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2.3.2. À la grotesque

Montaigne maniériste ?

Michel Eyquem de Montaigne, né le 28 février 1533 et mort le 13 septembre 1592 à Saint-Michel-de-Montaigne (Dordogne), a composé Les Essais, dont la première édition (les deux premiers livres) datent de 1580, et qu’il n’a cessé de reprendre et d’augmenter jusqu’à sa mort. A la fois grand humaniste et contemporain de la crise de la Renaissance et des troubles des guerres de religion, on peut se demander s’il n’est pas possible de lire son oeuvre sous l’angle du maniérisme.

 2.3.2.1. « Tout croule autour de nous » : un humanisme désenchanté

Montaigne est, à bien des égards, l’exemple de l’humaniste accompli : son père a fait en sorte de lui donner une solide culture latine, qui lui permit de se frotter très jeune au patrimoine antique. Féru d’antiquité, latiniste fervent, amoureux de la philosophie, partisan de l’amicitias et de l’urbanitas, il est, ce titre, successeur d’Érasme ou de More, attaché aux modèles qui furent ceux d’une perfection classique inégalable : il est, dit-il, près des auteurs anciens, comme un nain aux côtés de géants : « Comme je me trouve pygmée et populaire, à la proportion d’aucuns siecles passez » [1].

Mais l’époque dans laquelle il vit n’est plus à l’optimisme : contemporain des grandes mutations de son époque, il est témoin des guerres de religion (la Saint-Barthélémy date de quelques années à peine, 1572), dont il dénonce la « monstruosité » [2], mais aussi informé des massacres des indiens d’Amérique, Montaigne constate que « tout croule », et que l’ébranlement des savoirs est général : astronomie, médecine, politique vacillent sur leurs assises millénaires.

Or tournons les yeux par tout, tout croule autour de nous : en tous les grands États, soit de chrétienté, soit d’ailleurs, que nous connaissons, regardez y, vous y trouverez une évidente menace de changement et de ruine. [3]

« Les Essais s’élaborent sous le signe d’une crise multiple, politique, intellectuelle, morale, affective » écrit ainsi Géralde Nakam [4]. « Montaigne est conscient de recevoir un héritage en perdition », écrit encore le critique, [5] qui poursuit plus loin :

Montaigne [...] isole, comme un point lumineux du cours de l’histoire, le temps (le hors-temps ?) de la première Renaissance [...]. Mais il lit avec effroi dans l’âge contemporain la résurgence du fond cruel de l’humanité : le retour de la barbarie" (ibid., p. 187)]].

Aussi ne saurait-on frileusement suivre les modèles admirés trop respectueusement : comme les peintres maniéristes, Montaigne estime qu’il faut tenir à distance les enseignements des anciens, ne rien recevoir par respect envers les autorités, mais s’approprier leurs leçons de façon libre et personnelle :

Car si [le] lecteur embrasse les opinions de Xénophon et de Platon par son propre discours, ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes. Qui suit un autre, il ne suit rien. Il ne trouve rien, voire il ne cherche rien [...]. Qu’il sache qu’il sait, au moins. Il faut qu’il emboive leurs humeurs, non qu’il apprenne leurs préceptes. Et qu’il oublie hardiment, s’il veut, d’où il les tient, mais qu’il se les sache approprier. [6]

Pour Montaigne, l’imitation ne vaut rien : « Qui suit un autre, il ne suit rien » [7]. Nous le voyons prendre pas moins ses distances avec ses modèles, comme Pontormo à l’égard de Raphaël ; il se garde de copier servilement Virgile et Lucrèce, qu’il se réapproprie, qu’il conteste éventuellement, avec qui, toujours, il entre en un dialogue qui n’admet ni révérence excessive, ni argument d’autorité [8]. Comme les peintres de la « Seconde Renaissance », il se sent écrasé par le poids des grands auteurs, qu’il doute de jamais pouvoir égaler : « à la vérité, les bons autaeurs m’abattent par trop, et rompent le courage. » [9] Faute de pouvoir se détacher de ses modèles, il lui reste à proposer des pages « à la manière » : il se présente en pillard de l’oeuvre de Plutarque, son maître à bien des égards, dont il ne peut se défendre d’arracher « cuisse ou aile » :

Mais je me puis plus malaisément deffaire de Plutarque : il est si universel et si plain, qu’à toutes occasions, et quelque suject extravagant que vous ayez pris, il s’ingere à vostre besongne, et vous tend une main liberale et inespuisable de richesses, et d’embellissemens. Il m’en fait despit, d’estre si fort exposé au pillage de ceux qui le hantent. Je ne le puis si peu racointer, que je n’en tire cuisse ou aile. [10]

