2.3.4. Le royaume de Diane

 2.3.4.1. Souveraine de l’ombre

Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois (1499-1566)

Diane est souveraine, dans la France du XVI^e siècle : non seulement la duchesse de Valentinois, Diane de Poitiers, règne, de 1538 à 1559, dans le cœur du roi Henri II, mais c’est tout l’imaginaire de la Renaissance française qui est habité par la figure de cette divinité antique, dans la mesure même où Diane incarne la part la plus inquiétante et la plus fascinante de la féminité.

Diane tient d’abord de l’amazone : dame des fauves, liée aux lieux sauvages et inaccessibles, elle est la chasseresse vierge, qui parcourt les forêts obscures, et symbolise à ce titre les tours et les détours d’un cœur labyrinthique. Aussi séduisante que mortifère, armée de son arc d’or, elle est volontiers cruelle, et destine à la mort brutale quiconque cherche à la séduire (Orion), ou même quiconque l’entrevoit par hasard, comme cet Actéon qui la surprit au bain : elle le changea en cerf et le fit dévorer par ses chiens. Ennemie des hommes et des plaisirs de l’amour, elle est, depuis Euripide au moins, l’anti-Vénus – elle n’en entraîne pas moins, dans ses équipées inconnues, une troupe de jeunes mortelles avec lesquelles elle entretient de troubles relations, ainsi que l’atteste le mythe de Callisto.

Mais la déesse sagitttaire représente encore d’autres facettes de la femme attirante et mortifère. Elle est triple : l’archère chaste qui hante les bois reculés devient, aux enfers, la sorcière Hécate, maîtresse de la nuit et de la magie noire. Et si sa tête est ceinte d’un bandeau orné d’un croissant, c’est que, au ciel, elle est assimilée à l’astre lunaire, dont les phases entretiennent un lien singulier avec la part la plus intime et la plus secrète du corps féminin.

Toute une génération d’artistes et de poètes, à l’époque maniériste, fut ensorcelée par ce mythe : le maître de l’École de Fontainebleau comme, en poésie, Agrippa d’Aubigné (1552-1630) et Philippe Desportes, (1546-1606) se plurent à évoquer la triple Diane, sauvage et indomptée, juvénile et captivante, pourvoyeuse d’effroi et convoyeuse de mort – captivante parce qu’effrayante, envoûtante parce que dangereuse, infiniment ambiguë, labile, insaisissable.

Le portrait de Diane de Poitiers en déesse (qui date des années 1550) montre l’influence de la statuaire antique sur les peintres de l’École de Fontainebleau ; son maniérisme est sensible dans l’étirement en hauteur de la figure, plus sensible dans le format primitif du tableau, plus étroit que le format actuel. On note également le refus de toute profondeur, qui met à distance la perspective et contribue à l’abstraction de la forme.

 2.3.4.2. Diane et Cassandre

D’Aubigné (1552-1630) célèbre, pour sa part, non Diane de Poitiers, mais Diane Salviati, qui n’est autre que la nièce de la Cassandre chantée par Ronsard. Avant de devenir le poète des Tragiques, vaste fresque épique relatant et dénonçant les horreurs de la guerre civile religieuse, d’Aubigné, écrivain et soldat, fut en effet aussi, dans sa jeunesse, chantre de l’amour : il composa Le Printemps, qu’il renonça à publier de son vivant et ne fut imprimée que longtemps après sa mort, à la fin du XIX^e siècle (1874).

Les historiens, soucieux de faire coïncider les œuvres avec la donnée biographique, se font forts de montrer que c’est en 1571, après la fin de la troisième guerre de Religion, que le jeune d’Aubigné, installé dans sa propriété des Landes-Guinemer, rencontra la jeune fille ; ils précisent, sans disposer d’ailleurs d’autre source que les seuls mémoires d’Agrippa d’Aubigné, qu’une promesse de mariage fut conclue, mais que le mariage fut rompu « sur le différend de la religion ». Diane mourut quelque temps plus tard.
Faut-il vraiment chercher à expliquer les textes en avançant des repères biographiques ? Quelle étrange coïncidence que le jeune poète se soit précisément enamourée de la nièce de Cassandre ! Il ne faut pas se leurrer : Diane n’est qu’un prétexte, la sincérité de son amour est plus que douteuse, et « Diane », destinataire du recueil, telle qu’elle est dessinée par les vers du poète, n’a sans doute qu’un lointain rapport avec la voisine dont on dit qu’il a pu s’éprendre. Peu importe la vie de d’Aubigné : ce n’est pas ce qui compte ici. Si le poète est, réellement ou fictivement, tombé amoureux de Diane, c’est précisément parce qu’elle était la nièce de la belle Cassandre de Ronsard, maître incontesté de la poésie française, que d’Aubigné admirait, et jalousait aussi. En 1571, en effet, Ronsard (1524-1585) est le « prince des poètes », au sommet de sa gloire et en pleine possession de ses moyens poétiques. Le jeune Théodore Agrippa ressent à peu près ce que, peu auparavant, Pontormo , Bronzino ou le Parmesan ont ressenti devant les chefs-d’œuvre de Raphaël ou Michel-Ange : un mélange inextricable d’admiration irrépressible, d’impuissance créatrice, et de rancune inextinguible.

Portrait d’Agrippa d’Aubigné (1622)

Cette vertu, Ronsard, hautement emplumée,

Ce Pégase sur qui ta dextre renommée

A défait l’ignorance à la pointe des vers,

Qui fait qu’aux quatre bouts de ce large univers,

Du Canibal sans loi jusques au Scythe [1] étrange,

Je n’entends que Ronsard, Ronsard et sa louange,

Ce nom qui sur tout nom tyrannise fameux [2]

Me fit un jour le sang bouillonner écumeux,

Sourciller, soupirer, me fit de colère ivre

Déchirer dix feuillets, les premiers de mon livre...

