3.2.3. Circé

Daphné et Sylvie : la métamorphose végétale du Bernin à Saint-Amant

Ovide consacre une quinzaine de vers des Métamorphoses (livre I, vers 452-567) à l l’histoire de Daphné et Apollon : poursuivie par les assiduités du dieu, la jeune nymphe, qui avait fait vœu de virginité, implore son père, le dieu du fleuve. Celui-ci, pour complaire à sa demande, la transforme en laurier.

La prière à peine finie, une lourde torpeur saisit ses membres,

sa poitrine délicate s’entoure d’une écorce ténue,

ses cheveux poussent en feuillage, ses bras en branches,

des racines immobiles collent au sol son pied, naguère si agile,

une cime d’arbre lui sert de tête ; ne subsiste que son seul éclat.

Phébus l’aime toujours et, lorsqu’il pose la main sur son tronc,

il sent encore battre un cœur sous une nouvelle écorce ;

serrant dans ses bras les branches, comme des membres,

il couvre le bois de baisers ; mais le bois refuse les baisers.

Le dieu lui dit : « Eh bien, puisque tu ne peux être mon épouse,

au moins tu seras mon arbre ; toujours, tu serviras d’ornement,

ô laurier, à mes cheveux, à mes cithares, à mes carquois.

(Ovide, Métamorphoses, I, v. 548-559)

La galerie Borghèse conserve encore la statue sculptée par le Bernin pour représenter cette scène (1622-1625). Elle appartient à un groupe de quatre statues commandées par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese, et occupe toujours aujourd’hui le palais pour lequel elle fut créée. En marbre, haute de 243 cm, elle s’impose à la vue du spectateur, dès qu’il pénètre dans la pièce où elle est conservée

Lorsque Le Bernin entreprend de représenter ce passage fameux en recourant à la sculpture, il opte pour le choix le plus difficile et manifeste ainsi sa virtuosité. Il parvient en effet à imprimer à sa composition une dynamique qui procède en particulier de la construction en hélice, typiquement « baroque », qu’il impose à son œuvre. Le mouvement est également suggéré par les plis des vêtements et les chevelures ; celle de Daphné attirait tout particulièrement Apollon d’après le texte d’Ovide, et on voit encore leurs ondulations voler dans le vent de la fuite. Le Bernin réussit un vrai tour de force en donnant à la pierre l’illusion de la fluidité : la sculpture est toute de courbes sinueuses, qui se retrouvent jusque dans les boucles du dieu.

L’artiste joue pleinement des trois dimensions de la sculpture, art qui, pour cette raison, revendiquait sa supériorité sur la peinture réduite à une surface plane : le spectateur est invité lui-même à se mettre en mouvement pour percevoir l’œuvre sous ses différents aspects.

La scène est fortement dramatisée :

• l’artiste représente le moment exact où le dieu solaire rattrape la nymphe éperdue. A la dynamique de la poursuite s’ajoute ainsi le mouvement de la métamorphose.
• L’ensemble de la composition est sous le signe de l’instabilité : le contrapposto accusé place le dieu en situation de déséquilibre, tandis que la jeune femme court de plus belle en cherchant à échapper à son emprise.
• Mais cette scène si dynamique est d’autant plus saisissante que Le Bernin choisit l’instant précis de la métamorphose, celui où Daphné va s’immobiliser pour l’éternité, se figer dans son élan qui s’inscrit aussi dans la fixité d’une pétrification. Immobilisée en pleine foulée par l’artiste, elle est représentée à la seconde exacte où elle se change en arbre : ses orteils deviennent des racines, ses jambes, jusqu’au haut des cuisses, se couvrent d’écorce, tandis que sa chevelure si finement ciselée, comme le bout de ses doigts, se mue en rameaux et en feuilles.
• Le baroque est un art de la surprise : celle-ci est mise en scène dans l’œuvre elle-même, ainsi qu’on le lit dans le regard stupéfait d’Apollon. L’étonnement procède aussi du contraste entre la grâce, la légèreté et la finesse de la jeune femme, qu’on croirait sur le point de s’élancer et de s’envoler, et la grossièreté brute du matériau, plus minéral que végétal, dans lequel elle est sur le point de se changer.

Telle est la sculpture conçue et taillée par un jeune prodige de vingt-quatre ans, et dans laquelle on ne tarderait pas à voir « le miracle de la sculpture moderne » (François Raguenet, 1660-1722).

Venons-en à la poésie.

Marc-Antoine Girard, sieur de Saint-Amant, naquit à Quevilly, près de Rouen, en septembre 1594, et mourut à Paris en décembre 1661. Poète, auteur de caprices, de vers lyriques, satiriques, burlesque ou encore religieux, il aimait à peindre la solitude, la pluie ou encore la bonne chère, comme le melon.

il cultivait un personnage de débauché qu’il ne fut sans doute pas vraiment. Il a fait partie de l’Académie française dès sa naissance, en 1634. Courtisan, soldat, diplomate, il fut grand voyageur : guerres et missions diverses l’entraînèrent en Italie, en Angleterre, ou encore en Pologne. Il était à Paris lorsque la Fronde éclata. Mais il resta toujours attaché à Rouen, où il se retira à la fin de sa vie. Il ne survécut point à l’avènement d’un goût classique, et fut à la fin du siècle l’une des têtes de Turc de Boileau. Il tomba ensuite dans l’oubli jusqu’à ce que Théophile Gautier lui consacre un chapitre dans Les Grotesques en 1844. La vogue de la littérature baroque le réhabilita pleinement depuis le milieu du XX^e siècle. Un ouvrage important lui a été consacré en 2002 par Guillaume Peureux : Le Rendez-vous des enfans sans soucy : la poétique de Saint-Amant, Paris, Champion, 2002.