S’agissant de la littérature de son temps, il n’est guère indulgent envers les poètes contemporains, Bertaut ou Desportes, petits maîtres affétés et artificiels qui ne sont selon lui que les épigones des auteurs la Pléiade : là encore, la perfection est rejetée dans un passé qui n’est plus et dont il éprouve la nostalgie mélancolique.
L’inquiétude le ronge, l’humeur noire bouillonne en lui et le pousse à écrire :

C’est une humeur mélancolique, et une humeur par conséquent très ennemie de ma complexion naturelle, produite par le chagrin de la solitude, en laquelle il y a quelques années que je m’étais jeté, qui m’a mis premièrement en tête ceste rêverie de me mêler d’écrire. [11]

Son époque, qui voit voler en éclats toutes les certitudes, Montaigne la reconnaît comme anxiogène mais décide de l’affronter avec sérénité, dans un scepticisme tranquille dont la formule peut se résumer par le « que sais-je » socratique gravé sur les poutres de sa « librairie », c’est-à-dire sa bibliothèque. Cette tension entre son admiration pour le passé, et tout spécialement l’Antiquité, d’une part, et de l’autre la conscience aiguë des bouleversements qui ruinent tout espoir de voir restaurer l’âge d’or antique, ni même l’heureux temps de la Pléiade, va se traduire non par un rejet de la pensée humaniste, mais par une réappropriation personnelle qui implique, par rapport à cet idéal révolu, des distorsions qu’on peut se risquer à appeler « maniéristes ».

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Aurore et crépuscule
Michel-Ange, chapelle des Médicis. Florence, Basilique San Lorenzo.

 2.3.2.3. Une écriture à la grotesque

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Florence, piazza del Duomo
Giovanni Stradano, Procession sur la place du Dôme. Gravure conservée au Palazzo Vecchio, Sala di Gualdrada.

L’expression « maniérisme littéraire » ne saurait s’entendre que dans le cadre d’une confrontation avec les oeuvres picturales et les arts décoratifs où s’exprima le courant maniériste. Or, on sait que Montaigne connaissait bien l’art italien de son époque. Michel Butor, de façon intuitive [12], puis, avec plus de systématicité, Richard Sayce [13], ont montré l’admiration de Montaigne pour les maîtres italiens comme Vasari, Pontormo, Bronzino ou le Moïse de Michel-Ange. Des oeuvres qui inspirèrent les maniéristes, comme le Laocoon (redécouvert en 1506) et Antinoüs, et qui conjuguent terribilità et venustas, ne lui sont pas indifférentes :

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la force tourmentée, la grâce et le mouvement ont, en matière de beaux-arts, sa prédilection. Le voyage en Italie qu’il effectua en 1580 et 1581, et dont il laissa un précieux Journal, contribua à la formation de son goût maniériste. Il découvrit au cours de ce périples monuments, tableaux. Il contempla ainsi dans la basilique San Lorenzon de Florence les oeuvres de Michel-Ange — sans doute les statues de la chapelle des Médicis : «  [14] Il y a en cette Église plusieurs pièces en plate peinture et très belles statues excellentes, de l’ouvrage de Michel Ange ». Il est frappant que ce soit sous le signe de la ruine et de la décrépitude que le Duomo de Florence se révèle à l’essayiste français, comme pour signifier que l’âge d’or du Quattrocento est révolu, et que les chefs-d’oeuvre d’hier ne tarderont pas à ressembler aux restes des monuments romains de jadis :

Lendemain, M. de Montaigne monta le premier au haut du dôme, où il se voit une boule d’airain doré qui semble d’en-bas de la grandeur d’une balle, et quand on y est, elle se trouve capable de quarante hommes. Il vit là que le marbre de quoi cette Église est encroûtée, même le noir, commence déjà en beaucoup de lieux à se démentir, et se font à la gelée et au soleil, même le noir ; car cet ouvrage est tout diversifié et labouré [...].

