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3.2.2. Transposition

Jean Rousset, au cours d’un voyage à Rome, a été émerveillé par sa rencontre avec la splendeur du baroque romain, triomphal et conquérant. Il a cru discerner, dans cette esthétique, le moyen de réévaluer une littérature mal-aimée et qui lui tenait à cœur, celle des années 1580-1640, dont les histoires littéraires ne savaient que faire, et qu’elles rangeaient le plus souvent selon des catégories peu satisfaisantes (attardés, irréguliers, pré-classiques). Jean Rousset s’est demandé si la notion de baroque, intelligemment reprise du monde des beaux-arts et appliquée à la littérature, ne pouvait servir à manifester l’unité, la cohérence et la qualité d’une production selon lui injustement décriée.

Jean Rousset, cherchant à « confronter » arts plastiques et littérature, élabora une série de critères, issus de l’observation, et qui permettent selon lui de rendre compte à la fois des productions artisitiques et littéraires. Il commence par reformuler les cinq catégories de Wöllflin, qu’il réduit à quatre critères. Cette réécriture, tout en respectant la pensée du critique suisse, est élaborée dans la perspective d’une application du concept de baroque à la littérature, application à laquelle Wöllflin n’avait pas songé :

  1. « L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou qui se rompent »
  2. « La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple) »
  3. « La métamorphose, ou plus précisément, l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose. »
  4. « La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions. »

A partir de cette reformulation, Rousset dégage plusieurs critères, d’ordre thématique cette fois, permettant d’identifier un baroque littéraire :

  1. Circé et Protée, dieux des métamorphoses, sont choisis comme emblèmes du baroque et symbolisent « l’univers en mouvement » et « le monde renversé » ; des images récurrentes se trouvent mobilisés pour suggérer ce tourbillonnement perpétuel : la bulle et la balle, l’eau, la flamme, les nuages et le vent.
  2. L’instabilité constitutive du baroque plastique trouve son équivalent dans l’inconstance, « la feinte sentimentale, le cœur aux multiples masques » ;
  3. Le goût du paraître, la prépondérance du décor se traduit en lettres par la profusion des déguisements, et le triomphe du théâtre, art par excellence du trompe-l’œil et de l’illusion. L’ostentation, trait définitoire du baroque, est symbolisée selon Rousset par le paon aux mille plumes irisées. La parade et la parure, les masques et les déguisements surcompensent la crise identitaire et le doute ontologique.
  4. La mort en spectacle, les décors funéraires transforment le trépas lui-même en existence dominée par le mouvement.
  5. Il faudrait encore ajouter à ces critères le souci de surprendre et de stupéfier.

Fort de cette construction, il reste à Rousset à montrer comment que bien des oeuvres littéraires des années 1670-1640 sont propres à « réagir aux critères du baroque » ainsi définis [1]. Pour ce faire, il montre l’importance, dans la littérature de l’époque, d’une série de thèmes qu’éclaire le rapprochement avec la plastique baroque : le goût pour les métamorphoses, l’inconstance, l’illusion, le spectacle de la mort, enfin une topique particulière de la fuite du temps, avec l’emploi d’images spécifiques comme la balle, les nuages, ou le vent. C’est ce regard thématique qui justifie selon lui la transposition aux ouvrages écrits des définitions inventées pour les seuls arts plastiques : « Les thèmes fondamentaux de l’architecture et de la peinture baroques sont également ceux qui alimentent tout un ensemble d’œuvres littéraires contemporaines ; entre les mythes, les mobiles et les moyens d’expression des unes et des autres, le parallélisme est évident » écrit Rousset [2]. Il en prend plusieurs exemples, ainsi celui du goût des baroques pour « l’ostentation et la montre, valeurs décoratives qui transposent la domination du décor sur la structure » : la mise en scène de soi, symbolisée par la figure du paon, et sensible par exemple dans les conseils que prodiguent les manuels de civilité, procède de la même démarche que celle des plasticiens qui donne le primat aux façades et au décor sur la structure des bâtiments. Il conclut : « Voilà donc une équivalence du baroque hors des Beaux-Arts. » [3]. Cette « prolifération du décor aux dépens de la structure » correspond à l’emploi de métaphores recherchées comme celle des « violons ailés » - métaphore double - désignant les abeilles ou, selon les cas, les oiseaux, et qu’on retrouve partout à l’époque, chez Marino, Gongora ou Saint-Amant, ou encore Du Bois Hus dans La Nuit des nuits datant de 1641 :

