ver rongeur, le vers irréfutable/N'est point pour vous qui dormez sous la table, il vit de vie, et ne me quitte pas ! »

3.3.4. Pénitence

Tony Gheeraert — 2009-11-30T14:49:40Z

Symétriquement, dans cet univers réversible où les valeurs, ambiguës et labiles, sont si promptes à s'inverser, la vie peut paradoxalement être cachée sous les apparences de la mort. Tel est le sens des innombrables Madeleine peintes durant la période.


Georges de La Tour, Madeleine: Metropolitan Museum of Art

Madeleine est une sainte du temps de Jésus qui a, en milieu catholique, retenu l'attention de nombreux artistes et écrivains : femme de mauvaises mœurs, elle s'est spontanément et brutalement convertie au christianisme ; elle a décidé alors de renoncer à ses charmes et à sa vie antérieure pour se retirer dans une grotte et faire pénitence. Là, dans le secret de la cellule où elle médite entre un crâne, une Bible et un crucifix, elle découvre une existence autrement profonde que celle des plaisirs empestés où elle coulait ses jours.


Gaspard de Crayer (1584-1669), Sainte Madeleine renonçant aux vanités du monde: Huile sur toile, 125x103. Valenciennes, Musée des Beaux-Arts

La Sainte-Madeleine renonçant aux vanités de ce monde, de Gaspard de Crayer, conservée au musée des Beaux-Arts de Valenciennes, offre une vision à la fois baroque et assagie de la conversion de la sainte : le peintre, certes, a choisi le moment, spectaculaire, où Madeleine, les yeux fixés au ciel, donne un grand coup de ciseau dans sa belle chevelure, afin d'offrir à Dieu le signe sincère d'une conversion durable. Cette scène n'est pas dépourvue d'une certaine emphase et d'une discrète dramatisation ; par ailleurs, Madeleine n'a pas encore dépouillé tous ses attraits charnels, ni même ses étoffes fastueuses ; le crâne est bien là, mais comme un objet quai décoratif, posé négligemment à côté des bijoux qu'elle vient d'ôter. C'est bien l'instant, tout baroque, de la métamorphose spirituelle, du passage du profane au sacré, qui nous est donné à voir ici.


Elisabetta Sirani (Bologne, 1638-1665), Sainte Madeleine au désert: Huile sur toile, 113,5x94,3. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie

Elisabetta Sirani (1638-1665) est plus ambiguë : sa Marie-Madeleine « donne libre cours à la représentation d'une pécheresse... [Elle] se donne la pénitence parce qu'elle est encore pécheresse » [1] Vénus au crâne, Madeleine peine à abandonner sa séduction, et ses attributs pourtant bien reconnaissables ne lui ôtent pas ses attraits. Livrée au sommeil, celui-ci est-il le résultat de cruelles mortifications ou d'un abandon amoureux ? L'hésitation est voulue : Madeleine est tout entière entre les mains de son amant spirituel, le Christ ; c'est cette unité fondamentale de l'être, corps et âme, que le peintre exprime dans ce tableau de dévotion.

De même que les tableaux de vanité, les Madeleines (et singulièrement les tableaux de dévotion privée) ne sont pas toujours dépourvus d'équivoque : quel est le sens de l'insistance marquée des artistes pour évoquer les agréments physiques de la belle convertie ? Chez Cagnacci (1601-1663), le personnage sacré de Madeleine est dessiné avec les traits profanes de Cléopâtre : par sa pose provocante et sa sensualité agressive, la sainte tient plutôt d'une Vénus offerte à l'amour que d'une austère repentie.


Guido Cagnacci, Madeleine, ou Allégorie du temps

Le spectateur, tout à la contemplation de la carnation parfaite et des traits réguliers, voit-il seulement le crâne et la discipline ? Les instruments de la pénitence ne sont plus ici que des prétextes qui ne peuvent tromper quiconque : au lieu d'une chair meurtrie et mortifiée, c'est la suavité abandonnée d'un corps érotisé qui est donnée à voir. Le symbole de mort appelle ici une interprétation plus épicurienne que chrétienne : s'il fallait chercher dans la présence du crâne une leçon, elle relèverait plus sans doute du carpe diem que du memento mori, comme le confirme la rose et le pissenlit, symboles de fragilité. L'artiste prend de telles distances avec les codes iconographiques habituels que certains spécialistes, comme O. Delenda, hésitent à reconnaître Madeleine dans l'évanescente beauté de la jeune femme, et préfèrent y voir une simple allégorie du Temps. [2].

Madeleine et Cléopâtre
Guido Cagnacci, Mort de Cléopâtre	Guido Cagnacci, Madeleine

Les poètes ne furent pas en reste lorsqu'il s'est agi de célébrer la Madeleine : leurs vers répondent aux innombrables tableaux du temps de la Contre-Réforme. Par exemple celui-ci :

Enfin la belle Dame orgueilleuse et mondaine

Changea pour son salut et d'amant et d'amours,

Ses beaux palais dorés aux sauvages séjours,

Sa faute au repentir, son repos à la peine,

Son miroir en un livre, et ses yeux en fontaine,

Des folâtres propos en funèbres discours,

Changeant même d'habits en regrettant ses jours

Jadis mal employés à chose errante et vaine.

Puis ayant en horreur sa vie et sa beauté,

Méprise le plaisir, l'air et la vanité,

Les attraits de ses yeux, l'or de sa tresse blonde.

Ô bienheureux exemple ! ô sujet glorieux !

Qui nous montre ici-bas que pour gagner les Cieux

Il faut avant la mort abandonner le monde.