Mais ce sont aussi les jardins maniéristes qui « l’émerveillent », comme celui de Pratolino, avec sa grotte et ses étonnants ses jeux d’eau musicaux conçus pour frapper le spectateur de surprise :

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Groupe d’animaux avec licorne
Florence, jardins du Castello
Il y a de miraculeux une grotte à plusieurs demeurés et pièces : cette partie surpasse tout ce que nous ayons jamais vu ailleurs (...). Il y à non seulement de la musique et harmonie qui se fait par le mouvement de l’eau, mais encore le mouvement de plusieurs statues et portes à divers actes, que l’eau ébranle, plusieurs animaux qui s’y plongent pour boire, et choses semblables. À un seul mouvement, toute la grotte est pleine d’eau, tous les sièges vous rejaillissent l’eau aux fesses ; et, fuyant de la grotte, montant contremont les escaliers du château, il sort de deux en deux degrés de cet escalier, qui veut donner ce plaisir, mille filets d’eau qui vous vont baignant jusques au haut du logis. La beauté et la richesse de ce lieu ne se peut représenter par le menu. [15]

En visitant le jardin de Castello, au nord-ouest de Florence [16], il se laisse surprendre par les prodiges qui surgissent à chacun de ses pas : il admire aussi bien les roches artificielles (ainsi ce « rocher contrefait au naturel, et semble qu’il soit tout glacé au-dessus, par le moyen de cette matière de quoi le Duc a couvert ses grottes à Pratellino »), que les fontaines aux formes bizarres : ainsi celle qui représente les Appennins, et qui n’est pas sans point commun avec l’oeuvre de Bologne à Pratolino :

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Statue des Appennins (autre vue)
Jardins du Castello, Florence
une grande médaille de cuivre, représentant un homme fort vieil, chenu, assis sur son cul, ses bras croisés, de la barbe, du front, et poil duquel coule sans cesse de l’eau goutte à goutte de toutes parts, représentant la sueur et les larmes, et n’a la fontaine autre conduit que celui là. [17]

Montaigne est ébloui par les « singularités » de ce jardin typiquement maniériste, et se laisse étonner avec délices par les surprises que les malicieux jardiniers font surgir sous chacun de ses pas :

il sourdit sous leurs pieds et entre leurs jambes, par infinis petits trous, des traits d’eau si menus qu’ils étaient quasi invisibles, et représentants souverainement bien le dégoût d’une petite pluie, de quoi ils furent tout arrosés, par le moyen de quelque ressort souterrain que le jardinier remuait à plus de deux cents pas de là, avec tel art que de là en hors, il faisait hausser et baisser ces élancements d’eau, comme il lui plaisait, les courbant et mouvant à la mesure qu’il voulait : ce même jeu est là en plusieurs lieux. [18]

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Labyrinthe
Florence, jardins du Castello

Jets d’eau jaillissante, mouvement, formes courbes et serpentines, raffinement de « l’art », prestiges des artifices invisibles produisant « merveilles » et illusions, maîtrise et soumission de la nature à ces tours magiques et enchanteurs, ce sont autant de traits maniéristes, que Montaigne admire à Castello (il s’en retire « émerveillé »), qui nourrissent le goût de Montaigne et qui pourront trouver leur équivalent dans les Essais. [19]

Le palais du prince manifeste le même goût pour l’exotique et l’étrange, comme en témoigne la « figure » d’un animal sans doute naturalisé :

J’oubliais qu’au palais de ce prince en l’une des salles il se voit la figure d’un animal à quatre pieds, relevé en bronze sur un pilier représenté au naturel, d’une forme étrange, le devant tout écaillé, et sur l’échine je ne sais quelle forme de membre, comme des cornes. Ils disent qu’il fut trouvé dans une caverne de montagne de ce pays, et mené vif il y a quelques années. [20]
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Grotte des animaux, plafond
Jardins du Castello, Florence

Chimère hybride, beau monstre fascinant cette créature fantastique n’est pas sans faire songer aux métaphores dont Montaigne ne cessera d’user pour définir son oeuvre. Notons pour terminer sur cette expédition au-delà des Alpes que la manière dont Montaigne conçoit le voyage, tout en détours, en bifurcation, insoucieux de parcours rectiligne et ordonné, tient aussi, en quelque façon, du maniérisme :

S’il ne fait pas beau à droite, je prends à gauche ; si je me trouve peu apte à monter à cheval, je m’arrête… Ai-je laissé quelque chose à voir derrière moi ? J’y retourne ; c’est toujours mon chemin. Je ne trace à l’avance aucune ligne déterminée, ni droite ni courbe [21].

