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2.3.3. Voluptés morbides

Si le maniérisme se caractérise par la distorsion et la déformation de formes antérieurement portées à un point d’équilibre et de perfection, il faut convenir que la poésie amoureuse composée à la fin du XVIe siècle en relève à coup sûr : à l’amour idéalisant et pétrarquiste célébré par les poètes de la Pléiade, succèdent un lyrisme dominé par les tourments inquiétés d’un érotisme sombre et parfois cruel, toujours doux-amer, où les supplices cheminent de conserve avec les délices, et où l’amour le plus exalté ressemble à s’y méprendre à la haine rageuse.

 2.3.3.1. L’amour néo-pétrarquiste : une sage quête spirituelle

Dans la poésie française, l’époque de la Pléiade, avec son goût pour l’Antiquité, sa volonté de rompre avec des pratiques médiévales, et son souci d’imposer équilibre et harmonie aux créations, évoque les réussites picturales de la grande Renaissance italienne. L’influence d’un spiritualisme platonicien, si sensible dans les peintures de Sandro Botticelli, domine également la conception idéalisante de l’amour telle qu’elle s’exprime dans l’Olive de Du Bellay. L’amour s’attache d’abord à l’âme, quand bien même, comme chez Ronsard, il ne néglige pas le corps, mais seulement en ce que celui-ci participe, comme l’expliquait le philosophe athénien, de la perfection spirituelle.

Si notre vie est moins qu’une journée
En l’éternel, si l’an qui fait le tour
Chasse de nos jours sans espoir de retour,
Si périssable est toute chose née,
 
Que songes-tu, mon âme emprisonnée ?
Pourquoi te plaît l’obscur de notre jour,
Si, pour voler en un plus clair séjour,
Tu as au dos l’aile bien empennée ?
 
Là est le bien que tout esprit désire,
Là le repos où tout le monde aspire,
Là est l’amour, là le plaisir encore.
 
Là, ô mon âme, au plus haut ciel guidée,
Tu y pourras reconnaître l’Idée
De la beauté, qu’en ce monde j’adore.
 
Du Bellay, « L’idée », dans L’Olive

Dans ce recueil de jeunesse d’inspiration ouvertement pétrarquiste, la perspective est spiritualiste : la beauté corporelle, par son harmonie et sa séduction, porte la trace de la Beauté idéale, céleste et divine ; l’âme prisionnière du corps, en vertu du jeu de mots platonicien soma/sèma, s’envole à la faveur d’un amour sinon éthéré, du moins intellectualisé, vers le Ciel éternel des Idées, échappant ainsi à la fluidité du devenir et au sensible décevant. L’amour et le plaisir voisinent avec le repos : c’est la sérénité d’une quête religieuse qui anime l’amoureux, dont la passion est la clef pour accéder à la divinité. Pour les néo-pétrarquistes renaissants, la femme était un miroir dans lequel se reflétait le Ciel, un vecteur de progrès moral et spirituel de l’homme, une façon pour lui de se grandir, et d’approcher de Dieu. Chez Platon, Dante ou Pétrarque, l’amour était de plus une aspiration profondément religieuse : l’amour pour la femme conduit le poète amoureux sur le chemin d’une purification morale et spirituelle, d’une sublimation de sa passion.

Les poètes ne tarderont pas à délaisser cet idéalisme platonicien et s’attacheront à d’autres formes, plus inquiétantes, de la passion amoureuse. Du Bellay affectera bientôt « d’oublier l’art de pétrarquiser » [1]. Le Ronsard plutôt classique des Amours et des Odes, estime Marcel Raymond, connaîtra aussi l’influence de colorations maniéristes à la fin de sa vie [2]. Dans le dernier quart du siècle, les poètes vont faire subir aux formes canoniques du pétrarquisme des torsions qui s’apparentent au travail des peintures maniéristes sur les chefs-d’oeuvre de la Renaissance. La rupture n’implique pas l’abandon des schémas préexistants, mais leur subversion.