Ce texte est tiré d'un recueil d'Oeuvres composé par Siméon-Guillaume de La Roque. Cet écrivain, né en 1551 près de Clermont-en-Beauvaisis et mort en 1611, était du parti catholique, proche Guise et de la Ligue. Comme nombre d'autres poètes de l'âge baroque, il fut au croisement des époques et des styles : héritier de Ronsard, il fut aussi un ami de Malherbe, sur qui il exerça quelque influence.

Jean Rousset donne plusieurs raisons pour expliquer l'abondance de la figure de Madeleine dans l'art et la poésie catholique du début du XVII^e siècle :

"Elle est, dans l'atmosphère de la Contre-Réforme, le modèle de la conversion spectaculaire ; c'est Vénus convertie, c'est la beauté qui, par amour, renonce à sa beauté ; le parfait 'changement', le passage de la parure au dénuement ; une variante ascétique de La Belle Gueuse.
Plusieurs explications s'offrent à l'esprit :

campagne tridentine pour revaloriser la pénitence et la confession ;
Illustration d'une conversion retentissante, particulièrement favorable à la représentation visuelle ;
Contamination avec un thème de la Renaissance : la mélancolie (exemple du tableau de Domenico Fetti au Louvre)
Enfin, la conversion est la transposition spirituelle d'un phénomène baroque, la métamorphose" (Anthologie, t. II, p. 286)

On peut ajouter une autre raison à cette exaltation de ce personnage : Madeleine était une sainte biblique, dont les Protestants ne pouvaient remettre en question l'existence ni la vertu, au contraire des nombreux saints médiévaux dont le culte reposait sur des fondements douteux.


Domenico Fetti, Allégorie de la mélancolie: 1618-1623. Musée du Louvre

Parmi les plus innombrables Madeleines de l'époque baroque, les plus célèbres sont sans doute celles que représenta le Lorrain Georges de La Tour (1593-1652). Loin de toute emphase, cet héritier du Caravage (1573-1610) choisit la simplicité réaliste des petites gens : il se plaisait à mettre en scène rustiques ou artisans, dont l'existence laborieuse et ingrate est transfigurée par la lumière qui émane de ses toiles nocturnes : une bougie, ou plutôt une chandelle fumeuse, souvent invisible, rayonne sur la toile et irradie cet univers humble, révélant ainsi la grâce de Dieu à l'œuvre dans le monde, illuminant les pauvres et sublimant leur misère.


Georges de La Tour (1593-1652), Madeleine à la chandelle: Musée du Louvre

La peinture est chez La Tour une alchimie qui métamorphose la réalité prosaïque pour l'imprégner d'une sérénité religieuse et manifester qu'elles sont enveloppées par le divin, quand bien même leur salut reste invisible aux yeux de chair.

La Madeleine conservée au Louvre est caractéristique de cette manière à la fois réaliste et luministe ; le peintre ne tire pas prétexte de la conversion pour mettre en scène une affriolante courtisane encore vêtue de ses riches atours : la sainte, ici, est une humble Lorraine, qui n'a pas à rompre bruyamment avec le clinquant de son passé ; elle n'arrache pas violemment son collier, ni ne regarde le ciel d'un air effaré : au contraire, les yeux fixés sur la lumière chiche, elle médite dans une sérénité immobile.

La Madeleine au désert de Philippe de Champaigne, peintre proche de Port-Royal (1602-1674), participe de la même esthétique du refus de trop accorder au sensible : les mains ramenées sur la poitrine, les yeux tournés vers le ciel, le corps marqué par l'ascétisme et le jeûne, Marie-Madeleine a perdu les séductions charnelles de bien des Madeleines « baroques » : les cheveux, loin de posséder une quelconque puissance érotique ou sensuelle, ont une fonction de couverture et servent surtout à cacher le corps. Le décor étouffant, le petit nombre d'objets, ainsi que l'emploi des couleurs froides, contribuent aussi à rendre sensible l'austérité pieuse de la vie de Marie-Madeleine au désert. Une extase sans affectation, une convertie sereine, telle est l'impression que dégage ce portrait réalisé pour Port-Royal.


Philippe de Champaigne (1602-1674), Madeleine pénitente: Musée de Rennes

Chez Champaigne comme chez La Tour, l'expression recueillie, comme le refus du pathos, renvoient à un autre baroque que celui d'inspiration « bernino-borromonienne », mais dont on on trouve bien des équivalents dans la poésie :

Au pied d'un crucifix, une tête de mort,

Ou de morte plutôt, lui déclare son sort,

Y voyant sur son front, ces paroles écrites,

Qu'avec elle, lecteur, il faut que tu médites :

"Dans le trou de mes yeux, et sur ce crâne ras,

Vois comme je suis morte, et comme tu mourras,

J'avais eu, comme toi, la chevelure blonde,

Les brillants de mes yeux ravissaient tout le monde,

Maintenant je ne suis que ce que tu peux voir,

Sers-toi doncques de moi, comme de ton miroir."

Sur ce portrait sans masque, où tout lui peut paraître,

Elle voit ce qu'elle est, et ce qu'elle doit être,

Et regardant toujours ce têt de trépassé,

Elle voit le futur dans ce présent passé.

Pierre de Saint-Louis, La Madeleine au désert, Lyon, 1668, livre II (extrait).

[1] Alain Tapié, Les Vanités dans la peinture.

[2] A. Tapié, plus mesuré, estime qu'un tel tableau pourrait être « polyvalent » et représenter à la fois une allégorie profane et une peinture sacrée.