Montaigne aime l’art, les objets rares et précieux, comme les mots inusités : miroirs, masques, balances, livres ouverts, astrolabe, cartes à jouer, échiquier, cithare trouvent place dans les Essais [22] : « Ce monde... est un miroir », explique le maire de Bordeaux [23]. Il n’est donc pas surprenant que ce soit par rapport aux arts que les Essais, ouvrage autoréflexif comme le sont souvent les toiles des maniéristes, cherchent à se définir. On ne saurait donc tenir pour abusif le rapprochement du texte montaignien avec les oeuvres, picturales et plastiques puisque c’est Montaigne lui-même qui nous invite à cette confrontation. Les arts décoratifs, en particulier, sont requis pour qualifier sa manière d’écrire : l’éclat du « lustre », qui renvoie à l’opération de vernissage donnant son brillant à la céramique (« le lustre d’une vérité simple et naïve » [24] ; l’émaillage, par lequel, comme en céramique là encore, Montaigne orne son texte de citations, par exemple pour « émailler le traité de la physionomie » [25] ; la marqueterie enfin : son oeuvre est, dit-il, une « marqueterie mal jointe » [26].

Aux frontières de la peinture et des arts décoratifs, c’est aux grotesques aussi, l’une des formes les plus représentatives de l’esthétique maniériste, que Montaigne confronte son ouvrage :

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ai, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance ; et, le vide tout au tour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et étrangeté. Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ?
Desinit in piscem mulier formosa superne. [27]

Je vais bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l’autre et meilleure partie : car ma suffisance ne va pas si avant que d’oser entreprendre un tableau riche, poli et formé selon l’art.

 [28]

Montaigne entend l’ut pictura poesis horatien d’une manière toute personnelle. De l’oeuvre du peintre, habile à décorer ses tableaux, dans les marges, de figures plaisantes destinées à remplir les espaces vides, il ne retient que ces marginalia grotesques, se jugeant incapable d’harmonie et de beauté. Ne subsiste que la forme serpentine et double de la sirène, qu’on devine dans la citation du poète latin. Montaigne affirme ici son impuissance à peindre une toile rigoureuse, renonce à l’équilibre et aux proportions, à laquelle il préfère les monstres, pour peu qu’ils soient séduisants ; comme les successeurs de Michel-Ange, il ne se sent pas de taille à rivaliser avec les grands maîtres et choisit, délibérément, de s’abandonner au composite, à l’irrégulier, au « rapiéçage », à l’hybride et même au monstrueux. Il est fasciné par tout ce qui échappe à l’ordre naturel des choses, ou du moins à la coutume qui nous le fait paraître tel ; ainsi, il consacre un chapitre à cet enfant monstrueux, aux deux corps imbriqués, qu’il dit avoir rencontré :

Ce conte s’en ira tout simple : car je laisse aux médecins d’en discourir. Je vis avant-hier un enfant que deux hommes et une nourrice, qui se disaient être le père, l’oncle, et la tante, conduisaient, pour tirer quelque sou de le montrer, à cause de son étrangeté. [...] Au-dessous de ses tétins, il était pris et collé à un autre enfant, sans tête, et qui avait le conduit du dos étouppé, le reste entier [...] Ce que nous appelons monstres, ne le sont pas à Dieu, qui voit en l’immensité de son ouvrage, l’infinité des formes, qu’il y a comprises. [...] Nous appelons contre nature, ce qui advient contre la coutume. [29]

Comme pour Jean de Bologne sculptant les Appennins, ou comme pour Vasari décorant les grottes du jardin du palais Pitti, les monstres ne sont pas ici contre-nature, ils sont l’expression du désordre chaotique d’une nature incontrôlable, dotée d’une puissance génésique brute et effrayante.

Portrait du corps et de l’âme, les Essais sont aussi le journal des fantaisies les plus étranges, les plus bizarres, les plus « ineptes ». La fantaisie et le « caprice » gouvernent tout l’ouvrage. Ce goût, que l’on peut appeler maniériste, pour les monstres captivants, inscrit l’anomalie et l’hybridité dans ce qui constitue le coeur même de son projet littéraire : l’écriture du moi.

 3.2.2.4. Portrait de l’artiste en monstre

C’est encore par rapport à des références picturales que Montaigne définit sa tentative de se peindre lui-même revendiquée dès l’avis au lecteur. Il compare son ouvrage à l’autoportrait de René d’Anjou qu’il contempla à Bar-Le-Duc au temps de François II :

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Je vis un jour, à Barleduc, qu’on présentait au Roi François second, pour la recommandation de la mémoire de René [d’Anjou], Roi de Sicile, un portrait qu’il avait lui-même fait de soi. Pourquoi n’est-il loisible de même à un chacun de se peindre de la plume, comme il se peignait d’un crayon ? [30]