Et vous, oiseaux, luths animés,
Vivants concerts qui me charmez,
Chantres naturels des villages,
Aimables fugitifs, âmes de nos buissons,
Âmes de nos rivages,
Venez l’entretenir de vos belles chansons. [...]
 
Volantes voix, troupes ailées,
Artisans des fredons, délices de nos champs,
Hôtes de nos vallées,
Venir bénir le Dieu qui façonne vos chants. [4]

Le référent disparaît sous la figure, comme la structure du bâtiment romain disparaît sous la prolifération du décor de la façade ; dans les deux cas, celui du fronton orné comme celui de la métaphore recherchée, la fonction est étouffée par le décor ; que l’image soit elle-même mobile ajoute encore à la dimension baroque de la figure.
De telles analyses enrichissent à coup sûr notre approche des textes. Les principes de Rousset éclairent des poèmes sur lesquels la critique, avant lui, manquait d’accroche, et qui ont acquis une certaine notoriété, via les manuels, depuis Circé et le paon, comme ce sonnet de Marbeuf désormais présent dans toutes les anthologies et auquel le recours au baroque a seul pu donner ses lettres de noblesse :

Et l’amour et la mer ont l’amer pour partage,
Et la mer est amère, et l’amour est amer,
L’on s’abîme en l’amour aussi bien qu’en la mer,
Car la mer et l’amour ne sont point sans orage.
 
Celui qui craint les eaux qu’il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer,
Qu’il ne se laisse pas par l’amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.
 
La mère de l’amour eut la mer pour berceau,
Le feu sort de l’amour, sa mère sort de l’eau,
Mais l’eau contre ce feu ne peut fournir des armes.
 
Si l’eau pouvait éteindre le brasier amoureux,
Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,
que j’eusse éteint ton feu de la mer de mes larmes.
(Pierre de Marbeuf, 1596-1650)

La façon dont le premier quatrain s’engendre par le jeu des figures et des sons, et non selon des raisons structurelles, correspond à cette faveur accordée au décor dans l’architecture “borromino-berninienne”, de même que le caractère filé de la métaphore qui gouverne l’ensemble du texte. La thématique aquatique, par sa fluidité, rappelle la souplesse et les courbes torses des colonnades romaines ; de même que, comme l’écrivait Philippe Beaussant, « une colonne torse affecte de nier sa raison d’être, qui est de soutenir une architecture » [5], de même l’enchaînement des sons l’emporte sur le processus de signification ; ; l’effet de chute (la pointe) renvoie au souci de surprendre qui caractérisait aussi les arts plastiques au temps du concile de Trente. De même, on retrouve dans ce texte cette équivalence entre le matériel et le spirituel, le psychique et le physique (l’amour et la mer, qui partagent la même qualité, prise au propre ou au figuré), dont on avait vu en étudiant l’extase de sainte Thérèse qu’elle constituait un trait essentiel du baroque.

On pourrait multiplier les exemples, en montrant que la tendance à la dissolution des formes, attestée en architecture, se retrouve dans les innombrables métamorphoses et les exemples d’inconstance ; le mouvement se retrouve dans la thématique de la vanité et de la fuite du temps, comme nous aurons l’occasion de le voir plus au long dans les pages ultérieures de ce site.