3.3.2. Fleuves de Babylone

Tony Gheeraert — 2009-11-30T14:34:53Z

L'inquiétude baroque cristallise autour de quelques images et quelques thèmes privilégiés car ressentis comme violemment anxiogènes. L'un des plus répandus est celui du fleuve qui s'écoule. Le vieux motif héraclitéen est décliné avec une sombre délectation à la fois par les écrivains profanes et sacrés : l'inconstance amoureuse ou le sentiment de perte et de déreliction conduisent les auteurs à méditer sur les fleuves aux eaux lourdes et sombres, s'écoulant lentement vers l'abîme. Philippe Sellier évoque, à propos de Pascal, la « fluidité nocturne du monde » : la formule, saisissante, convient à bien des auteurs de la période, frappés de stupeur mélancolique face à cette course au néant qu'est l'existence humaine.

Sommaire

3.3.2.1. Lignon, fleuve sinistre

Dans L'Astrée, l'un des exemples plus achevés du roman baroque en France, Hylas, champion de l'inconstance « blanche » et jubilatoire, s'oppose à Diane, bergère hantée par la mélancolie, l'inconstance et la fuite du temps. Lorsqu'elle s'imagine abandonnée par Silvandre, le fleuve Lignon cesse de lui apparaître comme le fleuve aux eaux claires, symbole heureux de la pastorale, pour nourrir une méditation morose, toute imprégnée des réflexions de Montaigne sur l'impermanence de l'être. Le thème du branle universel, de la loi inexorable du devenir et de la discontinuité du moi sont en effet, ici, tout à la fois baroques et montaigniens.

Le mal de la bergère était trop violent, pour lui donner un si long repos. Il y avait déjà longtemps qu'elle s'était levée, et qu'après avoir mis ordre à son petit ménage, elle était sortie avec son troupeau, et sans autre compagnie que celle de ses pensées. De fortune, elle s'en alla sur le même endroit du rivage de Lignon, où l'accident de Céladon était advenu, lorsque la jalousie de la bergère Astrée le contraignit de se jeter dans le profond de l'eau. Après s'y être donc assise, et que sans dire mot elle eut longuement tenu l'œil sur le courant de la rivière, sans faire autre action qui donnât connaissance de vie, que celle de respirer, enfin, revenant comme d'une profonde léthargie, et jetant un grand soupir : « Ainsi, dit-elle, vont courant dans le sein de l'oubli toutes les choses mortelles ! » Et là, s'étant tue quelque temps, après elle reprenait ainsi : « Ô que celui-là était bien véritable, qui disait que jamais une même personne ne passa deux fois une même rivière ! Puisque non seulement depuis que je suis sur ce rivage, l'eau que je vois couler n'est pas la même qui coulait quand j'y suis arrivée, mais, hélas ! ni moi-même, je ne suis pas la même Diane que j'étais, quand je suis venue ici ! [1] Le temps, par une puissance à laquelle personne ne peut résister, va poussant et chassant toutes choses devant lui ; et le soleil même, qui est celui qui mesure le temps, suivant le branle universel de tout ce qui est en l'univers, est chassé par le temps, et n'est plus au même point auquel il était quand j'ai commencé de parler. Et qu'est-ce donc, ô Diane, continuait-elle, en relevant un peu la voix, qu'est-ce donc, puisque tout change et rechange, qui te semble tant extraordinaire en une chose tant ordinaire ? Si c'est une loi générale en tout ce que la nature a produit, n'es-tu pas injuste de la trouver mauvaise en une personne particulière ? Tu es bien déraisonnable de l'observer toi-même, et ne vouloir qu'un autre en fasse autant ! Et à ce mot, demeurant quelque temps sans parler, elle reprenait après de cette sorte : dis-tu pas que ce n'est pas toi qui changes, mais que ce sont toutes les autres choses qui changent envers toi, et que tu es la même que jadis tu soulais être ? Ah ! Flatteuse de toi-même, ressouviens-toi quelle tu étais, devant que le pauvre Filandre t'eût vue, quelle tu devins par sa recherche, et quelle tu vécus après sa déplorable perte ! Considère ton humeur, quand Silvandre, ou plutôt quand ce trompeur commença si malheureusement à te regarder, quelle tu t'es rendue par sa dissimulée affection, et quelle tu te trouves maintenant par la connaissance de sa trahison ! Et avoue par force que si les autres, comme on dit, changent d'humeur et de complexion de sept en sept ans, les années en toi sont changées, non seulement en des mois, mais en des heures, voire même en des moments. » Ce fut bien cette pensée qui la toucha vivement, car n'ayant jamais eu cette opinion, et connaissant toutefois qu'elle était très véritable, elle demeura ravie de tant d'étonnement, qu'elle ne put de longtemps proférer une seule parole. Enfin, comme sortant d'un profond sommeil, elle reprit de cette sorte : « Que tu n'es pas changée ! Disait-elle, comme par admiration. Ah ! Diane, tu l'es de telle sorte, que presque, quand je te considère de près, je ne te reconnais plus, ne trouvant rien en toi de cette première Diane, que tu soulais être, que le seul nom de Diane. » [2]