L’intention picturale, expressément affirmée, débouche sur un portrait en mouvement perpétuel, comme ceux des maniéristes, toujours recommencé, in-défini, où s’exprime son goût du bizarre, voire du monstrueux : c’est un « dessein farouche et extravagant », plein de « bizarrerie » [31] ; on songe à l’autoportrait au miroir du Parmesan, étudié plus haut. Montaigne est, dit-il, à lui-même un monstre :

Je n’ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même. On s’apprivoise à toute étrangeté par l’usage et le temps ; mais plus je me hante et me connais, plus ma difformité m’étonne, moins je m’entends en moi. [32]

Comme les artistes de la fin de la Renaissance, Montaigne se plaît à cultiver l’étrangeté et la singularité. Dans son affirmation du moi, il revendique l’originalité jusqu’à l’extravagance : « C’est [Les Essais] le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant » [33].

Alors que l’esprit déréglé de Montaigne fait le cheval échappé et se laisse entraîner « par ci par là dans le vague champ des imaginations », il décide de « mettre en rôle » les « chimères » et les « monstres fantasques » qu’il enfante dans le désordre et la discontinuité :

Dernièrement que je me retirai chez moi, déliberé autant que je pourrai, ne me mêler d’autre chose, que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi-même, et s’arrêter et rasseoir en soi : Ce que j’espérais qu’il pût meshui faire plus aisément, devenu avec le temps, plus pesant, et plus mûr : Mais je trouve,
variam semper dant otia mentem,

qu’au rebours faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus de carriere à soi-même, qu’il ne prenait pour autrui : et m’enfante tant de chimères et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos, que pour en contempler à mon aise l’ineptie et l’étrangeté, j’ai commencé de les mettre en rôle : espérant avec le temps, lui en faire honte à lui-même. [34]

Incapable de s’astreindre à la rigueur d’une méthode, le cerveau de Montaigne est conduit par des pensées bizarres et vagabondes, mais qui n’en sont pas pour autant sans valeur : ce sont ses pensées, elles font partie de lui, elles le constituent au même titre que de grandes méditations métaphysiques. L’écriture fonctionne comme la trace laissée par ces productions de l’esprit, anarchiques sans doute, mais qui font partie intégrante de son être.

 2.3.2.5. Une composition serpentine

« Je peins principalement mes cogitations, sujet informe », écrit Montaigne : par son refus de la ligne droite, de la symétrie, de l’équilibre, et sa préférence pour les disproportions et le décentrement, l’auteur des Essais propose l’équivalent littéraire des oeuvres d’art de la seconde Renaissance. La « forma serpentina », affirme Géralde Nakam, est « la forme même des Essais »[G. Nakam, Montaigne, La matière et la manière, op. cit., p. 242. Son goût pour les méandres et les détours, qui se manifestèrent lors de son voyage en Italie [35], trouvent leur équivalent stylistique dans l’écriture des Essais [36]. Ceux-ci sont conçus sous le signe de l’oblique ; Montaigne ressemble à Apollon qui s’exprimait dans les oracles « doublement, obscurément et obliquement », non pour tromper, mais pour mieux « embesogner » l’esprit de qui les consultait [37].

« J’ajoute, je ne corrige point », déclare Montaigne, qui se flatte de ses « allongeailles » et de ses coqs à l’âne : « En voici d’une autre cuvée » [38], lance l’auteur des Essais en guise de transition, avec une désinvolture provocatrice. Montaigne refuse la ligne droite, l’équilibre, la symétrie, et préfère l’allure à « sauts et à gambades ». Comme l’œuvre maniériste, l’essai de Montaigne est une forme ouverte, sans limites assurées, sans clôture, sans réel début, ni fin nécessaire et conclusive, puisqu’il est allongé et contredit (le stoïcisme de l’essai « Que philosopher c’est apprendre à mourir » laisse place ainsi, au fur et à mesure des réécritures, à l’épicurisme). L’essai n’est pas centré, comme le montre l’absence de coïncidence du sujet avec le titre (« Des Coches ») ; ou alors il est polycentré, du fait en particulier des « allongeailles » qui font gonfler la matière de boursouflures imprévues. Fragmenté, l’essai est une forme sans proportions. Cette écriture qui saute d’un sujet à l’autre, qui multiplie les digressions (ses « farcissures »), qui refusent la ligne droite de la démonstration, cette écriture monstrueuse, « à la grotesque », est comme la version littéraire des compositions maniéristes, tourmentées, et déséquilibrées.

