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3.3.5. Poursuite de vent

Vers 1600, alors que l’angoisse de la mort atteint un point de paroxysme, naît le genre de la vanité picturale appelé à connaître, pendant tout le premier XVIIe siècle, une fortune considérable. Aux vanités en peinture font écho d’innombrables méditations littéraires sur ce même thème d’origine chrétienne : les délices du monde passent, les joies sont éphémères : richesses, gloire, plaisir, tout ce qui luit sous le soleil s’abîmera dans la mort. Cette leçon terrible, qui vient de l’Ecclésiaste, les baroques religieux vont la reprendre et la commenter inlassablement, stigmatisant les vanités du monde pour l’opposer à la seule valeur stable et éternelle, celle de Dieu.

 3.3.5.1. Vanitas

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Pieter Claesz (1598-1661), Nature morte à la vanité
Nature morte de vanité. Huile sur toile, 39,5x56cm. La Haye, Mauritshuis.

Pierer Claesz (Steinfurth, Westphalie ca 1597-98 - Haarlem 1661) fut un maître de ces toiles à la fois dévotionnels et décorative, qui naquirent dans la Hollande calviniste, avant de se répandre dans toute l’Europe. Installé à Haarlem, Claesz réalisa, à partir de 1617 de nombreuses natures mortes, représentant souvent une table servie, fréquemment ornée d’images d’orfèvrerie finement ciselées : de tels objets permettaient tout à la fois d’exprimer la virtuosité technique du peintre, et la solidarité des différentes corporations. Mais si ces toiles reflétaient le développement de la richesse des Pays-Bas, le thème général de la vanité renvoient aux préoccupations du clergé protestant devant cette accumulation de biens terrestres.

La vanité en peinture relève de la catégorie de la nature morte : sous sa forme canonique, elle représente, pêle-mêle, des symboles du pouvoir (sceptres, couronnes), du savoir (instruments scientifiques, livres), de la richesse ou des plaisirs (nourriture, luths, carte à jouer, fleurs, bijoux), dont la séduction contraste avec la hideur d’un crâne ou d’un sablier, emblèmes du temps qui passe et de la mort que viendront heurter toutes les joies terrestres. À travers la multitude des œuvres, le message est toujours le même : ces tableaux invitent le spectateur à se défier des plaisirs de ce monde car ils ne sont que des divertissements, au sens pascalien, qui nous détournent de la seule réalité durable et incontestable, et qui est le trépas. À travers sa contemplation de fleurs, de livres ouverts ou de globes célestes, le spectateur est invité à se souvenir qu’il est mortel et que, comme l’en avertissent les Évangiles, sa vie s’achèvera bientôt dans la cendre du tombeau : memento mori. Celui qui contemple ces toiles est convié à faire retour sur lui-même, et à réfléchir au sens qu’il souhaite donner à sa brève existence, qui passera comme un rêve ; dans ce monde instable où tout peut toujours se renverser, les hommes conscience aiguë que la fête peut à tout moment basculer dans le drame, que la mort est toujours cachée dans la vie, que la réjouissance peut à tout moment se maculer de sang : jeux, musiques, festins, amours, emportés dans le tourbillon du temps, se confondront dans le même néant où nous les rejoindrons nous-mêmes. Les moments perdus à jouir des plaisirs futiles de l’ici-bas, nous écartent d’une méditation profonde sur sa destinée surnaturelle, à l’aune de laquelle il devrait mesurer la valeur de sa vie, et qui devrait commander chaque seconde de la vie qui lui est concédée. Richesses, plaisirs, devront céder devant l’inévitable triomphe de la mort, aussi convient-il de songer au salut surnaturel de notre âme, telle est la leçon chrétienne de ces tableaux de Vanités, dont on trouve l’équivalent exact dans la poésie du temps. Mais si la leçon chrétienne affichée prétend rassurer (de discrètes images d’éternité, comme la couronne de laurier qui ceint souvent le crâne, semblent promettre au dévot la vie éternelle), l’évidence lisse du squelette dérange, intrigue et inquiète, et laisse sans réponse vraiment claire la question du salut que toute la toile invite pourtant à poser.