Jean Rousset prolonge le travail théorique que représente Circé et le paon par une Anthologie classée selon les principaux motifs jugés spécifiques de l’âge baroque [6]. Cu flozi,ège est classé par thèmes qui reprennent les catégories employées dans le roman de 1953. Il apparaît en effet à Rousset que poètes et écrivains affectionnent un certain nombre de sujets dans lesquels ils voient un lien avec une certaine mentalité baroque qui s’exprime aussi en architecture :

  • « La flamme et la bulle. La vie fugitive et le monde en mouvement »
  • La neige, le nuage, l’arc-en-ciel, lucioles et oiseaux
  • « L’eau en mouvement »
  • « Le déguisement »
  • « Le songe et l’illusion »
  • « Le spectacle de la mort »
  • « Métamorphoses »
  • « L’inconstance blanche » et « l’inconstance noire »

Nous étudierons en détail dans les pages suivantes quelques-uns de ces thèmes, mais il convient dès à présent d’en saisir la démarche : l’approche thématique met en lumière des points d’intérêt communs aux artistes, aux peintres et aux poètes. Ainsi, l’époque raffola des spectacles pyrotechniques. C’est tout l’esprit « baroque » qui se trouve cristallisé dans cette passion d’une époque pour les feux d’artifice : l’illusion, le goût de la surprise, le prestige des illusions, le contraste de la lumière et des ténèbres, l’éclat surprenant, la brièveté et l’éphémère. Bien des tableaux et des gravures nous conservent le souvenir de fêtes somptueuses éclairées par d’éblouissantes fusées qui laissaient les spectateurs stupéfaits. En France, le premier spectacle pyrotechnique est offert sur la Place royale (aujourd’hui place des Vosges) en 1615, pour le mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche. Plus tard dans le siècle, de fastueux feux d’artifice seront donnés à Versailles. Celui du 9 mai 1664, présenté à l’occasion des « Plaisirs de l’Ile enchantée » restera dans les mémoires. De même encore, quatre ans plus tard, le 18 juin 1668 lors du « Grand divertissement », puis les 28 juillet et 18 aout 1674, lors du « Divertissement de Versailles ».

Les écrivains ne furent pas en reste pour nous décrire ces joyeuses festivités. Ainsi Gabriel Du Bois Hus, poète peu connu (1599-1655), laissa une description surprenante d’un pareil événement dans sa Nuit des Nuits :

Un escadron d’astres nouveaux
Faits d’artificieux flambeaux
Consomme les nuages sombres.
Tous les jours et les nuits sont également clairs.
Et pour brûler les ombres
Les étoiles de l’art allument tous les airs.
 
Les jours les plus délicieux
Que les matins tirent des yeux
De tant de riantes Aurores
N’ont point de beaux rayons qui ne paraissent noirs
Au prix des météores
Que l’art fait éclater sur la face des soirs.

L’art l’emporte sur la nature, et l’artiste se fait démiurge et rival de Dieu, créateur d’étoiles, comme l’Eternel lors de la Création. L’oeuvre pyrotechnique concurrence le « fiat lux » originel et dévore les ombres qui se retrouvent comme brûlées (« consomme ») en un embrasement universel. Le feu d’artifice surpasse l’oeuvre divine.

Le feu, fluide et mobile, brillant, ostentatoire avait de quoi séduire les baroques. Mais l’eau partage bien des points communs avec l’élément qui lui est le plus antithétique. Elle incarne également la mobilité, le changement de toutes choses, l’impermanence de l’être. Les innombrables fontaines édifiées au XVIIe siècle à Rome illustrent ce goût des baroques pour les eaux en mouvement et miroitantes. Nous avons déjà évoqué les réalisations du Bernin sur la place Navone, où, sous son ciseau, la fluidité dynamique de la pierre semble répondre au ruissellement des jets d’eau et des cascades. Jean Rousset note que l’élément liquide, cher aux sculpteurs et aux architectes, ne l’est pas moins aux peintres ni aux écrivains. Ceux-ci se complaisent à évoquer l’écoulement des torrents, le chatoiement irisé de la pluie, l’opalescence des cataractes.

Georges de Scudéry (1601-1667) fut romancier, dramaturge, critique, membre de l’Académie Française, célèbre en particulier pour avoir animé la querelle du Cid. Il a ainsi composé plusieurs sonnets sur la source de la Sorgue, à Vaucluse, haut lieu littéraire depuis qu’y séjourna Pétarque. Dans cette ’Description de la fameuse fontaine de Vaucluse", l’on voit des tourbillons d’eau jaillir, s’élancer, retomber, comme sur les fontaines de pierre romaines :

I
Les vents, même les vents, qu’on entend respirer,
Et parmi ces rochers, et parmi ces ombrages,
Eux qui me font aimer ces aimables rivages,
Ont appris de Pétrarque à si bien soupirer.
 
