Dans ces conditions, à quoi bon parler encore du baroque ? Ne vaut-il pas mieux donner un congé définitif à la notion ? La catégorie est désormais soumise aux feux nourris d’une critique sévère, mais on peut considérer qu’elle reste opératoire, y compris sous l’angle décrié de ses liens avec les arts plastiques et picturaux.
Prenons le parti de considérer que son caractère exogène n’est pas une tare insurmontable : après tout, pourquoi les outils construits par les observateurs devraient-ils être réfutés a priori ? Prenons aussi le parti de considérer que chercher des équivalences entre poésie et peinture ne saurait être une hérésie, s’agissant d’une époque où chaque poète et chaque peintre recevait sans murmurer le dogme horatien de l’ut pictura poesis.
Si le baroque littéraire envisagé comme simple transcription par écrit de procédés plastiques peut être tenu comme irrecevable, ne peut-on considérer que la poésie, le théâtre, comme la peinture et la sculpture, manifestent, chacun selon des procédures, des moyens, des voies qui leur sont propres, l’expression d’une époque, qu’on peut ou non appeler baroque, et qui trouverait son unité dans la crise de la conscience qui traverse alors toute l’Europe, bouleversant toutes les structures du savoir ? L’intérêt du baroque résiderait alors dans sa mise en perspective avec ce que Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, nomme une « épistémè », c’est-à-dire un ensemble de possibilités a priori de la connaissance propres à une époque, la structure de pensée dans laquelle les hommes pensent le monde ; il évoque, d’ailleurs, dans cette optique, « cette période qu’à tort ou à raison on appelle baroque », et qui correspond au moment, selon lui, où les modalités renaissantes du savoir entrent en crise avant l’avènement de la pensée moderne, celle-ci émergeant véritablement à partir de Bacon, puis surtout de Descartes et de Port-Royal. Le baroque, mais aussi, pour introduire une notion exogène supplémentaire, le maniérisme, seraient des manifestations de ces ébranlements, perceptibles dans les différentes formes de l’activité de l’esprit, et éminemment dans ses formes artistiques et littéraires.
Cette révolution intellectuelle, qui traversa, à l’échelle d’un siècle, un continent entier, bouscula toutes les sciences : l’hypothèse héliocentrique, formulée par Copernic, reprise par Galilée, et celle de l’univers infini, défendue par Bruno avant son exécution, invalident 1500 ans d’astronomie ; la découverte de la circulation sanguine ruine l’ancienne médecine héritière d’Hippocrate et de Galien ; la découverte du vide par Torricelli et Pascal invalide toute la physique. Les intellectuels se retrouvent démunis, privés d’instruments pour comprendre le monde où ils sont plongés, et qui leur apparaît aussi énigmatique que dangereux. Le contexte socio-historique est en effet difficile : les nombreuses disettes liées au refroidissement du climat, ou les guerres de religion, qui font s’affronter les chrétiens au nom d’un même Dieu, expliquent l’obsession de la mort qui marque toute la période. Ainsi ce n’est pas sous le régime de la transposition qu’il faut concevoir la question du baroque, mais celui de l’expression, sous différentes formes, d’un même esprit du temps : celui d’une crise. Rousset et Raymond surtout n’en disconvenaient pas, qui parlaient d’un « état de culture, ou plutôt d’une crise de la culture » des années 1560-1650 [1] ; les différentes expressions artistiques renvoient à un même « état général de la sensibilité » explique ainsi l’auteur de Baroque et Renaissance poétique [2]. Malgré tout, ils s’appesantirent peu sur la nature de cette crise et ses relations exactes avec les critères qu’ils retiennent. Ce travail sera accompli un peu plus tard, par exemple, s’agissant du domaine anglais, par Gisèle Venet, dans sa grande étude sur Shakespeare et ses contemporains intitulée Temps et vision tragique. Plus récemment encore, dans une perspective comparatiste, Didier Souiller étudie le baroque comme manifestation d’une « crise de la conscience européenne » [3]
Face à cette crise générale, artistes, mais aussi écrivains, peuvent adopter plusieurs attitudes : certains préfèrent s’en amuser, en jouer, badiner, oublier leurs angoisses ; d’autres au contraire tenteront de l’exprimer fortement pour mieux la conjurer. Les premiers pourront être qualifiés de maniéristes, les seconds de baroques. Rousset regrette d’avoir connu trop tard cette autre catégorie esthétique « nouvelle venue », issue de l’histoire de la peinture plutôt que ces arts plastiques, et qu’il aurait pu, écrit-il, mobiliser pour éclaire la génération d’avant 1600. [4]. C’est ce qu’on s’est risqué à faire ici, avec beaucoup de présomption, et malgré le désaveu posthume que ne manquerait pas de nous donner Rousset.
Notre époque, toutes proportions gardées, est soumise à des ébranlements assez similaires à ceux qui secouèrent l’Europe à la charnière des XVIe et XVIIe siècles : des évolutions scientifiques et techniques décisives, inquiétantes, capables de menacer l’équilibre de la planète, la menace de la destruction, le règne sans partage des images, le primat accordé à l’émotion sur la réflexion... Comme nos ancêtres de l’âge baroque, nous oscillons entre fascination et effroi. Nous sommes en quête d’outils susceptibles d’éclairer cette période de troubles qui est la nôtre. Nous faisons ici le pari que c’est précisément parce qu’elles sont liées à une époque déterminée et à des circonstances historiques précises que le baroque et le maniérisme peuvent se révéler comme des notions susceptibles de nous aider non seulement à comprendre les productions artistiques, littéraires, intellectuelles de l’époque, mais aussi à mieux penser notre propre temps, mutatis mutandis.
Le livre de Philippe Beaussant, qui fraya naguère la voie au baroque musicale, montre que la thèse des « passages » entre les arts, aussi bien picturaux que littéraires ou encore musicaux, est loin d’avoir dit son dernier mot. Laissons, pour terminer, la parole à cet autre maître pilote en Baroquie :
Un fragment de poème, quelques minutes de musique, quelques tableaux, est-ce suffisant pour dire l’essentiel ? Je le crois, à condition de tracer les lignes de fuite communes et, entre peinture, musique et poésie, des « passages »
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