 2.3.3.2. Les jeux troubles de la passion amoureuse

Les maniéristes s’ingénieront à dévoyer et renverser ces codes et ces aspirations : dans ce monde bouleversé et désenchanté qui est le leur, guidés par le soleil noir de leur mélancolie, ils s’emploieront à substituer à l’amour idéal une l’expression d’une attirance pour le corps et le désir physique. À l’amour idéalisant sensible chez les jeunes poètes de la Pléiade, se substitue le goût pour des plaisirs sombres et pervers : l’âge maniériste est celui des amours inquiétantes et contre-nature, exprimés dans des poésies qui, tout en récupérant la tradition pétrarquiste, s’ingénient à la déchirer et à en subvertir tous les schémas.

Parmi ces figures de la perversion amoureuse, il convient de s’attarder d’abord sur celle de Narcisse, dont Gisèle Mathieu-Castellani fait un emblème de la Renaissance maniériste. Un première exemple nous en est fourni par le maître de cette génération, Pierre de Ronsard, dans ce poème adressé à Cassandre et dans lequel Marcel Raymond voit une transposition de l’esthétique qui se déploie à Fontainebleau : le critique parle « d’un érotisme intense, onduleux, fluide, glissant, avec des allongements et des mollesses rythmiques voisins des formes serpentines du Parmesan ou du Primatice » (voir en ligne)

Je voudroy bien richement jaunissant
En pluye d’or goute à goute descendre
Dans le giron de ma belle Cassandre,
Lors qu’en ses yeux le somne va glissant.
 
Puis je voudroy en toreau blanchissant
Me transformer pour sur mon dos la prendre,
Quand en avril par l’herbe la plus tendre
Elle va, fleur, mille fleurs ravissant.
 
Je voudroy bien pour alleger ma peine,
Estre un Narcisse et elle une fontaine,
Pour m’y plonger une nuict à sejour ;
 
Et si voudroy que ceste nuict encore
Fust eternelle, et que jamais l’Aurore
Pour m’esveiller ne rallumast le jour.

Pierre de Ronsard, Premier Livre des Amours, 1552 (adressé à Cassandre).

Le poème est construit sur une série de rêveries mythologiques s’engendrant les unes les autres : le mythe de Danaé (Fontainebleau conservait un talbeau du Primatice représentant Danaé recevant du ciel une pluie d’or), puis, autre légende mettant en scène Jupiter, celui d’Europe ; ensuite l’image de la fleur suggère la troisième métamorphose, celle de Narcisse. Le poème s’achève sur un effet de surprise : non pas une 4e transformation attendue, mais au contraire une pétrification de la nuit immobilisée dans l’éternité, donc l’anti-métamorphose d’une nuit éternelle, nuit de plaisir où le poète compte faire « séjour ». « Le sonnet entier revêt l’aspect d’une sorte d’irréalité onirique », suggère Marcel Raymond.

Le maître Ronsard a ouvert la voie à des disciples qui donneront de Narcisse une image plus déroutante encore, dans lesquels affleure, avec plus ou moins de retenue, l’émoi charnel et une sensualité à fleur de peau. Ainsi, ce Narcisse de Pontus de Tyard [3].
Les Douze Fables de fleuves ou fontaines auraient été composés pour Diane de Poitiers, mais la première édition connue semble plus tardive (1583). Ensemble de tableaux allégoriques et voluptueux, d’inspiration mythologique, le livre égrène des sujets érotiques destinés à inspirer les décorateurs du château d’Anet : ce recueil fut publié par Tabourot en 1555. Après chacune de ses fables, Pontus de Tyard donne une description pour la peinture et une épigramme en alexandrins. « Chaque fable sert de source d’inspiration au peintre inconnu, auquel le poète fournit une Description pour la peinture fort minutieuse. Il n’y a pas de doute que ces peintures ont été exécutées en suivant fidèlement le canevas tracé par le poète. Elles ont disparu depuis longtemps, et nous ne savons pas qui en fut l’auteur » écrit le bibliographe Jean-Paul Barbier.

Epigramme de la fontaine de Narcisse
 
Narcisse aime sa sœur, sa chère sœur jumelle,
Sa sœur aussi pour lui brûle d’ardeur extrême ;
L’un en l’autre se sent être un second soi-même :
Ce qu’elle veut pour lui, il veut aussi pour elle.
 
De semblable beauté est cette couple belle,
Et semblable est le feu qui fait que l’un l’autre aime,
Mais la sœur est première à qui la Parque blême
Ferme les jeunes yeux d’une nuit éternelle.
 
Narcisse en l’eau se voit, y pensant voir sa sœur ;
Ce penser le repaît d’une vaine douceur,
Qui coulée en son cœur, lui amoindrit sa peine.
 