Les flots, même les flots, qu’on entend murmurer
Avec tant de douceur, dans des lieux si sauvages,
Imitent une voix qui charmait les courages
Et parlent d’un objet qu’on lui vit adorer.
 
Au lieu même où je suis, mille innocents oiseaux
Nous redisent encor, près de ces claires eaux,
Ce que Laure disait à son amant fidèle :
 
Ici tout n’est que flamme ; ici tout n’est qu’amour ;
Tout nous parle de lui ; tout nous entretient d’elle ;
Et leur ombre erre encor en ce charmant séjour.
 
II
Mille, et mille bouillons, l’un sur l’autre poussés,
Tombent en tournoyant au fond de la vallée ;
Et l’on ne peut trop voir la beauté signalée
Des torrents éternels, par les Nymphes versés.
 
Mille, et mille surgeons, et fiers, et courroucés
Font voir de la colère à leur beauté mêlée ;
Ils s’élancent en l’air, de leur source gelée,
Et retombent après, l’un sur l’autre entassés.
 
Ici l’eau paraît verte, ici grosse d’écume,
Elle imite la neige, ou le Cygne en sa plume ;
Ici comme le Ciel, elle est toute d’azur ;
 
Ici le vert, le blanc, et le bleu se confondent ;
Ici les bois sont peints dans un cristal si pur ;
Ici l’onde murmure, et les rochers répondent.

On reconnaît, dans la description de la source torrentueuse du second sonnet, une série de traits qui rappellent les luxueux bassins des cité italiennes

  • Le mouvement : il peut être descendant spiralé : « tombent en tournoyant », qui fait songer aux colonnes torsadées, ou rectiligne et ascensionnel (« s’élancent en l’air »). Le contraste entre mobilité et immobilité (« source gelée ») tend à dramatiser l’essor aquatique.
  • La prédominance du décor : les remous (« grosses d’écume ») évoquent les renflements ornementaux des façades romaines
  • La métamorphose surprenante et inattendue, opérée par une succession de métaphores qui s’organisent selon un réseau lâche
    • l’eau, sous l’effet de l’écume, se change en neige, toute aussi mobile et provisoire que l’eau dont elle est faite ;
    • ses teintes se transforment sous l’effet d’irisations multicolores ;
    • ou en cristal, réputé pour sa transparence, et qui a en même temps pour effet de figer le mouvement, comme le fait le ciseau du sculpteur
    • ou en Cygne : l’animal, homonyme de « signe » est volontiers choisi par les poètes pour symboliser la création poétique ou le poète lui-même, comme le montrera plus tard le célèbre sonnet de Mallarmé. C’est la blancheur qui appelle ici successivement l’image de la neige et celle de l’oiseau.
    • Le fantastique : l’eau est vivante, personnifiée, pourvue d’émotion (fierté, colère). Elle est aussi douée de parole, ainsi que la nature qui l’entoure (« les rochers répondent »)l. La fontaine ainsi parlante est par là aussi liée à l’inspiration poétique qu’elle transmit à Pétrarque, puis au poète de ce sonnet. Comme l’artiste, son oeuvre est une mimèsis (« imite »)
  • Cette fontaine magique nous trompe et ce spectacle n’est au fond qu’une illusion des sens : elle nous « paraît » multicolore. Les sculptures éphémères et colorées ne sont qu’une apparence trompeuse où l’eau nous semble ce qu’elle n’est pas.
  • L’amplification : les hyperboles, les parallélismes d’un quatrain à l’autre tendent à magnifier la source de Sorgue et trahit le même goût pour le grandiose que celui manifesté par les artistes romains de l’âge baroque.