 

D’Aubigné, Vers de jeunesse, vers 1568)

Ces vers écrits à seize ans sont un mélange confus d’hommage et de lacération. D’Aubigné célèbre la renommée de Ronsard, poète civilisateur connu des peuples tenus pour sauvages, mais éprouve une jalousie irrépressible à l’égard du poète qui a trop bien frayé la voie et ne laisse pas à ses successeurs de quoi nourrir leur inspiration.

De Ronsard, et plus généralement de la Renaissance, d’Aubigné retient
*- le goût de l’érudition
*- les souvenirs mythologiques, tempérés par son éducation protestante
*- la passion des images, des comparaisons, des descriptions

il s’en écarte par
*- l’importance de l’inspiration hébraïque
*- la défense ardente de la cause protestante
*- l’importance prise par la satire

Pas plus que les maniéristes, d’Aubigné n’est un disciple docile : il va cultiver l’originalité précisément parce qu’il ne peut rejoindre le maître dans sa perfection.

D’Aubigné déteste et admire le maître trop doué : aspire a se faire reconnaître par ce maître inaccessible : en 1572, il se présente à lui, lui fait lire des poèmes, et « lui, a daigné me répondre », raconte-t-il, avec une naïve fatuité, dans ses Mémoires. « Notre connaissance redoubla sur ce que mes premières amours s’attachèrent à Diane de Talci, nièce de M^lle de Pré, qui était sa Cassandre ». C’est cette rivalité admirative qui a déterminé la passion pour Diane, où éclate l’originalité et la « main » d’un disciple virtuose mais indépendant, soucieux de réserver ses vers à une élite et souffrant d’imaginer qu’ils puissent être lus par le vulgum pecus :

Prends ton vol, mon petit livre...

J’enrage que ma Diane,

Passe en la bouche profane

Du vulgaire sans renom,

Car je n’écris autre chose

Et le plus souvent je n’ose

Par respect nommer son nom...

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, préface)

Le Printemps est composé de trois parties : « l’hécatombe à Diane », qui est comme le sacrifice de cent sonnets offerts à la maîtresse, de même que les Grecs offraient, aux mois d’été, un sacrifice de cent bœufs à leurs dieu (« Je brusle avecq’mon ame et mon sang rougissant / Cent amoureux sonnetz donnez pour mon martire », XCVI). Le ton qui domine est celui du reproche, le poète blâmant sa maîtresse pour sa sévérité et sa cruauté, et le désespoir auquel elle le réduit. L’Hécatombe est suivie des odes et des stances, qui complètent le recueil. Ces dernières, à la manière des Italiens Serafino ou Tebaldeo, inscrivent le désespoir amoureux dans une mise en scène fantastique, obsessionnelle et macabre. Elles évoquent l’errance de l’amant, sa recherche solitaire d’un décor sauvage et sinistre. Au fond de sa retraite, le poète place le portrait de Diane dans un squelette, pour manifester symboliquement la puissance meurtrière de l’amour (I). Il multiplie les malédictions et imprécations contre Diane, avec laquelle il a rompu, avant d’évoquer la mort de la jeune fille (XIX).

D’après P. Mari, qui consacre à ce recueil un article du Dictionnaire de Couty-Beaumarchais, les vers que d’Aubigné consacre à sa maîtresse « préfigure la préciosité », voire « brasse les lieux communs d’une érotique précieuse » : le jugement est dur et néanmoins, s’il était vrai, il faudrait plutôt applaudir au génie prophétique du poète, qui entreverrait alors avec quatre-vingts ans d’avance un courant qui ne s’épanouira que dans les années 1630-1640. Il serait bien plus judicieux, et moins risqué au plan de l’histoire littéraire, de considérer qu’il entreprend, dans ce recueil, de démarquer d’une façon typiquement maniériste la poésie de la Pléiade, et en particulier de Ronsard, à qui le poète s’adresse dans un des premiers sonnets de la première partie du printemps, « L’Hécatombe à Diane » :

Ronsard si tu as su par tout le monde épandre

L’amitié, la douceur, les grâces, la fierté,

Les faveurs, les ennuis, l’aise et la cruauté,

Et les chastes amours de toi et ta Cassandre,

 

Je ne veux à l’envi pour sa nièce, entreprendre

D’en rechanter autant comme tu as chanté,

Mais je veux comparer à beauté la beauté,

Et mes feux à tes feux, et ma cendre à ta cendre.

 

Je sais que je ne puis dire si doctement,

Je quitte de savoir [3], je brave d’argument [4],

Qui de l’écrit augmente ou affaiblit la grâce.

 

Je sers l’aube qui naît, toi le soir mutiné,

Lorsque de l’Océan l’adultère obstiné

Jamais ne veut tourner à l’Orient sa face [5].

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet V)