Commentaire

Dans le cadre champêtre du Forez, où se déroule l'action de L'Astrée, la bergère Diane, qui se croit trahie par Silvandre, médite en contemplant les eaux du Lignon. Mais ce passage, plus qu'une analyse délicate et raffinée du dépit amoureux par une bergère de pastorale, est une réflexion philosophique sur le monde et la vie : Diane découvre en effet, à l'occasion de ce retour sur elle-même, que le monde est tout entier placé sous le signe de l'universelle inconstance. Aussi cette page d'amour précieux, qui ne devait constituer qu'une analyse du sentiment amoureux, laisse-t-elle place à un monologue dialogué, tout teinté de nostalgie mélancolique, sur le cours irrésistible du temps, sur le mouvement et l'immobilité, sur la vie et la mort.
L'amour est le point de départ et pour ainsi dire le prétexte de cette méditation. Diane est en proie à une crise de mélancolie érotique, et se trouve saisie dans la posture caractéristique où l'on se plaît à peindre ceux qui souffrent de ce mal : solitaire, retirée au fond d'un bois, « assise », en proie à de noires pensées, elle est assez lucide pour attribuer l'origine de son état à une transformation de son « humeur » et de sa « complexion », termes empruntés au vocabulaire médical. Incapable d'agir, elle demeure dans un état d'apathie propre au mélancolique. La tonalité de ce texte est, ainsi qu'il convient à une telle page, celle de l'élégie plaintive, comme l'attestent la multiplication des soupirs exclamatifs (« hélas ! », « ah ! »), les invocations solennelles (« ô que celui-là... »), ainsi que les sonorités douces d'une prose poétique qui se plaît à mimer le désarroi du cœur : les bilabiales (« mais hélas ! ni moi-même je ne suis pas la même » ; « non seulement en des mois, mais en des heures, et même en des moments ») tendent à assourdir le ton de cette élégie. L'intense poésie de ce texte provient enfin de l'effet incantatoire provoqué par les rythmes, les répétitions et les échos sonores (« change et rechange », « extraordinaire »/ « ordinaire »). L'allusion à Héraclite renforce aussi cette atmosphère élégiaque, puisqu'on considérait alors que ce philosophe avait, durant sa vie, versé des pleurs sur le sort des hommes en proie aux vanités du monde ; mais la citation reste discrète, et le présocratique n'est pas nommé : rien ne troublerait davantage le climat feutré de cette page qu'une érudition lourde et mal venue, surtout dans la bouche d'une bergère aussi éloignée que possible de la figure de la femme savante. Cet effet de sourdine qui caractérise le texte se retrouve également dans les reproches de Diane à Silvandre : s'ils sont clairement exprimés (« dissimulée affection », « trahison ») ils ne sont pas adressés sur le mode véhément d'un désir de vengeance, mais sur celui du regret : elle renonce même à accuser Silvandre et attribue son inconstance à une loi naturelle inévitable dont Silvandre apparaît davantage comme victime que comme coupable.
L'infidélité du berger n'est en fait conçu par Diane que comme un cas particulier d'une loi générale soulignée par le balancement « particulière »/« universel » : le monde entier est soumis au règne d'un principe irrépressible, celui du mouvement ; les verbes qui renvoient à cette mobilité abondent dans le texte et créent sa dynamique (« couler », « changer », « pousser », « chasser », « suivre ») ; les substantifs eux-mêmes désignent cette course inéluctable : « branle », « plus au même point ». Ce sentiment d'instabilité est rendu grâce à des procédés d'insistance, comme la dérivation sur le verbe « couler » (« couler » et « coulait »). Le verbe changer bénéficie quant à lui à la fois d'un effet de dérivation (« change », « changes », « changent », « changées ») et de polyptote (« change », « rechange ») ; mais on trouve aussi des formes à la fois plus frustes et plus brutales de répétition, comme celle du mot « courant ». Ce principe de mouvement angoisse Diane, car elle constate que la marche rapide du monde entraîne toutes choses vers la destruction : cette loi de la mobilité est un destin qui pèse sur toutes les créatures et les mène à la mort ou plutôt, grâce à la douceur d'un euphémisme qui ajoute au climat délicat du texte, à l'« oubli ». L'inconstance générale est de plus soumise à un vertigineux effet d'accélération, comme le souligne la gradation « ans », « mois », « heures », « moments ». Reprenant à son compte le sentiment d'Héraclite, mais aussi de Montaigne, Diane regrette moins la transformation des choses que leur disparition. La « déplorable perte » qu'elle a subie au moment de la mort héroïque de son amant Filandre n'était qu'un cas particulier d'une déperdition qui conduit toutes les créatures vers ce même sort.
C'est le spectacle des eaux courantes du Lignon qui lui inspire cette pensée : la rivière lui semble une allégorie du sort de tout l'univers tendu vers sa ruine. Le fleuve apparaît ainsi comme une métaphore du temps, lui-même aussi irrésistible que le courant aquatique (« rien ne peut [lui] résister ») ; mais la métaphore elle-même est instable et ne tarde pas à se métamorphoser à son tour, comme si la rhétorique du texte mettait en scène ou subissait cette implacable loi de transformation : l'image conventionnelle du temps qui court comme un fleuve cède bientôt la place à celle du chasseur à la poursuite du gibier (« poussant », « chassant », « chasser »). Cette déliquescence des êtres et des objets est exprimée par une formule (« branle universel ») dont l'intertexte montaignien est évident : l'expression rappelle en effet la fameuse « branloire pérenne » (c'est-à-dire balançoire perpétuelle) des Essais (III, 2), image par laquelle Montaigne décrivait l'oscillation permanente à laquelle l'univers est soumis. L'exemple du soleil sert à la fois à donner à cette altération générale une dimension cosmique (l'astre du jour, réputé incorruptible par la science d'alors, est pourtant lui aussi soumis à cette divinité terrible), et aussi à mettre en abyme cette fuite inévitable, puisque ce qui sert à mesurer le temps est lui aussi sous sa dépendance ; enfin, répondant à l'allégorie du fleuve, l'antithèse de l'eau et du feu sert à montrer l'universalité de cette déperdition des choses.