De lui son nom retint l’amoureuse fontaine,
Dans laquelle reçoit, quiconque aimant s’y mire,
Quelque douce allégeance à l’amoureux martyre.
 
(Pontus de Tyard, (1521-1605), Douze fables de fleuves, 1555)

L’idée platonicienne de la gémellité des amants, qu’on retrouvera chez Baudelaire, se mue ici en passion érotique exprimée à travers des images incestueuses : le poète pratique la surenchère dans la déviance, et décrit une perversion sous les auspices d’une tentation.
Narcisse n’est pas ici seulement amoureux de lui-même, comme dans la tradition : il aime un double féminin et sororal de lui-même, qu’il contemple dans le reflet aquatique ; l’eau le travestit, et le métamorphose en objet inattendu d’une passion fraternelle excessive et aberrante.

Narcisse hante bien d’autres textes de la fin de la Renaissance, ainsi ce sonnet de Philippe Desportes (1546-1606)

Pourquoi si follement croyez-vous à un verre,
Voulant voir les beautés que vous avez des cieux ?
Mirez-vous dessus moi pour les connaître mieux,
Et voyez de quels traits votre bel oeil m’enferre.
 
Un vieux chêne ou un pin renversés contre terre
Montrent combien le vent est grand et furieux,
Aussi vous connaîtrez le pouvoir de vos yeux,
Voyant par quels efforts vous me faites la guerre.
 
Ma mort de vos beautés vous doit bien assurer,
Joint que vous ne pouvez sans péril vous mirer :
Narcisse devint fleur d’avoir vu sa figure.
 
Craignez donque, Madame, un semblable danger,
Non de devenir fleur, mais de vous voir changer
Par votre oeil de Méduse en quelque roche dure.

On a souvent qualifié Desportes de « maniériste » en un sens péjoratif. Outre-Manche, on l’aurait appelé « métaphysique ». Le sonnet ci-dessus manifeste un goût pour les allusions mythologiques, des images inattendues et peu cohérentes (miroir, arbre, guerre). La maîtresse est habitée par une coquetterie qui traduit à la fois un égoïsme et un plaisir à faire souffrir : elle veut s’admirer. Si les yeux des maîtresses pétarquistes lançaient des flèches et emprisonnaient (« m’enferre »), par un effet de surenchère, ici ils pétrifient : la maîtresse a des « yeux de Méduse », et donnent la mort. L’amour tendre et spirituel du Pétarquisme cède la place à des amours cruelles et à des relations vénéneuses. L’effet de chute est particulièrement recherché et complexe, comme ceux qu’affectionnent les maniéristes : le sonnet s’achève en effet sur une métamorphose de la métamorphose : à la référence à Narcisse changé en fleur se substitue celle de Méduse changée en pierre. De sorte que le poème se termine sur une double mort : celle de l’amant victime de l’amour, et celle de la maîtresse qui se pétrifie elle-même, punie plus que Narcisse de cet égocentrisme dont témoignait son goût coupable et déjà pervers pour les miroirs.

Gisèle Mathieu-Castellani est fondée à voir dans le « mélancolique Narcisse » un « héros maniériste » :
Le mélancolique Narcisse est un héros maniériste : homme de la semblance, de la semblance vaine, il hante les textes maniéristes de Ronsard à Théophile, de Desportes à Tristan. On s’était proposé naguère de lire Narcisse à la lumière du maniérisme, et le maniérisme à la lumière de Narcisse [4].

Narcisse en effet est :

  • un « héros » dont la raison est chancelante (travaillé par la « mélancolie »)
  • un amoureux pervers et déviant : épris du même, il figure les tentations homosexuelles
  • un personnage tourné vers lui-même, emblème de la vanité orgueilleuse d’un « moi » qui se fait centre de tout
  • le symbole de l’illusion qui supplante le réel
  • un être faible, délicat, qui rêve de se changer en « fleur languissante et penchée, qui porte son désir de féminité fragile », ainsi que le montrent ces vers de Tristan dans Les Plaintes d’Acante (1638) : « Dieux ! que ne suis-je entre ces fleurs / Si vous devez un jour m’arroser de vos pleurs »
  • un mélange inextricable de curiosité et d’angoisse.