La méthode, le style de Rousset, d’une élégante beauté, comme c’est souvent le cas chez les membres de l’école de Genève, séduisirent nombre d’étudiants et chercheurs qui se plongèrent, équipés des nouveaux outils que leur donnait Rousset, dans la lecture et l’étude d’oeuvres oubliées, jamais rééditées pour la plupart depuis le XVIIe siècle. C’est aussi l’époque où, grâce là encore aux instruments d’optique fournis par le critique genevois, on redécouvre le théâtre de l’époque : non seulement des auteurs méprisés comme Rotrou, mais toute une partie du répertoire cornélien, injustement réduit jusque là à quelques pièces des années 1640 : c’est grâce aux travaux sur le baroque que des pièces comme l’Illusion comique, qui célèbre l’art dramatique, et met en scène les métamorphoses, l’inconstance, ou la bravade ostentatoire de Matamore, ont pu trouver des lecteurs et des spectateurs. Il en va de même pour Suréna, dont on a pu admirer la mise en scène à Rouen par Brigitte Jaques il y a quelques années. Déconsidérée depuis sa création, cette tragédie n’eût jamais rencontré son public sans la catégorie mise à l’honneur par Jean Rousset. Mais la notion de baroque a permis aussi de jeter un autre regard sur des pièces de Corneille qu’on ne louait jusque là que sous les auspices du classicisme : Horace, première tragédie régulière du dramaturge, comporte bien des aspects qu’on peut qualifier de baroques et que la notion de classicisme ne saurait épuiser : l’attitude provocatrice d’Horace qui, après le meurtre de Curiace, tient obstinément à se faire applaudir de sa soeur Camille, fiancée du soldat tombé sous les coups de son frère, procède d’une attitude pleinement baroque, celle de l’ostentation : Horace tient à faire admirer son exploit comme on s’émerveille devant une oeuvre du Bernin.

Ma soeur, voici le bras qui venge nos deux frères,
Le bras qui rompt le cours de nos destins contraires,
Qui nous rend maîtres d’Albe ; enfin voici le bras
Qui seul fait aujourd’hui le sort de deux États ;
Vois ces marques d’honneur, ces témoins de ma gloire,
Et rends ce que tu dois à l’heur de ma victoire. (IV, 6)

L’ostentation semble ici être une conséquence de la gloire : le héros, à partir du moment où il agit pour s’imposer aux yeux d’autrui, est condamné non seulement à
être vaillant et généreux, mais à paraître tel ; il reproche ainsi à Curiace, qui prétend se trouver dans les mêmes dispositions que lui, de ne pas le « paraître » (v. 484), de ne pas « faire vanité » de sa gloire. C’est que le héros ne doit pas seulement faire preuve de bravoure, il doit aussi jouer son rôle de héros, se mettre en scène dans cette posture héroïque où il veut se voir admirer. C’est dire que l’ostentation a partie
liée avec la théâtralité : Horace s’affiche, donne en spectacle son patriotisme, quitte à multiplier les bravades et même à risquer des provocations gratuites dignes d’un fier-à-bras – ou de Matamore. Bien des indices grammaticaux attestent qu’Horace, ici, se livre aux regards et donne sa propre personne à contempler à Camille : les déictiques (mots qui servent à montrer, à désigner) saturent la réplique du Romain : « voici », « vois », « ces ». Le retour d’Horace est un défi qui s’explique par l’exigence absolue de reconnaissance, sans laquelle le héros ne peut tout simplement pas exister. L’approbation et l’admiration de sa soeur sont, pour cet Horace tout juste « héroïsé », une nécessité vitale. Le même type de procédé est à l’oeuvre au dernier acte, lorsqu’Horace attaqué par Valère est amené à se défendre devant Tulle :

Sire, c’est rarement qu’il s’offre une matière
À montrer d’un grand coeur la vertu toute entière.
Suivant l’occasion elle agit plus ou moins,
Et paraît forte ou faible aux yeux de ses témoins.
Le peuple, qui voit tout seulement par l’écorce,
S’attache à son effet pour juger de sa force ;
Il veut que ses dehors gardent un même cours,
Qu’ayant fait un miracle, elle en fasse toujours :
Après une action pleine, haute, éclatante,
Tout ce qui brille moins remplit mal son attente […] (v. 1555-1564)

Les mots employés par le soldat, empruntés au champ lexical de la vue (« montrer, paraît, yeux, témoins, vois, dehors ») montrent bien que l’héroïsme est construit comme un art de la mise en scène. Sans cesse situé dans l’ordre de la parade, il est aussi, comme l’a montré Jean Starobinski dans L’OEil vivant, un héros éblouissant, dont « l’éclat » « brille » et rayonne sur un monde qui emprunte de lui sa lumière.