Poursuivant sa réflexion, Diane constate que ce n'est pas seulement Silvandre et le monde autour d'elle qui sont emportés par la loi du branle universel : elle-même ne vaut pas mieux. Elle croyait que son cœur serait le point fixe à partir duquel elle pourrait contempler autour d'elle un monde qui se précipite vers son propre engloutissement, mais elle va découvrir qu'elle-même est entraînée à son tour dans cette noyade générale. Le « rivage » depuis lequel elle regarde couler le fleuve ne sera pas aussi paisible que celui où se tenait Lucrèce : cette rive, qui figure sa propre subjectivité, s'effondre elle aussi et est emportée à son tour.
La science du début du XVII^e siècle considère encore que l'être humain et le monde sont analogiques l'un à l'autre : l'individu est un monde en miniature, et l'univers tout entier n'est qu'un grand corps ; l'homme et le cosmos sont conçus de la même manière. Aussi est-il tout naturel que le cœur de Diane soit soumis aux mêmes bouleversements que le cours du soleil ou celui du fleuve. Le traitement de la fuite du temps ne se limite pas au constat désabusé et au fond banal que tout ici-bas va inexorablement vers son anéantissement, et que Diane est elle aussi condamnée à connaître la vieillesse et la mort : ce n'est pas à une nouvelle variation sur le thème du « Quand vous serez bien veille… » ronsardien qu'est conduite la bergère, ni à une anticipation de sa décrépitude. Diane constate en fait, avec une vive surprise (« ravie, étonnement »), que l'effet dévastateur du temps sur l'âme est à la fois plus discret et plus insidieux que ne le laissait croire le lieu commun cher à Ronsard : le temps est ici infiniment redoutable car il brise la continuité du « moi » et fragmente la subjectivité. Ce n'est pas la vieillesse à venir que craint l'héroïne, mais l'impossibilité de se saisir dans la durée ; elle a le sentiment de changer « en des moments », et découvre la modification qui s'opère en elle à son insu : « je ne suis pas la même Diane que j'étais quand je suis venue ici ». Le temps décompose l'identité, et, en transformant d'instant en instant les êtres, rend impossible leur installation dans une quelconque continuité temporelle. La puissance métamorphosante du temps s'exerce donc aussi sur les cœurs, telle est la découverte surprenante et effrayante de Diane sur le rivage : « Ce fut bien cette pensée » (et non la perte présumée de Silvandre) « qui la toucha vivement. »
Le topos ronsardien de la fuite du temps faisait du souvenir le lieu d'une remembrance grâce à laquelle le moi parvenait à se ressaisir, et sur lequel le cours des choses n'avait pas de prise : Hélène pouvait, toute décrépite près de sa chandelle, trouver une consolation et comme une preuve de son existence passée en se rappelant que Ronsard l'avait célébrée lorsqu'elle était belle ; les griffes du temps n'avaient pas de prise sur sa mémoire, ce noyau indestructible de la vie intérieure. Ici, en revanche, le souvenir auquel Diane s'exhorte (« ressouviens-toi ») ne sert qu'à accuser son changement : la bergère en effet, à travers un récit rétrospectif, tente de se retrouver dans son passé (« considère ») ; mais l'analyse du fond de son cœur ne tend qu'à exacerber la différence qui oppose le moi présent à celui d'autrefois, comme le souligne une forte antithèse doublée d'un parallélisme (« quelle tu t'es rendue… quelle tu te trouves maintenant »). Le verbe « souloir », répété à plusieurs reprises et qui signifie « avoir l'habitude de » (il vient du latin soleo), renvoie bien à cette impossibilité de demeurer loyal à soi-même. Tout le travail de la mémoire auquel se livre Diane a pour seul résultat de faire ressortir ces dissimilitudes de soi à soi : Diane ne se « reconnaî(t) plus, ne trouvant plus rien en [elle] de cette première Diane ». L'effet de surprise provoqué par cette découverte est souligné par une antiphrase ironique qu'elle s'adresse à elle-même : « Que tu n'es pas changée ».
Grâce au pouvoir cruel du souvenir, Diane prend ainsi conscience – bien avant Rimbaud – que « je est un autre » : aussi le monologue intérieur se transforme-t-il rapidement en doléances dont le souvenir du moi d'antan accable la Diane présente. Elle n'adresse pas de longues plaintes à Silvandre, comme on s'y attendrait, mais elle se répand en reproches contre elle-même : c'est elle qui est l'infidèle, et sa faute a été de croire en la possibilité de sa propre constance. Son moi scindé et incohérent devient alors le théâtre d'une « dispute » ou d'un duel qu'elle livre contre elle-même : elle s'interroge (« dis-tu pas… ? »), elle s'exhorte (« considère »), elle s'arrache de douloureux aveux (« avoue »). Il ne s'agit pas d'une confession qui lui apporterait une consolation, mais d'un réquisitoire qui multiplie les griefs et ajoute l'accusation de mensonge à celle de trahison ; non contente d'être victime, comme toute créature, d'une inconstance qui, après tout, est la « loi » du monde, elle a cru en effet à tort pouvoir s'exempter de l'édit général et rester fidèle à ce qu'elle était : l'artifice rhétorique d'un chiasme censé servir à préserver l'intégrité de sa subjectivité (« ce n'est pas toi qui changes / mais ce sont toutes les autres choses qui changent envers toi ») s'avère un leurre de plus (« flatteuse de toi-même ») : Diane découvre qu'elle s'est abusée et qu'elle aussi est emportée par le courant. La forme du monologue dialogué, qui dramatise le texte et confère une dynamique à cette analyse minutieuse de la psyché, exprime le désarroi existentiel et la scission que Diane expérimente dans son âme.