La Métamorphose de Lyrian et de Sylvie a été publiée par Saint-Amant à peu près à la même époque que la sculpture du Bernin (1629). Le poème raconte l’histoire de Lyrian, amoureux de Sylvie. Celle-ci s’obstine à le repousser, si bien qu’Apollon et Pan décident de venger les maux du malheureux amant, et infligent une double métamorphose aux malheureux :

L’effet suit la menace, on la voit transformée,

Cette ingrate beauté, si vainement aimée :

Chacun de ses cheveux se hérisse en rameau,

Et de superbe nymphe, elle devient ormeau .

Et son corps s’attachant à l’arbre qu’il contemple

Se change en mille bras tournoyants à l’entour,

Donc il acquit le nom de symbole d’amour :

Bref ce fidèle amant n’est plus qu’un beau lierre,

Qui sur la tige aimée, en s’élevant de terre,

Cherche en sa passion qu’il tâche d’apaiser,

La place où fut la bouche afin de la baiser.

Chaque feuille est un cœur qui montre en sa verdure

Comme il l’avait requis, que son amitié dure ;

La preuve s’en confirme en ses embrassements,

Et tout se perd en lui hormis les sentiments :

Car on dirait à voir ses branches enlacées

Que se ressouvenant de ses peines passées

Et voulant conserver son bien présent aussi,

De peur qu’il ne s’échappe, il l’environne aussi.

 

(Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, 1594-1661. Poème publié en 1629 dans les Œuvres du sieur de Saint-Amant, Paris, François Pomeray et Thomas Quinet).

Le « baroquisme » de Saint-Amant, tel que Rousset a cherché à le définir en littérature, éclate tout particulièrement dans cette pièce en vers. Il est peu probable que le poète français ait pu connaître l’oeuvre de l’artiste italien, pour des questions de chronologie (son départ pour Rome date de 1633).

• Malgré tout, c’est bien une inspiration commune qui unit la sculpture et le poème, tous deux issus du même passage des Métamorphoses d’Ovide — Saint-Amant renvoie par une périphrase à « Celui qui pour Daphné se vit en même peine » que Lyrian.
• Saint-Amant aussi nous donne à voir l’instant exact de la transformation, ainsi que l’atteste l’usage du présent et du verbe devenir. Le végétal lui-même paraît doué de mobilité et de rapidité : nous voyons ainsi le lierre « s’élever » vivement de terre.
• On retrouve la même opposition entre la beauté majestueuse et hautaine de la nymphe et le végétal insipide dépourvu de qualificatif (« superbe nymphe » / « ormeau »).
• On y lit aussi la structure tournoyante, sinon ici hélicoïdale, qu’on admirait dans la statue berninesque : le lierre tournoie, embrasse, enlace. Le poème comme la sculpture sont marqués par les courbes et les sinuosités, les méandres, les volutes et les spirales. Plus exactement, cette composition est elle-même soumise au goût baroque du contraste entre la « tige » rectiligne de l’orme et le tournoiement du lierre.
• Le poème trahit aussi un goût pour la métaphore, figure par excellence de la métamorphose, mais aussi du masque et de l’analogie chère à la pensée ancienne : la forme du lierre, qui ressemble à un cœur, révèle la fidélité amoureuse de Lyrian, selon les principes d’une pensée post-renaissante qui persiste à chercher des significations dans les similitudes. L’apparence du lierre révèle ici la vérité des sentiments.
• Le baroque aime les figures étonnantes, irrégulières, et dont la monstruosité parfois ne contredit pas la beauté : c’est bien en (beaux ?) monstres que se convertissent les amants au cours de leurs transformations, comme le montre le verbe « hérisse » ; quant à Lyrian, il devient au cours de son changement de forme un monstre hécatonchire, « aux mille bras ».

D’un baroquisme à l’autre, la leçon est différente, non en raison de la spécificité de chaque art, mais plutôt en raison de l’intention qui y préside et de la la leçon qui s’en dégage. Le poème de Saint-Amant se donne pour but, en narrant cette fable, d’inciter sa maîtresse à céder à ses avances pour lui éviter d’encourir le même châtiment qu’à sa devancière. Contrairement à Daphné, Sylvie n’est pas sauvée des poursuites de son soupirant qui l’immobilise et l’emprisonne in fine. Bien au contraire, la métamorphose permet à la passion de Lyrian de s’assouvir pour l’éternité : la belle et son amoureux, bien que transformés en apparence, conservent leurs sens et leurs « sentiments » ; Sylvie est contrainte de se laisser « enlacer » et « embrasser » — posséder pour toujours : tels sont la peine et le châtiment de ses froideurs.