3.3.4. Pénitence

Georges de La Tour, Madeleine

Metropolitan Museum of Art

Madeleine est une sainte du temps de Jésus qui a, en milieu catholique, retenu l’attention de nombreux artistes et écrivains : femme de mauvaises mœurs, elle s’est spontanément et brutalement convertie au christianisme ; elle a décidé alors de renoncer à ses charmes et à sa vie antérieure pour se retirer dans une grotte et faire pénitence. Là, dans le secret de la cellule où elle médite entre un crâne, une Bible et un crucifix, elle découvre une existence autrement profonde que celle des plaisirs empestés où elle coulait ses jours.

Gaspard de Crayer (1584-1669), Sainte Madeleine renonçant aux vanités du monde

Huile sur toile, 125x103. Valenciennes, Musée des Beaux-Arts

La Sainte-Madeleine renonçant aux vanités de ce monde, de Gaspard de Crayer, conservée au musée des Beaux-Arts de Valenciennes, offre une vision à la fois baroque et assagie de la conversion de la sainte : le peintre, certes, a choisi le moment, spectaculaire, où Madeleine, les yeux fixés au ciel, donne un grand coup de ciseau dans sa belle chevelure, afin d’offrir à Dieu le signe sincère d’une conversion durable. Cette scène n’est pas dépourvue d’une certaine emphase et d’une discrète dramatisation ; par ailleurs, Madeleine n’a pas encore dépouillé tous ses attraits charnels, ni même ses étoffes fastueuses ; le crâne est bien là, mais comme un objet quai décoratif, posé négligemment à côté des bijoux qu’elle vient d’ôter. C’est bien l’instant, tout baroque, de la métamorphose spirituelle, du passage du profane au sacré, qui nous est donné à voir ici.

Elisabetta Sirani (Bologne, 1638-1665), Sainte Madeleine au désert

Huile sur toile, 113,5x94,3. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie

Elisabetta Sirani (1638-1665) est plus ambiguë : sa Marie-Madeleine « donne libre cours à la représentation d’une pécheresse... [Elle] se donne la pénitence parce qu’elle est encore pécheresse » [1] Vénus au crâne, Madeleine peine à abandonner sa séduction, et ses attributs pourtant bien reconnaissables ne lui ôtent pas ses attraits. Livrée au sommeil, celui-ci est-il le résultat de cruelles mortifications ou d’un abandon amoureux ? L’hésitation est voulue : Madeleine est tout entière entre les mains de son amant spirituel, le Christ ; c’est cette unité fondamentale de l’être, corps et âme, que le peintre exprime dans ce tableau de dévotion.

De même que les tableaux de vanité, les Madeleines (et singulièrement les tableaux de dévotion privée) ne sont pas toujours dépourvus d’équivoque : quel est le sens de l’insistance marquée des artistes pour évoquer les agréments physiques de la belle convertie ? Chez Cagnacci (1601-1663), le personnage sacré de Madeleine est dessiné avec les traits profanes de Cléopâtre : par sa pose provocante et sa sensualité agressive, la sainte tient plutôt d’une Vénus offerte à l’amour que d’une austère repentie.

Guido Cagnacci, Madeleine, ou Allégorie du temps

Le spectateur, tout à la contemplation de la carnation parfaite et des traits réguliers, voit-il seulement le crâne et la discipline ? Les instruments de la pénitence ne sont plus ici que des prétextes qui ne peuvent tromper quiconque : au lieu d’une chair meurtrie et mortifiée, c’est la suavité abandonnée d’un corps érotisé qui est donnée à voir. Le symbole de mort appelle ici une interprétation plus épicurienne que chrétienne : s’il fallait chercher dans la présence du crâne une leçon, elle relèverait plus sans doute du carpe diem que du memento mori, comme le confirme la rose et le pissenlit, symboles de fragilité. L’artiste prend de telles distances avec les codes iconographiques habituels que certains spécialistes, comme O. Delenda, hésitent à reconnaître Madeleine dans l’évanescente beauté de la jeune femme, et préfèrent y voir une simple allégorie du Temps. [2].

Les poètes ne furent pas en reste lorsqu’il s’est agi de célébrer la Madeleine : leurs vers répondent aux innombrables tableaux du temps de la Contre-Réforme. Par exemple celui-ci :

Enfin la belle Dame orgueilleuse et mondaine

Changea pour son salut et d’amant et d’amours,

Ses beaux palais dorés aux sauvages séjours,

Sa faute au repentir, son repos à la peine,

 

Son miroir en un livre, et ses yeux en fontaine,

Des folâtres propos en funèbres discours,

Changeant même d’habits en regrettant ses jours

Jadis mal employés à chose errante et vaine.

 

Puis ayant en horreur sa vie et sa beauté,

Méprise le plaisir, l’air et la vanité,

Les attraits de ses yeux, l’or de sa tresse blonde.

 

Ô bienheureux exemple ! ô sujet glorieux !

Qui nous montre ici-bas que pour gagner les Cieux

Il faut avant la mort abandonner le monde.