Maniériste, ce texte l’est d’abord par l’expression de l’impuissance et le défi au maître que fut Ronsard, représentant d’un équilibre, d’une harmonie, des valeurs humanistes héritées de l’Antiquité que sont la « douceur » et « l’amitié ». Son amour pour Cassandre, lumineuse, était « chaste », et non infernal et vénéneux comme celui qu’inspire lla maléfique Diane. La construction désinvolte du poème, avec le contre rejet d’entreprendre, renvoie à la ligne sinueuse et serptentine qu’affectionnaient les maîtres de l’école de Fontainebleau. Le jeu de mots sur Cassandre/ta cendre, lui, est une pointe ingénieuse, procédé que Curtius range parmi ceux qu’il juge caractéristique du maniérisme. Les poètes maniéristes, à la fin du XVI^e siècle, entretiennent un rapport complexe avec ceux de la Pléiade qui les ont précédés : Ronsard et ses amis ont porté la poésie française à un point d’accomplissement inégalé, et leurs successeurs ont le sentiment de ne plus rien pouvoir ajouter à la perfection où sont parvenus les maîtres. À la fois envieux et fascinés, ils ne se sentent assez forts ni pour égaler ces modèles, ni pour renoncer à les imiter (« rechanter autant comme tu as chanté »). Ils vont pourtant parvenir à échapper à cette compulsion répétitive mortifère de la répétition : ils vont reprendre cet héritage, mais pour le détourner. La poésie devient ainsi le lieu d’une subversion des réalisations des maîtres. Le poète maniériste, se plaît à jouer avec les règles et les codes, à les dévoyer et à les inverser. La poésie amoureuse de la fin du XVI^e siècle reprend ainsi, pour la déplacer, la tradition de la poésie pétrarquiste : d’Aubigné, dans Le Printemps, inscrit son recueil sous le patronage de Ronsard, mais ne se propose pas d’imiter servilement le maître (« je ne veux à l’envi »). Les images pétrarquistes – l’amour au premier regard, la blessure du désir, la servitude heureuse – prennent une coloration inquiétante et sont mises au service d’une poésie à l’érotisme à la fois brûlant et sombre. La nièce de Cassandre n’est pas une beauté idéale, mais une amante perverse, nocturne, un avatar de la divinité lunaire des Latins, déesse des femmes, des forêts profondes et de la magie noire. L’allusion mythologique rare, qui obscurcit et crypte le texte, est un autre trait maniériste de ce sonnet.

À la quasi divinisation pétrarquiste des amours pour Cassandre se substitue l’attirance pour le corps, la morsure du désir, la violence d’une inquiétante relation sado-masoschiste, ainsi dans ce poème des « Stances » :

Pressé de désespoir, mes yeux flambants je dresse

À ma beauté cruelle, et baisant par trois fois

Mon poignard nu, je l’offre aux mains de ma déesse,

Et lâchant mes soupirs en ma tremblante voix,

Ces mots coupés je presse :

 

« Belle, pour étancher les flambeaux de ton ire,

Prends ce fer en tes mains pour m’en ouvrir le sein,

Puis mon cœur haletant hors de son lieu retire,

Et le pressant tout chaud, étouffe en l’autre main

Sa vie et son martyre.

 

Ah dieu ! si pour la fin de ton ire ennemie

Ta main l’ensevelit, un sépulcre si beau

Sera le paradis de son âme ravie,

Le fera vivre heureux au milieu du tombeau

D’une plus belle vie ! »

 

Mais elle fait sécher de fièvre continue

Ma vie en languissant, et ne veut toutefois,

De peur d’avoir pitié de celui qu’elle tue,

Rougir de mon sang chaud l’ivoire de ses doigts,

Et en troubler sa vue.

 

(Aubigné, « Stances », in Le Printemps, 1573)

La maîtresse n’est plus celle dont les yeux décochent des flèches, mais, un poignard à la main, se trouve sommée par le poète de le faire périr, et ne renonce à cette triste tâche que pour le voir traîner une vie plus lamentable : Diane n’épargne son amant suicidaire que par excès de méchanceté. Le poème multiplie les poses dramatiques (le don du poignard), les contrastes forcés et artificiels (sang/ivoire ; l’ivoire tend à transformer la femme en statue, comme sur les toiles maniéristes), les images macabres (le cœur sorti de la poitrine), et parodie le discours religieux (martyre). Il affectionne les figures audacieuses (« flambeaux de ton ire »). L’incohérence apparente des images (le coeur dans la main qui lui sert de sépulcre mais devient paradisiaque) rappelle la subtilité intellectuelle des « métaphysiques » anglais, et des peintres maniéristes.

Le thème de la destruction, le motif du sang répandu, sont autant d’images obsessionnelles chez d’Aubigné bien avant qu’il ne compose les Tragiques. Ronsard célébrait les jubilatoires « combats des amoureuses nuits », coïncidence des opposés qui se réconciliaient sous les auspices de la douceur ; tandis que, renchérissant sur le motif guerrier, le moi de d’Aubigné se change en champ de bataille désolé et ravagé : « Je suis le champ sanglant où la fureur hostile / Vomit le meurtre rouge » (VIII).

Oui, mais ainsi qu’on voit, en la guerre civile

Les débats les plus grands, du faible et du vainqueur

De leur douteux combat laisser tout le malheur

Au corps mort du pays, aux cendres d’une ville

 

Je suis le champ sanglant où la fureur hostile

Vomit le meurtre rouge, et la scythique horreur

Qui saccage le sang, richesse de mon coeur,

Et en se débattant, font la terre stérile.

 

Amour, fortune, hélas ! Apaisez tant de traits,

Et touchez dans la main d’une amiable paix ;

Je suis celui pour qui vous faites tant la guerre.

 

Assiste, amour, toujours, à mon cruel tourment !

Fortune, apaise-toi d’un heureux changement,

Ou vous n’aurez bientôt ni dispute, ni terre.

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet VIII)

 

||A comparer avec ce poème de Ronsard||

|Ni les combats des amoureuses nuits

Ni les plaisirs que les amours conçoivent

Ni les faveurs que les amants reçoivent

Ne valent pas un seul de mes ennuis.

 

Heureux ennui, en toi seulet je puis

Trouver repos des maux qui me déçoivent :

Et par toi seul mes passions reçoivent

Le doux oubli du tourment où je suis.

 

Bienheureux soit mon tourment qui n’empire,

Et le doux joux, sous lequel je respire,

Et bienheureux le penser soucieux,

 

Qui me repaît du doux souvenir d’elle :

Et plus heureux le foudre de ses yeux,

Qui cuit mon coeur dans un feu qui me gèle.

