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3.1.1. Reconquête

Le baroque naît à Rome et dans les grandes villes italiennes vers 1580, avant de se diffuser rapidement et de perdurer pendant deux siècles dans une grande partie de l’Europe, et plus longtemps encore en Amérique du Sud. Si, en littérature, la distinction entre baroque et maniérisme n’est pas toujours aisée, en peinture et en architecture, en revanche, le mouvement baroque est bien identifié dans les arts plastiques, et ne fait pas l’objet des mêmes contestations que le baroque littéraire.

 3.1.1.1. Un souffle nouveau

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Giacomo Della Porta, façade du Gesù

Vers 1580, à Rome et dans les grandes villes italiennes, un nouveau goût architectural et pictural apparaît, caractérisé par le mouvement, la profusion et l’appel aux sens. Sans être antinomique des styles renaissants et maniéristes, dont il reprend volontiers le vocabulaire, le baroque s’en distingue par les inflexions qu’il fait subir à ces techniques, dans le but de créer des œuvres où dominent le dynamisme et l’ostentation. L’une des premières réussites est l’église de Jésus (Gesù) de Rome, dont la façade date de 1575. L’église sera ornée, dans les années 1670 d’un extraordinaire plafond dû à Giovanni Battista Gaulli dit Baciccia (1639-1709).

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Baciccia (Giovanni Battista Gaulli, dit), voûte de l’Eglise de Jésus (le triomphe du nom de Jésus), 1672-1679
La composition tourbillonne et déborde du cadre architectural ; le trompe-l’oeil figure l’infini céleste dans le fini d’un plafond, sans solution de continuité.

L’immense fresque de Baciccia résume à elle seule bien des aspects du baroque. C’est à partir d’œuvres comme celle-ci que Wölfflin put énumérer les caractéristiques de cet art, qui s’opposait à ses yeux au classicisme renaissant. Au milieu du XXe siècle, les critères du savant suisse furent repris et précisés par Jean Rousset.

Définition d’Heinrich Wölfflin [1]

  1. « Le passage du linéaire au pictural ; c’est-à-dire de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne. »
  2. « Le passage d’une présentation par plans à une présentation en profondeur. L’art classique dispose les parties en plans parallèles ; le baroque, lui, conduit le regard d’avant en arrière. »
  3. « Le passage de la forme fermée à la forme ouverte. »
  4. « Le passage de la pluralité à l’unité. »
  5. « La clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés. »

Définition de Jean Rousset [2]

  1. « L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou qui se rompent »
  2. "La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple)
  3. « La métamorphose, ou plus précisément, l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose. »
  4. « La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions. »

Profusion, exaltation du mouvement, formes en déséquilibre : la fresque, démesurée, est conçue pour happer le spectateur et l’entraîner, dans une immense spirale ascendante, jusqu’au séjour de Dieu, pure lumière au centre de la composition, autour de laquelle tourbillonne une cohorte de figures angéliques. On ne peut prendre toute la mesure de la place accordée au décor sans se rendre à Rome et déambuler dans l’église : les éléments architecturaux représentés par Baciccia prolongent en effet les colonnes de pierre de l’édifice, et, réalisant un parfait trompe-l’œil, donnent l’illusion au visiteur ou dévot le ciel s’ouvre, et qu’il lui est donné d’assister, en compagnie du cortège des anges, à la contemplation glorieuse du Christ au paradis.

Andrea Pozzo, dans Le Triomphe de saint Ignace, utilise des procédés comparables lorsqu’il entreprend de décorer la voûte de l’église Saint-Ignace de Rome (1690).

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Andre Pozzo, La Gloire de saint Ignace, église Saint-Ignace de Rome, 1690
Sur un sujet typiquement tridentin, le décorateur réussit un trompe l’oeil si parfait réussi que l’on peine à distinguer le réel du fictif.

Le foisonnement des figures, l’effet de profondeur et de trompe-l’œil, la spirale ascendante qui happe le spectateur vers un ciel mystique et lumineux où Ignace est accueilli par la croix du Christ, tout cela tend à exalter la figure canonisée du fondateur de la Compagnie. À une époque où les Protestants refusent le culte des saints, le peintre le réaffirme au contraire avec fierté. C’est par son sujet aussi que cette œuvre est typiquement baroque, ce courant étant intimement lié à la Contre-Réforme catholique, à laquelle le nom de saint Ignace est consubstantiellement attaché.

 3.1.1.2. L’impulsion religieuse : la Réforme catholique

Il n’est pas indifférent que la première grande église baroque soit précisément celle des disciples de saint Ignace de Loyola.

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Saint Ignace de Loyola (1491-1556), Ecole française
Le saint est représenté en soldat : la peinture souligne la vocation militante de l’ordre autant que son organisation militaire

Cet ancien militaire Espagnol (1491-1556) devint le fondateur de la Compagnie de Jésus, ordre des jésuites créé en 1550. Ces « soldats du Christ », qui dépendaient directement du Pape et dont l’organisation était calquée sur celle des militaires, avait une mission claire : travailler à reconquérir les âmes perdues à la suite de la fracture de la Réforme. Les jésuites deviennent ainsi le fer de lance de cette reconquête catholique (qu’on appelle « Contre-Réforme » ou « Réforme catholique »), notamment après le concile de Trente (1545-1563), point de départ de la reprise en main de l’Église romaine.

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Séance du concile dans la cathédrale de Trente. Gravure sur cuivre, 1565.
le concile de Trente (1545-1563) fut onvoqué par le pape Paul III. Il donna l’impulsion à un vaste mouvement de réforme dans le monde catholique.

Les jésuites employèrent tous les moyens pour assurer cette reprise en main des âmes, y compris des moyens esthétiques. C’est à cette fin qu’ils favorisèrent l’éclosion et le développement du baroque ; ce style en effet correspondait à leur théologie et à leur souci de propagande.

Alors que la Réforme, religion intellectuelle fondée sur le livre, se méfiait des séductions sensibles et des tentations charnelles, le baroque jésuite travaille au contraire à rendre visible la grandeur de Dieu, en appelle aux sens, aux affects, et s’emploie à éblouir pour séduire et persuader. Les images ont pour tâche de surprendre et de ravir, de frapper l’imagination plus que les esprits. Rien n’est trop grand, trop beau, trop riche pour persuader les âmes de la majesté de la religion catholique. Dieu mérite une débauche de luxe ostentatoire. Rendre visible la félicité invisible, rendre perceptible aux sens l’ineffable céleste, et d’une façon générale sanctifier et diviniser le sensible, tel est le programme des artistes baroques proches des jésuites, qui tâchent ainsi, par l’art, de reconstruire la relation de proximité qui unissait Dieu et les hommes avant la Réforme.

Notes

[1Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, 1915.

[2Circé et le paon, op. cit.

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