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Simon Renard (1613/14-1677), Vanité aux instruments de musique
Huile sur toile, 52x44. Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Simon Renard de Saint-André (1613/14-1677), portraitiste à qui l’on attribue, depuis quelques décennies, plusieurs vanités de premier ordre, met en garde contre les charmes de la musique en ce qu’elle éveille les passions, et principalement la dangereuse passion d’amour : la partition, en effet, porte le titre « Allemande », danse en couple et donc promesse d’émois charnels ; quant au coquillage, il est traditionnellement associé à Vénus et comporte un symbolisme sexuel. L’avertissement, ironiquement suggéré par un crâne ricanant, est limplide : danseurs, musiciens et amoureux, tout entiers livrés aux plaisirs passagers et négligents du temps qui passe et de la vie qui, à peine commencée, déjà s’achève (le sablier est presque vide, et la chandelle est presque usée), ont oublié la mort qui guette. La couronne de lauriers, emblème d’éternité, vient rappeler, trop tard, qu’il aurait fallu songé plus tôt au vrai sens de la vie, au lieu de s’étourdir dans des plaisirs futiles.

La plus célèbre vanité de ce peintre est celle conservée au musée de Lyon. Variation sur le motif emblématique Homo bulla, la toile insiste sur la fragilité de l’existence : verre cassé, bulle, partitions en équilibre instable viennent renforcer l’effet produit par le crâne en soulignant la proximité de la mort à venir.

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Simon Renard de Saint-André (1613/14-1677), Vanité
Musée des Beaux-Arts, Lyon.

Il est frappant que, plutôt que de représenter des mets appétissants, le peintre a choisi de reproduire un éloge de la table par Balthazar Cosson : cette mise à distance ne fait qu’ajouter à la dénonciation de la gourmandise celle, plus subtile, de la vaine gloire poursuivie par les écrivains : le texte de Cosson porte littéralement le sceau de la Faucheuse ; la gloire des artistes, la quête de la renommée sont aussi vains que les plaisirs profanes qu’ils célèbrent à tort. Par ailleurs, ce sont une fois de plus les plaisirs érotiques que le peintre met discrètement en cause : la partition de musique, qui reproduit un morceau de Lassus sur un poème d’amour de Ronsard, vient confirmer les connotations égrillardes traditionnelle du verre brisé et des flûtes, et laisse peu de doute sur l’intention du peintre.

Au lieu d’un crâne spectaculaire, les peintres préfèrent parfois suggérer plus discrètement la précarité des biens terrestres et le travail de la mort sous l’opulence de la vie : ce tableau de Claesz, conservé au musée de Saint-Étienne, figure une table richement servie, où s’accumulent les signes de richesse et d’opulence : argenterie finement ciselée, verres en cristal, lourde nappe et mets appétissant sont représentés avec une science consommée et une qualité technique impeccable.

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Willem Claesz Hena, Nature morte
Huile sur bois. 59x75. Saint-Etienne, Musée d’art moderne La Terrasse

Cette riche desserte n’est pourtant pas figée : elle raconte une histoire ; évitant tout emphase spectaculaire, et grâce à la seule force de la suggestion, cette toile nous laisse entendre qu’une « catastrophe a eu lieu » [1] : assiettes en équilibre, coupe renversée, nappe chiffonnée, fruit à moitié pelé nous donnent à voir la suspension du temps qui a suivi quelque désastre. Des symboles savamment disposés nous en suggèrent la nature tragique : l’écorce de citron a moitié découpée du fruit suffit, par son enroulement en spirale, à évoquer le passage du temps le caractère transitoire de l’existence. La pelure du fruit exotique fiat écho au ressort de la montre posée à côté de lui, et éclaire le sens du tableau : les plaisirs des sens, les richesses opulentes sont frappés au sceau de la caducité et de la fugacité. La scène, déserté, figure la dépossession absolue qu’entraîne la mort : fortune, biens, plaisirs, autant de joies éphémères qu’emportera le temps qui passe, et au moment où l’on s’y attend le moins.

Bien plus sévère, baroque dans ses intentions mais classique par la sobriété de sa forme, et « janséniste » par son refus de céder quoi que ce soit aux séductions sensibles, la Vanité de Philippe de Champaigne est révélatrice de la spiritualité à la fois originale et traditionnelle de Port-Royal, abbaye dont il était proche.

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Philippe de Champaigne (1602-1674), Vanité
Le Mans, Musée de Tessé.