 

(Pierre de Ronsard, Les Amours de Cassandre, 1552) |

Ronsard bénit la douleur dans un poème qui s’achève sur la réconciliation des contraires. D’Aubigné est plus grinçant : chez lui, l’imaginaire amoureux rompt avec la tradition pétrarquiste de la quête de l’idéal : l’amour n’est plus principe de vertu et d’ascension spirituelle ; il devient ferment de dégradation morale et de destruction, et préfigure l’inspiration des Tragiques (« la guerre civile »).

Martyrisé ou dépecé, le corps de l’amant éconduit devient le théâtre d’un déchirement qui exacerbe jusqu’à l’incandescence l’assimilation traditionnelle de l’amour et de la guerre : « Diane, ta coutume est de tout déchirer, / Enflammer, débriser, ruiner, mettre en pièces » (LXXXIX). A l’amour comme principe d’harmonie, d’unité, d’ordre et de concorde, succède une passion venimeuse envisagée comme principe de disjonction et de dégradation : c’est un anti-platonisme qui s’exprime dans la pièce ci-dessous. Le corps de poète se retrouve morcelé (« mis en pièces »), fragmentation qui représente l’éclatement de son moi déstructurée, et la folie schizophrène et masochiste de celui qui se plaît en sa souffrance. L’amour n’est plus folie douce, mais fureur sauvage et démente.

Diane, ta coutume est de tout déchirer,

Enflammer, débriser, ruiner, mettre en pièces,

Entreprises, desseins, espérances, finesses [6],

Changeant en désespoir ce qui fait espérer.

 

Tu vois fuir mon heur, mon ardeur empirer,

Tu m’as sevré du lait, du miel de tes caresses,

Tu resondes les coups dont le cœur tu me blesses,

Et n’as autre plaisir qu’à me faire endurer.

 

Tu fais brûler mes vers lors que je t’idolâtre,

Tu leur fais avoir part à mon plus grand désastre :

« Va au feu, mon mignon, et non pas à la mort [7]

 

Tu es égal à moi, et seras tel par elle. »

Diane repens-toi, pense que tu as tort

Donner la mort à ceux qui te font immortelle.

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet LXXXIX)

 

Diane refuse l’une des fonctions essentielles de la poésie au temps de la Pléiade : art sacré, elle conférait l’immortalité.

 

| A comparer avec Du Bellay, sonnet tiré de l’Olive, 1550|

|Ô de ma vie à peu pres expirée

Le seul filet ! yeux, dont l’aveugle archer

A bien sceu mil’,et mil’ fleches lascher

Sans qu’il en ait oncq’ une en vain tirée.

Toute ma force est en vous retirée,

 

Vers vous je vien’ ma guerison chercher,

Qui pouvez seulz la playe dessecher,

Que j’ay par vous (ô beaux yeux ! ) endurée.

 

Vous estes seulz mon etoile amyable,

Vous pouvez seulz tout l’ennuy terminer,

Ennuy mortel de mon ame offensée.

 

Vostre clarté me soit doncq’ pitoyable,

Et d’un beau jour vous plaise illuminer

L’obscure nuyt de ma triste pensée.|

L’évocation reste ici abstraite, la femme est une déesse lumineuse, idéale, qui nourrit l’espoir, comme le furent Laure ou Béatrice. Diane est mortifère, n’apporte que le désespoir, et surgit des enfers. Olive est à la fois cause du mal, mais elle apporte aussi la guérison, au contraire de Diane. L’image de la chasseresse blessant ou tuant le poète cerf, emprunté à un motif ronsardien, est malmené dans le poème XXI de « l’Hécatombe à Diane » :

Vous qui avez écrit qu’il n’y a plus en terre

De nymphe porte-flèche errante par les bois [8],

De Diane chassante, ainsi comme autrefois

Elle avait fait aux cerfs une ordinaire guerre,

 

Voyez qui tient l’épieu ou échauffe l’enferre [9] ?

Mon aveugle fureur, voyez qui sont ces doigts

D’albâtre ensanglantés, marquez bien le carquois,

L’arc et le dard meurtrier, et le coup qui m’atterre,

 

Ce maintien chaste et brave [10], un cheminer accort [11].

Vous diriez à son pas, à sa suite, à son port,

À la face, à l’habit, au croissant qu’elle porte,

 

À son œil qui domptant est toujours indompté,

À sa beauté sévère, à sa douce beauté,

Que Diane me tue et qu’elle n’est pas morte.

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XXI)

 

Un tel sonnet apparaît comme un équivalent littéraire de la Diane de Fontainebleau.

 

||A comparer avec ce poème de Ronsard||

| Comme un Chevreuil, quand le printemps détruit

L’oiseux cristal de la morne gelée,

Pour mieux brouter l’herbette emmiellée

Hors de son bois avec l’Aube s’enfuit,

 

Et seul, et sûr, loin de chien et de bruit,

Or’ sur un mont, or’ dans une vallée,

Or’ près d’une onde à l’écart recelée,

Libre folâtre où son pied le conduit :

 

De rets ni d’arc sa liberté n’a crainte,

Sinon alors que sa vie est atteinte,

D’un trait meurtrier empourpré de son sang :

 

Ainsi j’allais sans espoir de dommage,

Le jour qu’un œil sur l’avril de mon âge

Tira d’un coup mille traits dans mon flanc.

 

(Pierre de Ronsard, Les Amours de Cassandre, 1552) |

Si d’Aubigné traite, comme son maître Ronsard, de la résurrection des dieux (Diane, la déesse, est toujours vivante en notre monde), le poète détourne le topos dans le sens d’un maniérisme exacerbé : les flèches allégoriques abstraites du néo-pétrarquisme de la Pléiade se changent ainsi en traits concrets coups d’épieu chauffés au feu ; la blessure d’amour n’est plus métaphorique, elle « ensanglante » la main blanche de la chasseresse ; ce mélange de sensualité et de froideur, de distance et de violence charnelle, rejoint les préoccupations esthétiques des peintre de l’École de Fontainebleau.