Quel est le fil ténu qui peut encore, dans cette déréliction du moi, assurer malgré tout une forme de continuité et garantir sinon une quelconque constance, mais du moins une apparence de persistance dans l'être ? Le nom seul permet de maintenir, de façon dérisoire, l'illusion d'un moi vidé de tout contenu. À la fin du texte, Diane n'est plus rien que le souffle d'une voix désincarnée, « flatus vocis », l'écho d'un son qui se perd, comme le souligne la répétition du vain mot qui sert à la désigner, et dans lequel pourtant réside toute l'illusion de son existence. Contrairement à Proust, qui parviendra, grâce à la magie du nom et de la littérature, à faire surgir le monde englouti de son passé, Diane constate l'inanité d'un langage purement nominal, bulle venteuse et creuse dépourvue d'épaisseur. L'incantation poétique dont le texte est chargé ne suffira pas à ressusciter la Diane d'autrefois : les mots ne sont doués d'aucune vertu magique ; l'effet de « sorcellerie évocatoire » que les poètes, de Ronsard à Baudelaire, prêtent à la langue littéraire, n'est qu'une chimère de plus : Diane restera ce nom fantomatique égaré sur les bords d'un Lignon changé en Styx, et ne retrouvera pas le temps perdu ; elle ne pourra qu'observer dans l'onde coulante le reflet illusoire de son être, presque irréel à force d'inconsistance. Le souvenir n'est plus, comme chez Ronsard, le procédé alchimique capable de sublimer et d'idéaliser le passé, car celui-ci est irréparablement entraîné dans un fleuve d'oubli (« courant dans le sein de l'oubli ») ; le Lignon cesse ainsi d'être le symbole de l'âge d'or et la composante nécessaire du locus amoenus pastoral : il devient, en une métaphore sinistre, ce Léthé fabuleux dont les eaux vertes et inquiétantes charrient aux enfers les souvenirs des hommes et ôtent aux défunts la mémoire de leur existence.
Cette faillite, qui est non seulement celle d'une ontologie tranquille, mais aussi celle du langage et de la littérature, explique le ton funèbre qui règne dans le texte : Diane semble comme morte (« sans faire autre action qui donnât connaissance de vie »), tombe en catalepsie (« léthargie », « profond sommeil »), et ses réflexions sont fréquemment interrompues par de longs silences (« demeurant quelque temps sans parler »). La plainte d'amour tourne ainsi au questionnement métaphysique – qu'est-ce que vivre et mourir ? L'existence apparaît à la bergère comme une suite ininterrompue et inaperçue de morts et une juxtaposition de « moi » constamment changeants, et tous différents les uns des autres. Diane est ainsi insensiblement menée à une méditation d'ordre philosophique sur l'être et le temps, comme le montrent l'emploi d'un vocabulaire abstrait (« toutes les choses »), la tendance à la généralisation (« tout ce qui est dans l'univers », « universel », « loi générale »), et l'inscription de cette réflexion dans une longue tradition remontant aux présocratiques : Diane se livre à une recherche de la vérité, comme l'attestent les mots « véritable », « opinion », « connaissance ». Assise et immobile, examinant son image dans le fleuve et n'y trouvant que le crâne des Vanités baroques (« les choses mortelles »), cette Diane impassible en vient à ressembler aux Madeleines de La Tour qui, le regard perdu au fond d'un miroir, ne s'y mirent que pour y quérir un témoignage de la vanitas.
Cette quête métaphysique n'a rien pourtant de la sécheresse d'un traité : le cours des phrases et de son raisonnement suit des détours complexes et des circonvolutions baroques, comme si cette écriture précieuse tentait de mimer les méandres du fleuve et rebondissait sans cesse : elle « reprenait », « à ce mot », elle « reprit ». Sa pensée ne suit pas une progression logique, mais procède par association d'idées qui surgissent et donnent au texte un aspect sinueux ; la composition du passage est ainsi musicale et en rien géométrique : la prise de conscience de son propre changement, ébauchée au début du texte (« je ne suis pas la même Diane »), est reprise et pour ainsi dire réorchestrée à la fin du passage (« je ne te reconnais plus »). Chez Diane, la quête du temps perdu se solde par un échec : l'affleurement des souvenirs provoque en elle l'étrange sensation de sa propre déloyauté, qui lui semble bien plus grave que la trahison supposée de Silvandre, car c'est en fait l'irrémédiable dissolution de son identité et la désagrégation progressive de son être, emportés dans le fil tragique du devenir, que lui révèle cette contemplation pensive des eaux tranquilles du fleuve forézien.
Diane se trompe : Silvandre, modèle du parfait amant, aime sa bergère d'un amour plus pur encore, si c'est possible, que celui de Céladon pour Astrée, et les deux héros finiront par se réconcilier et s'épouser. Mais la fin heureuse de l'histoire n'ôtera rien à la profondeur des réflexions sur l'être et le temps ici élaborées. L'amour, si positif et valorisé dans L'Astrée, sert de point de départ à une méditation métaphysique qui débouche sur une prise de conscience par Diane de sa propre inconstance, au cours d'une réflexion mélancolique qui relève de ce que Jean Rousset nomme « l'inconstance noire » : Diane constate avec effroi la versatilité des choses et son incapacité à fixer l'insaisissable. Si Hylas s'enchante de l'inconstance, s'en grise et s'y plonge avec délices, le même constat de la mutabilité universelle conduit Diane à une conclusion toute contraire : aux yeux de la bergère, tout se perd dans les tourbillons d'un fleuve qui coule tragiquement vers l'oubli. L'Arcadie gauloise décrite dans L'Astrée comporte ainsi une face noire, et un tel texte nous rappelle que la divinité de l'âge d'or n'est autre que Saturne, le dieu du temps qui dévore ses enfants. Recherche désespérée du temps perdu, le récit en vient ici à se colorer de nuances sombres : la sérénité pastorale cède la place à une évocation du monde désenchantée et dont le pessimisme n'est pas loin d'annoncer celui de Pascal – le Lignon, comme les sinistres fleuves de Babylone, coule, et tombe, et entraîne [3]