Le cas d’Horace illustre ainsi la thèse formulée par Rousset, selon laquelle les écrivains du premier XVIIe siècle « construisent l’homme comme un édifice baroque : les vertus d’apparence prennent le pas sur les vertus intérieures [...]. Le paraître l’emporte sur l’être, qui n’en est plus que le support ou le prétexte », leçon que Rousset dégage de sa lecture des théoriciens de l’honnêteté comme le chevalier de Méré. [7]

Des continuateurs ont rapidement poursuivi son travail entamé par Rousset, et défini des « correspondances littéraires » entre arts plastiques et belles-lettres. Parmi eux, le plus illustre est sans doute Claude-Gilbert Dubois [8], qui propose ainsi, dans des perspectives inspirées de la psychanalyse et sans renvoyer à Wöllflin, les corrélations suivantes [9]

Le baroque selon C.-G. Dubois
« Caractéristiques esthétiques »« Correspondances littéraires »
Goût du monumental Des sujets grandioses, des œuvres massives, des poèmes cosmogoniques ; un style périodique et un vocabulaire grandiloquent, des entassements de mots, des procédés accumulatifs et itératifs, un goût pour les styles extrêmes, pour l’hyperbole
Volonté d’impressionner « Boursouflure et hyperbole », effets forcés, art de la rupture, antithèses et oxymores, recherche de la surprise (« far stupir »), de la rupture, des anacoluthes. Attirance pour les paradoxes, les concetti, les néologismes, la fantaisie
Exhibition de la puissance matérielle Goût pour le bigarré, le chaos, la profusion sensible, jusqu’à la truculence et l’érotisme.
Prédominance du décor Elle se traduit par une profusion de figures de rhétoriques et d’ornements stylistiques à valeur décorative. Les baroques aiment les textes surchargés de figures voyantes : parallélismes, chiasmes, symétries, périphrases, accumulation redondance ;

le goût des volumes trouve son équivalent dans les tropes de transpositions, métaphores et métonymies ;

spirales et volutes sont traduites en anacoluthes, asyndètes, syllepses ;

Goût du singulier et de l’insolite Exaltation des saints et des monstres, revendication d’originalité, goût des allusions rares, refus des codifications qui entrâvent la liberté souveraine du sujet et de l’artiste en particulier.

C’est sur la fécondité de ces transferts qu’il nous appartient maintenant de nous interroger.

Document

« Nous sommes maintenant en possession des caractères essentiels de l’œuvre baroque qui peuvent, si l’on schématise, se ramener à quatre […] critères dégagés à partir de l’architecture bernino-borrominienne :

1. L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes évanescentes, de courbes et de spirales.
2. La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple).
3. La métamorphose ou, plus précisément : l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose.
4. La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions.

Ces quatre critères essentiels se dégagent d’un effort de simplification qui présente les inconvénients et les avantages de toute simplification de ce genre […]. Cette abstraction même leur assure une généralité qui permet de les appliquer à des œuvres prises hors du domaine plastique. »

Jean Rousset, Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1953, p. 181-182

Illustrations

Notes

[1Circé et la paon, op.cit., p. 183

[2Ibid.

[3Ibid., p. 228

[4Gabriel Du Bois-Hus, La Nuit des nuits, texte annoté et présenté par Annarosa Poli, préface de Jean Rousset, Bologne, Riccardo Patron, 1967, p. 162.

[5Philippe Beaussant, Passages, de la Renaissance au baroque, p. 6

[6Anthologie de la poésie baroque française, José Corti, 2 vol., 1961.

[7Circé et le paon, op. cit., p. 219

[8Le Baroque. Profondeurs de l’apparence, P.U. Bordeaux, 1995

[9Tableau repris dans Le Baroque de B. Chédozeau, Nathan, 1989

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