Auprès de ce beau teint, le lys en noir se change,

Le lait est basané auprès de ce beau teint,

Du cygne la blancheur auprès de vous s’éteint

Et celle du papier où est votre louange.

 

Le sucre est blanc, et lorsqu’en la bouche on le range

Le goût plaît, comme fait le lustre qui le peint.

Plus blanc est l’arsenic, mais c’est un lustre feint,

Car c’est mort, c’est poison à celui qui le mange.

 

Votre blanc en plaisir teint ma rouge douleur,

Soyez douce du goût, comme belle en couleur,

Que mon espoir ne soit démenti par l’épreuve,

 

Votre blanc [12] ne soit point d’aconite [13] noirci,

Car ce sera ma mort, belle, si je vous trouve

Aussi blanche que neige, et froide tout ainsi.

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XLII)|

Dans le sonnet 42, D’Aubigné manifeste une grande virtuosité dans la forme du sonnet emprunté à la Pléiade. Le schéma rimique adopté (abba abba ccd ede) est conforme à la disposition de Peletier du Mans (1547). [14].
Mais plutôt que le respect, c’est plutôt la surenchère par rapport aux modèles qui apparaît comme le trait principal : le contrastes peu naturel des teintes crues et criardes est souligné par une rhétorique voyante et agressive dominée par les antithèses forcées et les équivoques, les chiasmes (« beau teint... lys // lait... beau teint »), et la pointe finale. Diane étouffe sous un mauvais maquillage aux coloris outrés, à la fois trop rouge et trop blanche, et d’une blancheur trompeuse et inquiétante : le critère de la beauté n’est plus promesse platonicienne et signe de vertu, mais devient illusion, piège et menace de mort. Le cliché de la beauté blanche comme la neige est renouvelé : la Dame est blanche comme du sucre (on en mangerait), et froide comme la neige. Surtout, le topos est subverti par la comparaison avec l’arsenic : par un effet de surenchère, la Belle, en devenant plus blanche que la neige, devient de l’arsenic : la métaphore crée un effet de surprise inattendu. A la femme idéale et sacrée, chemin d’harmonie, se substitue la sorcière ou la prostituée trompeuse et surtout maquillée, c’est-à-dire artificielle. D’Aubigné se démarque de ses maîtres par le style affecté, les traits forcés et les jeux brillants de ces figures fausses. Enfin, le poème est maniériste par sa tendance à l’auto-référentialité : il parle de lui-même, évoque le papier sur lequel il est écrit, et le cygne/signe, son poème lui-même torturé et malmené, comme son auteur, et comme les oeuvres picturales maniéristes sujettes à toutes les torsions et les déformations. Cette mise en abyme suggère que cette poésie n’est qu’un jeu cérébral et virtuose, dans lequel la question de la sincérité n’est pas de mis.

Synthèse des traits maniéristes :

• Facture reprise à la tradition pétrarquiste poursuivie par la Pléiade (sonnet)
• Rhétorique forcée, artificielle
• Déplacement et subversion des motifs (le cliché « belle comme neige » est décliné et perverti à la faveur des surenchères)
• Tendance à l’insolite et à l’originalité à tout prix (blanche comme l’arsenic)
• La femme idéale changée en prostituée maquillée et artificielle
• L’auto-référentialité d’un texte qui se prend lui-même pour objet

Oui, je suis proprement à ton nom immortel

Le temple consacré, tel qu’en Tauroscytie

Fut celui où le sang apaisait ton envie :

Mon estomac pourpré est un pareil autel.

 

On t’assommait l’humain, mon sacrifice est tel,

L’holocauste est mon coeur, l’amour le sacrifice,

Les encens mes soupirs, mes pleurs sont pour l’hostie

L’eau lustrale, et mon feu n’est borné ni mortel.

 

Conserve, déité, ton esclave et ton temple,

Ton temple et ton honneur, et ne suis pas l’exemple

De l’ardent boute-feu qui, brûlant de renom,

 

Brûla le marbre cher, et l’ivoire d’Éphèse [15].

Si tu m’embrases plus, n’attends de moi sinon

Un monceau de sang, d’os, de cendres et de braise.

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCVII)

Diane est ici la déesse sanguinaire : en Tauride (Crimée actuelle, au nord de la Mer noire, donc en terre barbare aux yeux des Grecs), elle était adorée dans un Temple dont les prêtresses avaient ordre de sacrifier tous les passants [16] de tirer à l’utile,
Le visage riant du doux et du facile
N’a incliné mon cœur ni mon âme à choisir.

Je n’ai point marchandé au gage du plaisir,
Nature de sa main, de son art, de son style
A écrit sur mon front l’amour du difficile.
Tire au ciel mes pensers contents du seul désir,

Clair astre qui si haut m’élèves et m’incline,
Que je meure aux rayons de ta beauté divine,
Pareil au beau Clytie [17] amoureux du Soleil [18],

Qui sèche en le suivant, et ne pouvant plus vivre,
Ne regrette en mourant, et en fermant son œil
Que de ne plus languir, l’adorer et le suivre.