Ce thème de l’impermanence, de la diffraction de l’être, de son éparpillement, explique la structure fragmentée des Essais écrite « à sauts et à gambades », ordonnée en « articles décousus », l’œuvre de Montaigne est à l’image d’un moi morcelé. Etre fidèle au moi fluctuant, ce n’est pas le figer une fois pour toutes dans une stabilité artificielle, mais l’épouser dans ses vacillations, quitte à écrire, pour cela, dans le style maniériste, « à la grottesque ». Capter le fugitif sans le pétrifier, retenir le moi instable sans le vitrifier, tel est le projet de Montaigne dans les Essais.

A partir de là, Montaigne ne pouvait écrire un discours fermé sur lui-même, définitif et inaltérable. La liberté, l’improvisation propre à ce genre ouvert qui est celui de l’essai conviennent seuls pour cet exercice de mise à l’épreuve de sa propre identité que s’impose Montaigne. Les tâtonnements, l’allure vagabonde, « les gaillardes escapades », les digressions et les hors-d’œuvre sont non pas le signe d’une paresse intellectuelle de celui qui serait incapable de se soumettre à une démarche rigoureuse et méthodique ; bien au contraire, cette structure capricieuse et labyrinthique est seule adaptée pour peindre un moi « ondoyant et divers » et en mouvement : la forme souple de l’essai épouse seule ces infinies vibrations d’un sujet conçu non comme être, mais comme passage. Le caractère inédit de son entreprise, et l’originalité de l’ontologie qu’il veut transcrire exigent un nouveau langage : un langage, en somme, qui intègre et revendique les conditions instables de son énonciation, et qui donc réfute l’universalisme et l’essentialisme. La forme ne peut qu’être fuyante : la valeur d’un énoncé, explique-t-il, ne s’étend pas au-delà de ce que la « pensée tumultuaire et vacillante » de l’auteur peut garantir à un moment donné de son développement. Sujet et objet de la connaissance ne sauraient être fixés dans une épistémologie définitive. Il faut donc recommencer perpétuellement les expériences corrélatives de soi et du monde, sans espérer trouver de vérité ailleurs qu’en l’infinie labilité du langage. La réitération correspond justement à l’une des composantes sémantiques du mot « essai » ; elle rend compte de l’élaboration stratifiée du texte : le discours présent ne pouvant se targuer d’un degré de pertinence qui invaliderait le discours passé, Montaigne ne cesse d’ajouter « diverses pieces » les unes aux autres, en un « fagotage ».

À la logique serrée de la dissertation, il préfère le changement de direction, l’ex cursus, les parenthèses, les vagabondages qui seules permettent, ainsi qu’il le suggère dans notre texte « d’accommoder les histoires à l’heure », c’est-à-dire de suivre « en temps réel », si j’ose dire, les modifications que le Temps inflige à sa pensée. Il n’y a donc pas à s’étonner que l’essai des Coches traite de la colonisation en Amérique : c’est le fonctionnement même de l’esprit montaignien qui suggère cette réorientation. Il commence par parler de son mal des transports, puis évoque les malheurs des Indiens du Mexique – car les Incas se faisaient porter sur de splendides litières. La transition est mince, mais pas pour autant inexistante : le coq à l’âne n’est pas la règle de composition de l’essai : les digressions obéissent toujours à une logique, mais pas de type rationnelle, plutôt de l’ordre de l’association d’idée. Il s’explique sur cet art de l’ex cursus dans l’essai III, 9 : on voit qu’il est lié à l’essence même du projet des Essais : par sa difformité dissonante et son écriture capricieuse, cette forme souple convient à l’expression de l’imagination de Montaigne, bigarrée et fantasque :

Cette farcissure, est un peu hors de mon thème. Je m’égare : mais plutôt par licence, que par mégarde : mes fantasies se suivent : mais par fois c’est de loin ; et se regardent, mais d’une vue oblique.

J’ai passé les yeux sur tel dialogue de Platon : mi-partie d’une fantastique bigarrure : le devant à l’amour, tout le bas à la rhétorique. Ils ne craignent point ces muances : et ont une merveilleuse grâce à se laisser ainsi rouler au vent : ou à le sembler. Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas toujours la matière : souvent ils la dénotent seulement, par quelque marque : comme ces autres l’Andrie, l’Eunuche, ou ceux-ci, Sylla, Cicero, Torquatus. J’aime l’allure poétique, à sauts et à gambades. C’est un art, comme dit Platon, léger, volage, démoniaque. Il est des ouvrages en Plutarque, où il oublie son thème, où le propos de son argument ne se trouve que par incident, tout étouffé en matière étrangère. Voyez ses allures au Démon de Socrate. Ô Dieu, que ces gaillardes escapades, que cette variation a de beauté : et plus lors, que plus elle retire au nonchalant et fortuit ! C’est l’indiligent lecteur, qui perd mon sujet ; non pas moi. Il s’en trouvera toujours en un coin quelque mot, qui ne laisse pas d’être battant, quoiqu’il soit serré. Je vois au change, indiscrètement et tumultuairement : mon style, et mon esprit, vont vagabondant de même : il faut avoir un peu de folie, qui ne veut avoir plus de sottise : disent, et les préceptes de nos maîtres, et encore plus leurs exemples. [39]