Ce texte est tiré d’un recueil d’Oeuvres composé par Siméon-Guillaume de La Roque. Cet écrivain, né en 1551 près de Clermont-en-Beauvaisis et mort en 1611, était du parti catholique, proche Guise et de la Ligue. Comme nombre d’autres poètes de l’âge baroque, il fut au croisement des époques et des styles : héritier de Ronsard, il fut aussi un ami de Malherbe, sur qui il exerça quelque influence.

Jean Rousset donne plusieurs raisons pour expliquer l’abondance de la figure de Madeleine dans l’art et la poésie catholique du début du XVII^e siècle :

"Elle est, dans l’atmosphère de la Contre-Réforme, le modèle de la conversion spectaculaire ; c’est Vénus convertie, c’est la beauté qui, par amour, renonce à sa beauté ; le parfait ’changement’, le passage de la parure au dénuement ; une variante ascétique de La Belle Gueuse.

Plusieurs explications s’offrent à l’esprit :

1. campagne tridentine pour revaloriser la pénitence et la confession ;
2. Illustration d’une conversion retentissante, particulièrement favorable à la représentation visuelle ;
3. Contamination avec un thème de la Renaissance : la mélancolie (exemple du tableau de Domenico Fetti au Louvre)
4. Enfin, la conversion est la transposition spirituelle d’un phénomène baroque, la métamorphose" (Anthologie, t. II, p. 286)

On peut ajouter une autre raison à cette exaltation de ce personnage : Madeleine était une sainte biblique, dont les Protestants ne pouvaient remettre en question l’existence ni la vertu, au contraire des nombreux saints médiévaux dont le culte reposait sur des fondements douteux.

Domenico Fetti, Allégorie de la mélancolie

1618-1623. Musée du Louvre

Parmi les plus innombrables Madeleines de l’époque baroque, les plus célèbres sont sans doute celles que représenta le Lorrain Georges de La Tour (1593-1652). Loin de toute emphase, cet héritier du Caravage (1573-1610) choisit la simplicité réaliste des petites gens : il se plaisait à mettre en scène rustiques ou artisans, dont l’existence laborieuse et ingrate est transfigurée par la lumière qui émane de ses toiles nocturnes : une bougie, ou plutôt une chandelle fumeuse, souvent invisible, rayonne sur la toile et irradie cet univers humble, révélant ainsi la grâce de Dieu à l’œuvre dans le monde, illuminant les pauvres et sublimant leur misère.

Georges de La Tour (1593-1652), Madeleine à la chandelle

Musée du Louvre

La peinture est chez La Tour une alchimie qui métamorphose la réalité prosaïque pour l’imprégner d’une sérénité religieuse et manifester qu’elles sont enveloppées par le divin, quand bien même leur salut reste invisible aux yeux de chair.

La Madeleine conservée au Louvre est caractéristique de cette manière à la fois réaliste et luministe ; le peintre ne tire pas prétexte de la conversion pour mettre en scène une affriolante courtisane encore vêtue de ses riches atours : la sainte, ici, est une humble Lorraine, qui n’a pas à rompre bruyamment avec le clinquant de son passé ; elle n’arrache pas violemment son collier, ni ne regarde le ciel d’un air effaré : au contraire, les yeux fixés sur la lumière chiche, elle médite dans une sérénité immobile.

La Madeleine au désert de Philippe de Champaigne, peintre proche de Port-Royal (1602-1674), participe de la même esthétique du refus de trop accorder au sensible : les mains ramenées sur la poitrine, les yeux tournés vers le ciel, le corps marqué par l’ascétisme et le jeûne, Marie-Madeleine a perdu les séductions charnelles de bien des Madeleines « baroques » : les cheveux, loin de posséder une quelconque puissance érotique ou sensuelle, ont une fonction de couverture et servent surtout à cacher le corps. Le décor étouffant, le petit nombre d’objets, ainsi que l’emploi des couleurs froides, contribuent aussi à rendre sensible l’austérité pieuse de la vie de Marie-Madeleine au désert. Une extase sans affectation, une convertie sereine, telle est l’impression que dégage ce portrait réalisé pour Port-Royal.

Philippe de Champaigne (1602-1674), Madeleine pénitente

Musée de Rennes

Chez Champaigne comme chez La Tour, l’expression recueillie, comme le refus du pathos, renvoient à un autre baroque que celui d’inspiration « bernino-borromonienne », mais dont on on trouve bien des équivalents dans la poésie :

Au pied d’un crucifix, une tête de mort,

Ou de morte plutôt, lui déclare son sort,

Y voyant sur son front, ces paroles écrites,

Qu’avec elle, lecteur, il faut que tu médites :

"Dans le trou de mes yeux, et sur ce crâne ras,

Vois comme je suis morte, et comme tu mourras,

J’avais eu, comme toi, la chevelure blonde,

Les brillants de mes yeux ravissaient tout le monde,

Maintenant je ne suis que ce que tu peux voir,

Sers-toi doncques de moi, comme de ton miroir."

Sur ce portrait sans masque, où tout lui peut paraître,

Elle voit ce qu’elle est, et ce qu’elle doit être,

Et regardant toujours ce têt de trépassé,

Elle voit le futur dans ce présent passé.

 

Pierre de Saint-Louis, La Madeleine au désert, Lyon, 1668, livre II (extrait).