On retrouve chez lui, en effet, le crâne, figure emblématique de la mort, ainsi que le vase à la tulipe et le sablier qui symbolisent la fuite du temps ou le dépérissement des biens terrestres. Mais ces objets ne sont pas représentés sur le mode du bric-à-brac hétéroclite et joyeux qu’affectionnent les peintres de vanité. Rien ici n’est propre à allécher les sens et à détourner le spectateur de la méditation sur la mort qui compose le sujet du poème : les trois objets, isolés, posés sur une table d’autel, apparaissent sur un fond sombre qui souligne leur évidence terrible et l’inéluctable destin de chaque être humain. Dans cette image austère et qui se donne d’emblée comme d’inspiration religieuse, l’homme se trouve confronté à la brutalité d’un memento mori sans les adoucissements, les édulcorations ou les séductions habituelles à ce genre de peinture. Rien ne détourne d’une contemplation qui confine à la prière : on ne saurait mieux souligner combien le peintre refuse toutes les alléchantes séductions du monde, qui ne sont qu’autant de « divertissements » qui ne servent qu’à nous faire oublier notre vraie condition mortelle. Cette peinture au chromatisme sobre et d’où s’est retiré tout charme pictural fonctionne comme une invitation à faire l’expérience totale du dépouillement.

Alors même que le dispositif iconographique est encore balbutiant, les poètes composent des pièces qui sont comme la contrepartie exacte de semblables toiles.

Mais si faut-il mourir ! et la vie orgueilleuse,
Qui brave de la mort, sentira ses fureurs ;
Les Soleils haleront ces journalieres fleurs,
Et le temps crevera ceste ampoule venteuse.
 
Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse,
Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs ;
L’huile de ce Tableau ternira ses couleurs,
Et ses flots se rompront à la rive escumeuse.
 
J’ay veu ces clairs esclairs passer devant mes yeux,
Et le tonnerre encor qui gronde dans les Cieux.
Ou d’une ou d’autre part esclatera l’orage.
 
J’ay veu fondre la neige, et ces torrens tarir,
Ces lyons rugissans, je les ay veus sans rage.
Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir.

Ce poème de Sponde (1557-1595) ne se contente pas de développer une leçon morale qui pourrait servir de commentaire à la vanité de Renard de Saint-André, elle se présente explicitement, en vertu de la maxime horatienne ut pictura poesis, comme une Vanité picturale, variation sur le thème de « l’homo bulla » (« ampoule venteuse »). On y retrouve en effet la splendeur et la grâces des voluptés sensibles (fleurs, flambeaux, tableaux somptueusement colorés) confrontés à l’inéluctabilité du temps qui passe : la bougie consumée, le cours du soleil, la neige qui fond sont autant de preuves de la fuite du temps et de l’écoulement universel, aussi le lecteur est-il invité à vivre en préparant sa mort. La mise en abyme du tableau invite nécessairement à la mise en parallèle de la poésie avec le genre des vanités en peinture.

Guy du Faur, seigneur de Pibrac (1529-1584) a consacré à la vanité une longue série de quatrains moraux amers consacrés à la peinture de la vanité : Les Quatrains du seigneur de Pybrac, dont la première édition, qui compte cinquante sonnets, date de 1574 :

Tout passe, et tout s’en va, rien ferme ne demeure,
Le temps qui fauche tout lui-même se détruit,
La nuit chasse le jour, le jour chasse la nuit :
Les saisons, les saisons, et l’heure chasse l’heure [...]

En 1642, au moment de conclure son recueil de dizains intitulé Stances sur diverses vérités chrétiennes, c’est encore sur la vanité du monde que le poète et solitaire Arnauld d’Andilly choisit d’insister :

Comme l’émail pompeux de cette fleur superbe
Que l’aurore au matin arrose de ses pleurs,
Et que l’astre du jour peint de mille couleurs,
Au soir languit et meurt dedans le sein de l’herbe ;
Comme d’un cours rapide un torrent furieux
S’enfle, roule, s’enfuit, et ne laisse à nos yeux
Que les tristes effets de l’orgueil de son onde ;
Comme un moment voit naître et mourir un éclair,
Ainsi la vanité de la gloire du monde
Éclate, se fait craindre, et disparaît en l’air.