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCVIII)

Maniériste, le sonnet 98 l’est par sa valeur métapoétique : poème sur le poème, ce texte marqué par sa réflexivité et sa clôture. L’allusion mythologique qui sert de point de départ à la pièce est elle-même dévoyée, détournée, décentrée, puisque la nymphe se trouve changée en éphèbe, faisant planer sur les amours de Diane l’ombre d’une tentation homosexuelle, et les éclairant d’un jour trouble. L’Eros maniériste met en péril la différence des sexes, les mêle, et fait surgir des figures hermaphrodites. [19].Le plaisir du spectateur ou du lecteur devient un plaisir paradoxal, pervers « plaisir du déplaisir » que fait éprouver la reconnaissance d’un modèle ainsi mis à mal. La tradition n’est plus ici un objet de déférence, et si elle reste principe de jeu, celui n’a plus rien de dérisoire ni d’agréable : il renvoie à la profondeur inquiète d’une démarche artistique tourmentée et menacée d’impuissance.
Du choix d’une amante impérieuse découle un art poétique : le poème est conçu comme une plaidoirie en faveur de la recherche et de la difficulté, en amour comme en littérature. L’allusion mythologique rare ou le déséquilibre du premier quatrain attestent cette ingéniosité qu’on peut bien qualifier de maniériste : le poète pratique un art virtuose, complexe, goûtant l’hermétisme et recherchant la distinction et réservé à qui peut le comprendre.
Enfin, une fois de plus, le poème renverse l’idéalisme néo-platonicien : à la femme qui emparadise l’âme, comme la Béatrice de Dante, se substitue la maîtresse mortifère.

Terminons avec ces deux textes d’amour et de mort, où la cruauté de la dame qui se refuse n’a d’égal que celle de l’amant qui, du sein d’une retraite macabre, rêve de contempler le portrait « horriblement séduisant » [20] de Diane changée en squelette. La perspective lointaine du vieillissement, chez Ronsard, n’était qu’un encouragement discret à profiter de la jeunesse et des plaisirs présents ; entretenu avec complaisance, décrit avec une volupté sinistre, le spectre de la décrépitude et du trépas devient ici aliment d’une passion morbide et contre-nature.

Soupirs épars, sanglots en l’air perdus,

Témoins piteux des douleurs de ma gêne,

Regrets tranchants avortés de ma peine,

Et vous, mes yeux, en mes larmes fondus,

 

Désirs tremblants, mes pensers éperdus,

Plaisirs trompés d’une espérance vaine,

Tous les tressauts qu’à ma mort inhumaine

Mes sens lassés à la fin ont rendus,

 

Cieux qui sonnez après moi mes complaintes,

Mille langueurs de mille morts éteintes,

Faites sentir à Diane le tort

 

Qu’elle me tient, de son heur ennemie,

Quand elle cherche en ma perte sa vie

Et que je trouve en sa beauté la mort !

 

(Aubigné, « Hécatombe à Diane », in Le Printemps, 1571, sonnet XCIX)

[...] Usons ici le fiel de nos fâcheuses vies,

Horriblant de nos cris les ombres de ces bois :

Ces roches égarées, ces fontaines suivies

Par l’écho des forêts répondront à nos voix.

 

Les vents continuels, l’épais de ces nuages,

Ces étangs noirs remplis d’aspics, non de poissons,

Les cerfs craintifs, les ours et lézardes sauvages

Trancheront leur repos pour ouïr mes chansons.

 

Comme le feu cruel qui a mis en ruine

Un palais, forcenant léger de lieu en lieu,

Le malheur me dévore, et ainsi m’extermine

Le brandon de l’amour, l’impitoyable dieu.

 

Hélas ! Pans forestiers et vous faunes sauvages,

Ne guérissez-vous point la plaie qui me nuit,

Ne savez-vous remède aux amoureuses rages,

De tant de belles fleurs que la terre produit ?

 

Au secours de ma vie ou à ma mort prochaine

Accourez, déités qui habitez ces lieux,

Ou soyez médecins de ma sanglante peine,

Ou faites les témoins de ma perte vos yeux.

 

Relégué parmi vous, je veux qu’en ma demeure

Ne soit marqué le pied d’un délicat plaisir,

Sinon lorsqu’il faudra que consommé je meure,

Satisfait du plus beau de mon triste désir.

 

Le lieu de mon repos est une chambre peinte

De mil os blanchissants et de têtes de morts,

Où ma joie est plus tôt de son objet éteinte :

Un oubli gracieux ne la pousse dehors [21].

 

Sortent de là tous ceux qui ont encore envie

De semer et chercher quelque contentement,

Viennent ceux qui voudront me ressembler de vie

Pourvu que l’amour soit cause de leur tourment.

 

Je mire en adorant dans une anatomie

Le portrait de Diane entre les os, afin

Que voyant sa beauté ma fortune ennemie

L’environne partout de ma cruelle fin.

 

Dans le corps de la mort j’ai enfermé ma vie,

Et ma beauté paraît horrible entre les os.

Voilà comment ma joie est de regret suivie,

Comment de mon travail ma mort seule a repos. [...]

 

(Aubigné, « Stances », in Le Printemps, 1573)

 2.3.4.3. Un mythe maniériste : Actéon

Titien, Diane et Actéon

Parmi les mythes mettant en scène la déesse Diane, il en est un que les maniéristes et les baroques se sont plu à représenter souvent : c’est celui d’Actéon, tel qu’Ovide nous le rapporte au livre III des Métamorphoses.

Actéon est un chasseur qui, ayant surpris au bain Diane et ses nymphes, a été métamorphosé en cerf par la déesse après qu’elle a jeté sur lui de l’eau. Le chasseur, poursuit Ovide, s’enfuit alors et s’étonne lui-même de la vitesse de sa course. Ce n’est qu’en jetant les yeux dans l’eau d’un ruisseau qu’il se rend compte de sa transformation, et du silence auquel il est réduit : il ne peut plus même déplorer son malheur. Ses propres chiens, lancés sans le savoir contre leur ancien maître, vont le mettre en pièces et le feront mourir sous leurs crocs. La déesse sagittaire est alors vengée.

Pendant que la Titanienne se baigne ainsi dans l’onde familière,

voici que le petit-fils de Cadmos, qui avait reporté sa chasse,

s’aventure d’un pas mal assuré dans cette forêt inconnue

et parvient au bois sacré ; ainsi le portait son destin.