Le terme de bigarrure convient à la confrontation de l’écriture à la peinture maniériste : la bigarrure renvoie aussi aux couleurs tranchées, d’un mauvais goût quelque peu tapageur. Escapades, variations, appel à l’intelligence du lecteur, change et mouvement, toutes ces métamorphoses d’un texte mobile « variant sans cesse la matière » [40] procèdent d’une écriture qu’on peut d’autant plus qualifier de maniériste que Montaigne lui-même emploie, pour définir autant que faire se peut la « folie de son dessein » [41], les termes de « disproportion », « dissonnances » et « disconvenances » [42].

 2.3.2.6. Un style maniériste

Les maniéristes, terme dérivé du substantif main, se recommandent par leur habileté, par une virtuosité qui leur permet de se distinguer de leurs prédécesseurs ; Montaigne, de même, met en avant la qualité de sa « main », c’est-à-dire, s’agissant d’un écrivain, de son style, caractérisé par « quelque particulière adresse de [sa] main » [43] . Si l’on s’en tient à l’écriture, on observe que stylistiquement, on retrouve aisément chez Montaigne les critères qui servent à Curtius à identifier le maniérisme. Le goût pour les ornements, sensible par exemple dans les citations innombrables qui émaillent le texte, et ont, aussi, une valeur décorative ; les variations de ton, dès l’avis au lecteur où gaieté, sérieux, humour, provocations se succèdent ; l’utilisation de figures audacieuses, à la limite du jeu de mots, comme la paronomase, dont Curtius fait un trait maniériste : ainsi du calembour sur « cause » et « chose » dans « Des boîteux ». [44] ; affection également pour la pointe et le concetto, comme ceux qui closent « De la liberté de conscience » ou « de la physionomie », de sucroît subtils et difficiles à interpréter, comme les toiles codées de Bronzino. Montaigne n’ignore pas non plus la sentence frappante et lapidaire : « qui suit un autre [...] il ne suit rien » [45]. Lorsqu’il jette un regard sur sa propre écriture, c’est cette audace, excessivement subtile, qui lui paraît le mieux caractériser son style, « épais en figures », épris de « discours paradoxes », voire de « phrases dangereuses » [46].

Ecoutons Montaigne : « Mon style, et mon esprit, vont vagabondant de même » : on ne saurait mieux dire que l’écriture bizarre et bigarrée de Montaigne obéit à une logique qui est celle de son propre moi et qui, refuse la ligne et la raison au profite de la sinuosité serpentine, relève d’un anti-classicisme maniériste.

 2.3.2.7. Jouir, souffrir : la présence du corps

Contre l’idéalisme renaissant et un certain platonisme désincarné, mais comme les artistes maniéristes dont on a vu le penchant pour l’érotisme, Montaigne pose la vérité irréfutable des corps et revendique, sur un ton neuf, la liberté sexuelle, en particulier dans l’essai « Sur des vers de Virgile » (III, 5). Dans cette longue étude, il insiste sur l’importance de la sexualité (« Tout le mouvement du monde se résout et rend à cet accouplage : c’est une matière infuse partout, c’est un centre où toutes choses regardent »), et réclame qu’on en parle librement, comme d’une activité humaine habituelle et qu’il faut regarder sans honte :

Qu’a fait l’action génitale aux hommes, si naturelle, si nécessaire et si juste, pour n’en oser parler sans vergogne et pour l’exclure des propos sérieux et réglés ? Nous prononçons hardiment : tuer, dérober, trahir ; et cela, nous ne l’oserions qu’en les dents ? Est-ce à dire que moins nous en exhalons en parole, d’autant nous avons loi d’en grossir la pensée ?