 3.3.5.2. Sic transit gloria mundi

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Vincent Laurensz de Vinne (1629-1702), Vanité couronnée

La Vanité avec une couronne royale, de Vincent Laurensz van de Vinne (1629-1702), met au premier plan un portrait du défunt roi d’Angleterre, et fonde ainsi sa démonstration de la vanité du pouvoir sur l’actualité : le sort de Charles Ier, qui finit sa vie sur l’échafaud, en 1649, après avoir été vaincu au cours d’une guerre civile, illustre en effet la cruauté de la Fortune et les revers qui guettent ceux là même qu’elle semble favoriser le plus ; la colonne qu’on devine au fond de la composition ne retiendra pas la pyramide d’objets qui menacent de glisser, et qui sont autant d’attributs rappelant « l’inutilité et la fin rapide des honneurs et des plaisirs » [2] : le casques, les armes, le globe terrestre ici donné comme symbole d’ambition, le parchemin officiel descellé, qui dicte le destin des hommes, les panaches dont aimaient à s’affubler les Cavaliers royalistes, autant de signes d’un pouvoir naguère tout-puissant et sur le point de s’évanouir : la devise « denckt op tent » (« pense à la mort »), invite à la fois à méditer sur le sort du monarque, et sur la disparition qui attend chacun. L’émotion créée par la mort de Charles, si elle avait été ressentie vivement dans tout l’Europe, l’était encore davantage en Hollande, où de nombreux partisans du roi avaient trouvé refuge. Un tableau comme celui-ci illustre aussi l’antique locution chrétienne « Sic transit gloria mundi », « Ainsi passe la gloire du monde », que la génération baroque a inlassablement commenté.
Le célèbre tableau de Franz Hals (1580/83-1666), qui montre un fringant aristocrate tenant un crâne, laisse de même entendre que l’insolence vigueur de sa jeunesse se terminera comme toute chose en ce bas monde.

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Franz Hals, Jeune homme au crâne
Ce tableau est parfois improprement appelé Hamlet.

S’il on a tort d’intituler cette toile Hamlet, il n’en est pas moins vrai qu’on a souvent rapproché cette peinture de la scène des fossoyeurs d’Hamlet :

UN FOSSOYEUR, chantant Une pioche et une bêche, une bêche ! Et un linceul pour drap, Puis, hélas ! un trou à faire dans la boue, C’est tout ce qu’il faut pour un tel hôte ! (Il fait sauter un autre crâne.)

HAMLET
En voici un autre ! Qui sait Si ce n’est pas le crâne d’un homme de loi ? Où sont donc maintenant ses distinctions, ses subtilités, ses arguties, ses clauses, ses passe-droits ? Pourquoi souffre-t-il que ce grossier manant lui cogne la tête avec sa sale pelle, et ne lui intente-t-il pas une action pour voie de fait ? Humph ! ce gaillard-là pouvait être en son temps un grand acquéreur de terres, avec ses hypothèques, ses reconnaissances, ses amendes, ses doubles garanties, ses recouvrements. Est-ce donc pour lui l’amende de ses amendes et le recouvrement de ses recouvrements que d’avoir sa belle caboche pleine de belle boue ? Est-ce que toutes ses acquisitions, ses garanties, toutes doubles qu’elles sont, ne lui garantiront rien de plus qu’une place longue et large comme deux grimoires ? C’est à peine si ses seuls titres de propriété tiendraient dans ce coffre ; faut-il que le propriétaire lui-même n’en ait pas davantage ? Ha !
[…]

UN FOSSOYEUR Tenez ! voici un crâne : ce crâne-là a été en terre vingt-trois ans.

HAMLET A qui était-il ? […]

UN FOSSOYEUR Ce même crâne, monsieur, était le crâne de Yorick, le bouffon du roi.

HAMLET Hélas ! pauvre Yorick !... Je l’ai connu, Horatio ! C’était un garçon d’une verve infinie, d’une fantaisie exquise ; il m’a porté sur son dos mille fois. Et maintenant quelle horreur il cause à mon imagination ! Le cœur m’en lève. Ici pendaient ces lèvres que j’ai baisées, je ne sais combien de fois. Où sont vos plaisanteries maintenant ? vos escapades ? vos chansons ? et ces éclairs de gaieté qui faisaient rugir la table de rires ? Quoi ! plus un mot à présent pour vous moquer de votre propre grimace ? plus de lèvres ?... Allez maintenant trouver madame dans sa chambre, et dites-lui qu’elle a beau se mettre un pouce de fard, il faudra qu’elle en vienne à cette figure-là ! Faites-la bien rire avec ça...