Les Sonnets de Shakespeare constituent aussi un témoignage de cette subversion du pétrarquisme : le recueil devient le lieu d’une crise du néo-platonisme et d’un questionnement ontologique. Shakespeare inverse l’idéalisme. La femme brune ne conduit pas à un au-delà divin, elle enferme dans les plaisirs de la chair, remplaçant la beauté transcendante de Laure par un érotisme qui devient sa propre fin [5]. Loin de mener au Ciel la Dame noir précipite en enfer :

Ainsi que deux esprits, deux amours me conseillent,
L’un fait de réconfort, l’autre de désespoir ;
Le bon ange est un homme aux blondeurs nonpareilles,
Le mauvais une femme, ange néfaste et noir.
 
Pour me damner bientôt, cette funeste femme
Tente de détourner de moi mon ange bon,
Et poursuit sa candeur de son orgueil infâme
Pour corrompre mon saint et en faire un démon.
 
Et ne puis affirmer, quoique je le soupçonne,
Si déja mon bon ange est démon devenu,
Bien qu’amis l’un de l’autre, et loin de ma personne,
J’en croie un dans l’enfer de l’autre retenu,
 
Mais je dois vivre en doute, et je ne le saurai
Si le bon n’est chassé par les feux du mauvais.

L’âge maniériste est bien celui des plaisirs noirs, et d’une sensibilité anxieuse et déréglée, insolite ou dépravée ; la contemplation idéale se change parfois en profanation, comme dans ce poème érotique de Marc Papillon, qui tente de séduire une religieuse, Théophile [6].

Quand viendra l’heureux temps...
 
Quand viendra l’heureux temps que je sacrifiré
Mon corps sur votre autel que saint Désir dédie,
Que j’épandrai mon sang en mémoire infinie
D’avoir par une erreur si longtemps soupiré ?
 
Quand viendra l’heureux jour que je vous offriré
Un bénit cierge ardent avec cérémonie,
Étant à deux genoux près de vous accomplie,
Afin d’avoir pitié de mon coeur martyré ?
 
Hé ! quand serai-je orné dans votre sacré temple,
Servant vos déités que dévot je contemple ?
Quand accepterez-vous ma chère oblation,
 
Pour fidèle témoin de mes peines souffertes ?
Mais quand en recevant mes divines offertes
Aurai-je de vos mains la bénédiction ?
 
Marc de Papillon de Lasphrise (1555-1599), Les Premières Œuvres poétiques du capitaine Lasphrise, 1597-1599

Le code pétrarquiste est ici renversé : l’amour, loin d’être un marchepied du ciel, loin de permettre au pécheur repenti de gravir les cercles du paradis, peut devenir au contraire sacrilège transgression de la pureté religieuse

Loin de mener à Dieu, l’amour en détourne, l’amoureux devient le rival du Christ dont il parodie les mystères. Le désir de l’amant est un désir de profanation du corps consacré – nul doute que ce corps de la religieuse, transformé en autel parodique pour des cérémonies charnelles, ne susciterait pas le même désir s’il n’appartenait au ciel. Nous retrouvons dans ce poème sulfureux les accents pétrarquistes (divinisation de l’aimée, évocation du « matryre » amoureux), mais dévoyés et mise au service d’un érotisme malsain. À la distance respectueuse imposée par Pétrarque à la passion, Papillon substitue la conjonction sacrilège du désir brutal, animé du désir de souiller la pureté de sa maîtresse et de la dégrader dans une passion purement animale et charnelle, d’où toute sublimation est absente.

Notes

[1« Contre les Pétrarquistes », in Divers Jeux rustiques .

[2Voir Jean-Pierre Maquerlot, « Baroque et maniérisme : pertinence d’une approche par les arts visuels ? L’itinéraire de Jean Rousset », in Etudes Epistémè, 9, 2006, p. 70

[3Poète de la Pléiade, mais qui vécut jusqu’au seuil du XVIIe siècle (1521-1605) et peut donc être rangé parmi les maniéristes.

[4La Poésie amoureuse de l’âge baroque, éd. Gisèle Mathieu-Castellani, Le Livre de Poche classique, 1990, Introduction, p. 36.

[5Voir Laëtitia Coussement, Copia et cornucopia, Bern, Peter Lang, 2008 et Anne-Marie Miller, Le Verbe fait image, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 212-213.

[6Littéralement : celle qui aime Dieu.

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