Dès qu’il fut entré dans l’antre ruisselant de l’eau de la source,

les nymphes dénudées, dans l’état où elles étaient,

aperçurent le héros, se frappèrent la poitrine, emplirent le bois

de hurlements soudains, puis, faisant cercle autour de Diane,

la protégèrent de leurs corps. Cependant, la déesse,

plus grande qu’elles, les dépasse toutes d’une tête.

La couleur des nuages teintés par le soleil qui les frappe

directement ou celle d’une aurore empourprée ressemblait

au teint du visage de Diane, surprise sans vêtement.

Celle-ci, bien qu’entourée du groupe de ses compagnes,

se dressa cependant de côté, tourna la tête en arrière

et, comme si elle avait voulu avoir ses flèches prêtes,

elle prit l’eau à sa portée et la jeta à la figure de l’homme,

répandant sur ses cheveux des ondes vengeresses.

Puis elle ajouta ces paroles qui annonçaient sa ruine future :

« Maintenant raconte que tu m’as vue, sans un voile,

si tu peux raconter, libre à toi » ! Et sans menacer davantage,

elle donne à la tête inondée les cornes d’un cerf vif,

allonge son cou, termine en pointes ses oreilles,

transforme ses mains en pieds, ses bras en pattes effilées,

et couvre son corps d’une peau tachetée.

Elle lui ajoute aussi la crainte : le héros, fils d’Autonoé,

s’enfuit et s’étonne d’être si rapide dans sa course même. (III, 173 sqq)

Cavalier d’Arpin (1568-1640), Diane et Actéon, Musée du Louvre

La Renaissance n’a pas ignoré ce mythe, dont le Titien donna sa version devenue classique. On mesure toutefois la différence entre sa représentation et celle, maniériste, donnée par le Cavalier d’Arpin ; on reconnaît en effet l’organisation formelle classique inspirée par le peintre vénitien (la diagonale dirige le regard vers la droite), ainsi que plusieurs détails qui valent comme des citations (l’étoffe rouge, la gestuelle, ou encore le décor) ; ces ressemblances n’en accusent que mieux la différence fondamentale qui sépare ces deux oeuvres : le Titien peignait l’être, tandis que le cavalier d’Arpin peint le passage, c’est-à-dire, ici, qu’il montre la métamorphose en cours : Actéon porte déjà les cornes de cerf, et ses chiens, absents de la toile du maître, commencent déjà à songer à la curée prochaine.

Les poètes maniéristes ont eux souvent repris ce thème. Nous nous arrêterons à deux sonnets, l’un de Desportes, l’autre, plus célèbre, de Sponde. Commençons par celui de Philippe Desportes. Né en 1546, 1606, on l’appela le « Tibulle français ». Il cultive dans ses vers la grâce et la douceur, répugnant aux aspérités des enjambements ou des hiatus. On lui reprochera très tôt une certaine mièvrerie, entendue comme un maniérisme au mauvais sens du terme. Mais nous le considérerons avec un regard moins prévenu.

Vos yeux, belle Diane, ont autant de puissance

Qu’une arquebuse à roue, et vos sourcils voûtés,

Ce sont deux arcs turquois [22], qui rendent surmontés

Les cœurs qui pensent plus faire de résistance,

 

Votre front c’est le marbre, où l’archer qui m’offense

Aiguise à mon malheur ses traits de tous côtés,

Votre chaste estomac, le séjour des beautés,

La prison qui me garde en votre obéissance.

 

Pour mieux me détenir, de votre poil doré

Avez fait les liens dont je suis enserré,

Puis votre dur refus est mon dernier supplice.

 

Ainsi donc je reçois par la rigueur du sort,

Par la vôtre, Madame, et pour votre service,

Le feu, le fer, prison, les chaînes et la mort.

 

(Philippe Desportes (1546-1606), Les Amours de Diane, 1573)

Philippe Desportes, rival d’un Ronsard vieillissant, reprend les vieux motifs pétrarquistes (l’amour comme flammes, prison, chaîne), mais il les littéralise et fait descendre les images du genre à l’espèce, leur donnant ainsi une épaisseur concrète qui faisait défaut à la lyrique de la Pléiade et provoque l’étonnement du lecteur ; ainsi, au lieu des flèches et des arcs topiques du dieu Amour, atemporels et allégoriques, le poète préfère les très actuelles et matérielles « arquebuses à roues », engin de mort d’invention récente [23] ; l’intrusion de la technique, dans ce qu’elle a de plus moderne, mais aussi de plus grossière et de plus triviale, disqualifie l’image, renouvelle le cliché, ou achève de l’épuiser : c’en est fini du beau idéal et des images convenues.

Chaste soeur d’Apollon dont je suis éclairé

Le jour comme la nuit, déité redoutable

Que la force d’Amour a connue indomptable,

Amour des autres dieux tant craint et révéré,

 

Vois ce pauvre Actéon sans pitié dévoré

Par ses propres pensers d’une rage incroyable,

Pour avoir offensé d’erreur trop excusable,

Si le feu de ta haine était plus modéré.

 

Il fut audacieux, mais sa haute entreprise

Avec tant de rigueur ne doit être reprise,

Ains mérite plutôt loyer que châtiment.

 

Toutefois si ton ire autrement en ordonne,

Bien, il souffrira tout, s’écriant au tourment

Que trop douce est la mort quand Diane la donne.