3.3.2.2. Super flumina Babylonis

Chez les écrivains religieux, la paraphrase du psaume 136 est un des lieux d'élection de cette pensée de l'écoulement sombre du monde. Les Hébreux, en exil à Babylone, méditent devant les fleuves étrangers et songent à leur patrie perdue, et chantant des cantiques de leur pays :

Au bord des fleuves de Babylone

nous étions assis et nous pleurions,

nous souvenant de Sion ;

aux peupliers d'alentour

nous avions pendu nos harpes.

Et c'est là qu'ils nous demandèrent,

nos geôliers, des cantiques,

nos ravisseurs, de la joie :

« Chantez-nous, disaient-ils,

un cantique de Sion. [...] » [4]

Les paraphrastes des psaumes pénitentiaux ont commenté avec une sourde complaisance ces strophes, ainsi le poète Jean de La Ceppède ; plus connu pour ses Théorèmes sur la Passion du Christ, il fut aussi auteur de paraphrases. Celle-ci figure, en une langue volonairement affectée, la souffrance nostalgique du peuple juif captif, pleurant d'hyperboliques torrents de larmes, au point d'inonder le sable de la rive :

Bannis de l'air natal, quand le joug Tyrannique

Nous traina sur les bords du flot Babylonique

Souspirans estonnés en ces barbares lieux[19],

Ton image, ô Sion, roulant par nos pensées

Rengregeoit[20] les regrets de nos joyes passées,

Et détrempoit le sable aux torrens de nos yeux.

Nos luths pendoient muets aux saules du rivage

Quand ceux, qui triomphoient de nostre dur servage

Ennuyez[21], offensez de nos tristes façons,

Commandent que chacun son courage ranime :

Entonnez (disoient-ils) les Hymnes de Solyme

Et nous resjoüissez de vos belles chansons.

La plus célèbre des variations sur le psaume 136 est celle composée par Pascal (1623-1662) dans les Pensées. Ce recueil posthume de fragments est avant tout le brouillon d'une défense de la religion chrétienne attaquée par le courant libertin, mais les Pensées n'ont jamais la sécheresse abstraite d'un traité.

Les fleuves de Babylone coulent, el tombent et

entraînent.

Ô sainte Sion, où tout est stable et où rien ne

tombe !

Il faut s'asseoir sur les fleuves, non sous ou dedans, mais dessus ; et non debout, mais assis : pour être humble, étant assis, et en sûreté, étant dessus. Mais nous serons debout dans les porches de Hiérusalem.

Qu'on voie si ce plaisir est stable ou coulant : s'il passe, c'est un fleuve de Babylone.

Écrivain visionnaire, Pascal ancre son apologie dans un paysage étrange et inquiétant. Au fil des fragments, nous voyons surgir un décor halluciné et menaçant, mélange d'eau et de boue s'écoulant à l'infini dans une nuit éternelle : sans aucun doute, Pascal est l'auteur des plus saisissantes et des plus troublantes évocations de l'inconstance noire. L'inconstance, pour Pascal, s'explique par le péché. La Chute d'Adam chassé du Paradis nous a séparés de Dieu, qui représente la Permanence, l'Éternité et le repos. En péchant, Adam est tombé dans le monde des créatures périssables, et est lui-même devenu un roseau fragile, en proie à la maladie et la mort : à son immortalité originelle succède ainsi une inconstance foncière : il s'est soumis au cycle infernal de la génération et de la corruption. Cette perspective est platonicienne : l'homme a
quitté le monde stable de la vérité pour plonger dans un univers d'illusions et de fantasmagories qu'on peut légitimement appeler baroque. Exilé de son vrai lieu où il connaissait le repos, l'être humain est ainsi soumis à la versatilité universelle. Cette angoisse traverse tout les texte des Pensées :
« L'écoulement. c'est une chose terrible de sentir s'écouler tout ce
qu'on possède » [5]. Cette brève notation est réorchestrée dans les deux paraphrases du psaume 136 sur « les fleuves de Babylone » [6]. On peut noter, dans ce court poème, la belle triade « coule, et tombent, et entraînent », mais aussi, « passe, coulant ». Le fragment des deux infinis reprend magistralement cette hantise de la fuite
éternelle des choses :

Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte. Et si nous le suivons, il échappe à nos prises, il glisse et fuit d'une fuite éternelle. Rien ne s'arrête pour nous… [7]

On ne saurait imaginer plus riche concentration de termes et de tournures
destinées à communiquer au destinataire libertin cette peur panique de voir
les choses se dissiper en fumée, ou plutôt se liquéfier sous les yeux de qui
les regarde. Ses rivières coulantes ne sont pas, comme dans l'imaginaire
pastoral et dans le stéréotype du locus amoenus, des eaux bienfaisantes : ce
sont des « fleuves de feu » parcourant des « terres malédiction » [8],
vision fantastique et inquiétante qui fait de la terre un enfer fluide, où les
damnés n'auraient pas même la dernière consolation de sentir sous leurs
pieds un point d'équilibre et de fixité.

Cette terre maudite où se déroule notre existence n'est pas, on l'imagine, une heureuse campagne bucolique : c'est un monde fangeux, un vaste marécage fait de sables mouvants menaçant à chaque instant de nous « engloutir ». Dans ce monde fluent et limoneux, l'homme n'a pas plus de solidité ni de valeur que la boue qu'il a sous les pieds : Isaïe compare l'homme à de l'herbe : Omnis caro foenum, et claritas hominis ut flos foeni, (Is. 40, 6) ; chez Pascal, cette herbe biblique se métamorphose tout naturellement en un roseau,
comme il convient à l'être humain évoluant dans un univers marécageux : « l'homme n'est qu'un roseau » poussant sur les bords d'un marais.