Tous les critères définitoires de la vanité sont mentionnés dans ces tirades : l’homme de loi, entouré de symboles de pouvoirs et de richesse, avare et vétilleux, s’abrite en vain derrière ses papiers et ses contrats : le financier comme le savetier sont livrés au au dénuement et à mort qui nivelle tout ; dans la tombe, privé d’avoirs et de titres, il sera réduit à l’état « d’anatomie sèche » ; quant au bouffon comique, qui se chargeait d’alléger le poids de l’existence et de faire oublier que les rois aussi sont mortels, son crâne ne ricane plus que d’un rictus funèbre. C’est cette leçon de la vanité des plaisirs qu’Hamlet souhaiterait porter à sa mère, à laquelle il reproche de s’abandonner, dans le lit de Claudius, à des plaisirs dépravés.

 3.3.5.3. « Curiosité n’est que vanité » [3]

La nature morte aux livres, elle, met en garde contre un autre type de vanité, plus pernicieux car le danger qu’elle comporte est moins directement décelable : la vanité des sciences. L’appétit de savoir, la soif encyclopédique de tout connaître, la boulimie de connaissances n’est que la façade acceptable du grand péché de curiosité.

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Jan Davidsz de Heem (1606-1684), Vanité

À quoi bon perdre son temps à percer les mystères de la nature ? À quoi bon se perdre dans les phrases creuses des livres savants ? Qu’importe de laisser à la postérité les traces écrites de ses observations ou de ses découvertes oiseuses ? Toutes ces fausses sciences ne servent qu’à enfler les prétentions des intellectuels, et à nourrir leur inutile orgueil. Leurs connaissances, aussi futiles qu’inépuisables, ne leur seront d’aucune utilité le jour où la Faucheuse les emportera, réduisant en poudre leur creuse ambition de connaître et leur soif inextinguible d’immortalité. Dan la Vanité de Jan Davidsz de Heem (1606-1684), conservée au musée de Caen, un crâne couronne, de façon dérisoire, un amas instable de livres ; la fébrilité du lecteur avide de savoir et de gloire est rendue sensible par les manuscrits fripés, feuilles froissées, les vieilles reliures abîmées : le temps n’épargne pas plus le papier que les hommes, et renverra bientôt à la cendre les inutiles nota bene.

 3.3.5.4. Vanité de la vanité

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Anthony Claesz, Bouquet de fleurs
Huile sur bois. 104x80.

La nécessité pédagogique de rendre sensibles, pour mieux les dénoncer, les ivresses de chair ou les attraits du savoir conduisent aboutissent parfois à de troublantes contradictions : la dimension didactique résiste-t-elle au plaisir de peintre, et à la nécessité de présenter les condamnables agréments terrestres comme attrayants ? L’artiste, trop habile, ou peignant les délices du monde avec trop de complaisance, ne risque-t-il pas de perdre de vue le didactisme au profit de la pure évocation de plaisirs condamnables ? De telles ambiguïtés sont consubstantielles au genre de la vanité, et éclatent tout particulièrement dans ce bouquet de fleurs d’Anthony Claesz (1592-1635) ; le sens symbolique est ici évident : les tulipes très coûteuses, faisaient l’objet de spéculation et d’une passion collectionneuse pendant tout le premier tiers du XVIIe. Produites par des techniques d’hybridation très modernes qui leur confèrent ces couleurs et ces formes diverses, ellles sont des symboles de la vanité, de la dépense inutile et des charmes aussi précieux qu’éphémères ; les coquillages aux formes étranges renvoient aussi à la futilité orgueilleuse des collectionneurs, avides de réunir dans leur cabinet des créatures aussi inattendues qu’inutiles. Mais ici, le message tend à disparaître, et la toile à acquérir une autonomie indépendante de la signification morale ou religieuse : la perfection mimétique, l’attention naturaliste au détail se suffisent à eux-mêmes ; le contenu métaphysique disparaît au profit de la fidélité virtuose de l’artiste. Vanitas vanitatum : tout est vanité, jusqu’à la vanité elle-même. Tel est le paradoxe bien mis en évidence par Karine Lanini : la qualité esthétique, en elle-même futile, est contradictoire avec l’universalité du message selon lequel rien n’échappe au néant, mais elle est utile pour la transmission de ce message, car il faut bien que le spectateur s’arrête à regarder le tableau ou à lire le texte pour nourrir sa méditation.

Notes

[1A. Tapié, op. cit., p. 304

[2P. de Mirimonde, 1962, p. 183

[3Pascal, Pensées

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