Desportes reprend le thème pétrarquise de la femme divine : assimilée à une déesse lumineuse et vertueuse (« chaste ») objet de révérence. Le poème s’ouvre sur une périphrase mythologique, comme l’affectionnaient les maniéristes : « soeur d’Apollon ». Mais cette vertu a quelque chose d’exceptionnel : la résistance à l’amour paraît contre-nature, Diane étant la seule à lui résister (ce qui n’est pas tout à fait vrai, puisqu’Athéna était une autre déesse jalouse de sa virginité). Diane offre un second visage : elle est aussi à l’origine d’une horreur sacrée ; elle est redoutée et indomptable. Elle est cruelle, comme le montre l’hypotypose pathétique (« vois ce », « pitié ») qui nous invite à contempler le tourment d’Actéon. Le poète se projette à la troisième personne dans ce héros malheureux. Il jette un oeil personnel sur le mythe et exonère de culpabilité le chasseur. Tout le crime provient de la fureur de la déesse (« rage », « haine », « ire »). Desportes, avec la subtilité qui caractérise les maniéristes, déplace la conséquence du châtiment : ce sont ses pensées, et non ses chiens, qui le mettent à mort spirituellement, à la faveur d’une hyperbole recherchée. Le poète souligne l’injustice qu’il subit (« trop excusable », « haine »), mais se soumet à l’empire de la femme aimée, qui règne sur son coeur comme sur le vers, ainsi que le suggère la diérèse finale sur son nom. Le futur (« souffira ») marque la résignation et l’acceptation de l’arrêt fatal fixé par la déesse aimée.

Par le mélange délicieux de l’amour et de la souffrance, par l’évocation d’une déesse injuste et mortifère, ici encore, nous voyons la poésie s’ingénier à dévoyer et inverser les thèmes pétrarquistes et platoniciens dans une perspective que nous qualifierions volontiers de « maniériste ».

Le poème de Sponde sur le même sujet est sans doute plus célèbre que le précédent. Jean de Sponde, maître des requêtes, était un Protestant converti au catholicisme en même temps que Henri IV, à qui il était fidèle.

Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre

Que me donne l’absence, et les jours et les nuicts

Font tant qu’à tous momens je ne sçay que je suis,

Si j’empire du tout ou bien si je respire.

 

Un chagrin survenant mille chagrins m’attire,

Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis ;

L’infini mouvement de mes roulans ennuis

M’emporte, et je le sens mais je ne le puis dire.

 

Je suis cet Actéon de ses chiens deschiré !

Et l’esclat de mon ame est si bien altéré

Qu’elle, qui devrait me faire vivre, me tüe :

 

Deux Deesses nous ont tramé tout nostre sort,

Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort,

Moy de ne la voir point, et luy de l’avoir veüe.

 

(Jean de Sponde (1557-1595), Les Amours, V)

Sponde a retenu ici la figure de l’Actéon souffrant, à l’identité bouleversée, propre à devenir la métaphore de l’amant éconduit par une dame dont la froideur n’a d’égale que celle de la déesse Diane. Sponde, précisément, au moment où il met l’accent sur cette impossible parole du jeune Actéon qui n’arrive plus à parler, signe le plus intense d’une blessure extrême, fait surgir l’assimilation à Actéon, comme si le simple fait de dire « je suis cet Actéon » était un des modes d’expression de cette douleur ineffable. La face d’Actéon privilégiée ici est celle du chasseur devenu victime, supplicié par ses chiens. Les paradoxes et les contradictions qui assaillent Actéon sont les mieux à même pour signifier l’état de l’amant spondéen, dépourvu de toute cohérence, à l’image de son corps démembré, en raison de la passion qui l’étreint.
Inaugurant le couple des deux tercets où se tient souvent le thème principal du sonnet, la volte est particulièrement brillante : cette métaphore, « Je suis cet Actéon... » d’une part met l’accent sur le parallélisme de situation des deux personnages évoqués, qui trouvent la mort en raison d’un regard - donné pour l’un, refusé pour l’autre - d’autre part place la parole au centre de la réflexion. Celle-ci constitue le point central de toute mise en scène de la douleur, le degré ultime étant marqué par sa disparition, à laquelle ne peut suppléer que l’artifice poétique. La réussite impeccable de cet alexandrin contraste vigoureusement avec le dernier vers du premier tercet, désarticulé, pantelant, et mimant formellement l’état de mort-vivant auquel se trouve réduit le poète. La fin du poème, outre qu’elle offre une métamorphose finale de la vierge chasseresse en Parque (« trame tout notre sort ») culmine sur une pointe fondée sur une équivoque (les deux sens du mot Diane, la déesse et la maîtresse), crée un effet de clôture et de circularité en rappelant le thème de l’absence.

 Conclusion

La fin du XVI^e siècle voit s’épuiser assez brutalement, en peinture, la veine maniériste qui avait si profondément marqué l’Europe du Cinquecento. La disparition d’une génération d’artistes (Bronzino s’éteint en 1572, Vasari, Arcimboldo en 1593, Le Tintoret en 1594) correspond à un renouvellement du goût et de la sensibilité : on se lasse des jeux intellectuels compliqués, on aspire désormais à un retour à la nature. En France, en 1597, les Bourbons arrivent sur le trône : moins raffinés que les Valois, moins intellectuels et plus expéditifs, leur arrivée accélère le déclin du style maniériste à la cour.

Par ailleurs, l’Eglise catholique, dans le sillage de la Contre-Réforme, entreprend une reprise en main spirituelle et morale ; elle regardera avec méfiance cet art parodique, libre, souvent licencieux et jamais moral, qui lui paraît aux antipodes des valeurs qu’elle défend. Elle encouragera les peintres et les architectes non à oublier leurs talents virtuoses, mais à mettre toutes ces techniques où ils sont passés maîtres au service de la foi catholique.

Ce retour à l’ordre va ainsi déboucher sur une instrumentalisation du maniérisme en vue d’une visée religieuse : le foisonnement baroque, qui naîtra de cette reprise en main, fera l’objet de la section suivante de ce cours.