Ces paysages fétides entraînent tout naturellement un imaginaire morbide et paludéen : comment ces tourbières malsaines ne provoqueraient-elles pas toutes sortes d'infections ? Comment cette atmosphère de pestilence ne déboucherait-elle pas sur la description d'états morbides ? Comme nous l'avons expliqué dans un précédent chapitre de ce cours, l'homme est atteint, depuis la Chute, d'un mal mortel, le péché, qui le ronge et le gangrène. D'où ces images de corruption, de pourriture et de putréfaction qui servent à le décrire : « que le coeur de l'homme est creux et plein d'ordure ! » (fr. 171). Le
coeur est une citerne suintante (« …la citerne d'où vous êtes tirés », fr. 718) ; l'homme est un « cloaque d'incertitude et d'erreur » (fr. 164), un « ver de terre » (fr. 164) rampant dans la vase : on peut aisément multiplier les références et voir ainsi se dessiner un paysage d'eaux impures qui constitue aussi bien le monde où nous vivons que notre propre coeur sans fonds. Comme Job, l'homme est un malade, plein « d'abcès », en proie à des « fièvres » (fr. 587), et incurable sans la grâce.

Ces marais où nous traînons sans espoir sont d'autant plus inquiétants que Pascal se les représente plongés dans la nuit : roseaux pensants, nous passons notre vie près de fleuves en feu, et dans une obscurité silencieuse. Pour punition de nos crimes, nous errons dans des bourbiers nocturnes, « égarés, avec inquiétude et sans succès, dans des ténèbres impénétrables » (fr. 19), perdus sans espoir de trouver le chemin. Paraphrasant Isaïe, Pascal écrit :

Nous avons attendu la lumière et nous ne trouvons que les ténèbres. Nous avons espéré la clarté et nous marchons dans l'obscurité. Nous avons tâté contre la muraille comme des aveugles, nous avons heurté en plein midi, comme au milieu d'une nuit, et comme des morts en des lieux ténébreux. [9]

Sans lumière ni pilote, l'homme est abandonné dans ce paysage désolé : « l'homme [est] sans lumière abandonné à lui-même et comme égaré » (fr. 229). Il ne lui reste qu'à tenter voguer sur ces marais, au milieu de fleuves embrasés, sans le moindre falot capable de le guider : « Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre » (fr. 230). L'image dont se sert Pascal pour figurer cet homme impuissant et livré à lui-même n'est pas celle du labyrinthe, mais celle du grand espace vide et silencieux : « l'univers » est « muet » (229), et « le silence éternel des espaces infinis » est effrayant (232). Ces images de l'abandon, omniprésentes
chez l'apologiste, sont une conséquence de la théologie augustinienne
du « double délaissement » évoqué dans un chapitre précédent : Dieu a pris acte de la désobéissance d'Adam et l'a abandonné à son tour ; mais l'humanité sans Dieu, en qui toutes les facultés se sont éteintes, n'est plus qu'une masse de perdition qui vagabonde sans but dans un monde absurde.

C'est ainsi l'angoisse des espaces vides, que les psychanalystes nomment agoraphobie, qui caractérise le rapport à l'espace dans les Pensées, soit que Pascal ressente cette phobie (« Pascal avait son gouffre », écrivait Baudelaire dans les Fleurs du mal), soit, plus vraisemblablement, qu'il cherche à la susciter chez son destinataire libertin : « notre raison est toujours déçue par l'inconstance des apparences : rien ne peut fixer le fini entre les deux infinis qui
l'enferment et le fuient » (230). Mais, dans un mouvement de renversement surprenant, l'espace indéfini et sans limites rassurantes devient un « cachot » où l'homme est enfermé (230), comme écrasé par le poids de cet univers sans limites qui l'accable ; d'où les termes d'enfermement et la métaphore de la prison, récurrents dans les Pensées : l'agoraphobie débouche ainsi paradoxalement et simultanément sur une impression de claustrophobie.

Des hommes victimes d'un mal mystérieux, roseaux perdus dans une fange malsaine, plongés en une nuit sans fin éclairée seulement par le reflet de rivières en flammes, tel est le décor atroce et épouvantable dans lequel se déroule le fil de la pensée pascalienne. Philippe Sellier écrit :

[Pascal n'emprunte à Augustin] que ses images les plus lugubres : les lourdes eaux du fleuve, où se mêlent fantastiquement de sulfureuses lueurs et de glauques ténèbres, et dont le cours est bordé de frêles créatures qui rouleront bientôt dans cette boue fumante. Tout cela dans un silence oppressant ! [10]

[1] Celui « qui disait que jamais une même personne ne passa deux fois une même rivière », c'est le philosophe grec présocratique Héraclite, penseur du devenir et de l'inconstance. Mais en fait, les réflexions de Diane démarquent un essai de Montaigne (Essais, III, 2, « Du repentir »), où l'essayiste développe des idées très proches : « Je ne peins pas l'être, je peins le passage : non un passage d'âge en autre, ou comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. »

[2] L'Astrée, IV, 1, édition Vaganay, p. 46-47.

[3] Pensées, fr. S. 748.

[4] Traduction de la Bible de Jérusalem

[5] fr. 626 édition Sellier.

[6] fr. 460 et 748

[7] fr. 230

[8] fr. 460

[9] fr. 735 ; cf. Is. 59, 9-11.

[10] Pascal et saint Augustin, op.cit., p. 25.

Extraits de :

Tony Gheeraert, Saturne aux deux visages, Rouen, PURH, 2006.

Tony Gheeraert, À la recherche du Dieu caché : introduction aux Pensées de Pascal, Bibliothèque électronique de Port-Royal, 2007.