Il revendique aussi l’égalité sexuelle, et qu’on n’exige pas des femmes une continence que les hommes reconnaissent quasi impossible pour eux-mêmes :

Il n’est passion plus pressante que celle-ci, à laquelle nous voulons qu’elles résistent seules, non simplement comme à un vice à sa mesure, mais comme à l’abomination et à l’exécration, plus qu’à l’irréligion et au parricide ; et nous nous y rendons cependant sans coulpe et reproche. Ceux même d’entre nous qui ont essayé d’en venir à bout ont assez avoué quelle difficulté, ou plutôt impossibilité, il y avait, usant de remèdes matériels à mater, affaiblir et refroidir le corps. Nous, au contraire, les voulons [les femmes] saines, vigoureuses, en bon point, bien nourries, et chastes ensemble, c’est-à-dire chaudes et froides [...].

Le corps est envisagé sous deux modes par Montaigne : comme lieu de jouissance et de souffrance. Il évoque ainsi dans « De l’expérience » une avidité et une urgence à jouir, qui rappelle le raffinement érotique des maîtres maniéristes :

Il y a du ménage à la jouir [la vie] ; je la jouis au double des autres, car la mesure en la jouissance dépend du plus ou moins d’application que nous y prêtons. Principalement à cette heure que j’aperçois la mienne si brève en temps, je la veux étendre en poids ; je veux arrêter la promptitude de sa fuite par la promptitude de ma saisie, et par la vigueur de l’usage compenser la hâtiveté de son écoulement : à mesure que la possession du vivre est plus courte, il me la faut rendre plus profonde et plus pleine. [47]

Mais Montaigne, atteint de gravelle, n’ignore pas le souffrant et torturé, comme le Laocoon, comme chez Michel-Ange :

On te voit suer d’ahan, pâlir, rougir, trembler, vomir jusques au sang, souffrir des contractions et convulsions étranges, dégoutter parfois de grosses larmes des yeux, rendre les urines épaisses, noires et effroyables, ou les avoir arrêtées par quelque pierre épineuse et hérissée qui te point et écorche cruellement le col de la verge, entretenant cependant les assistants d’une contenance commune, bouffonnant à pauses avec tes gens, tenant ta partie en un discours tendu, excusant de parole ta douleur et rabattant de ta souffrance. [48]

 2.3.2.8. « Je peins le passage » : Montaigne en mouvement

Au style agité des maniéristes, au concitato d’un Rosso, par exemple, correspond de même le mouvement désordonné des Essais ; « J’ai un agir trépignant », déclare Montaigne [49]. Le monde maniériste, déchu de certitudes, entraîne une prise de conscience hyperbolique de l’inconstance de toutes chose. Cette inconstance n’épargne pas l’être humain, frappe les choses et les êtres, et Montaigne se donne pour tâche d’écrire « ce branle », qui concerne tous les domaines de la vie, des mœurs ou de la politique, mais principalement le Moi, masse mouvante de sentiments et de sensations, d’idées et d’opinions.

Montaigne, dans les Essais, a longuement développé le thème que le moi n’est pas un point fixe, à jamais défini. Tout comme le monde dans son ensemble, le moi fluctue : « Je ne peins pas l’être, je peins le passage », écrit-il, parce que l’être, en tant qu’identité stable, en tant que noyau irréfragable capable de survivre aux coups de la durée, n’existe pas. Il est lui aussi altéré par la loi universelle de l’inconstance, mutilé d’heure en heure, de minute en minute. L’homme est en proie à des métamorphoses permanentes qui le rendent sans cesse différent de lui-même, qui sectionnent et brisent son identité : « N’y a rien qui demeure et qui soit toujours un » déclare-t-il dans « L’Apologie de Raimond Sebond » [50].

Témoins de cette précarité, les mutations de nos croyances et de nos sentiments, dont nous changeons chaque jour, persuadés à chaque fois que nous y sommes installés pour l’éternité :

Combien diversement jugeons nous des choses ? combien de fois changeons-nous nos fantasies ? Ce que je tiens aujourd’hui, et ce que je crois, je le tiens, et le crois de toute ma croyance ; tous mes outils et tous mes ressorts empoignent cette opinion, et m’en répondent, sur tout ce qu’ils peuvent : je ne saaurois embrasser aucune vérité ni conserver avec plus d’assurance, que je fais cette-ci. J’y suis tout entier ; j’y suis voirement : mais ne m’est-il pas advenu non une fois, mais cent, mais mille, et tous les jours, d’avoir embrassé quelque autre chose à tout ces mêmes instruments, en cette même condition, que depuis j’ai jugée fausse ? [51]

Pour Montaigne, la mobilité générale du monde emporte aussi le moi qui devient sans cesse un autre soi-même. Fluctuant, vacillant, inconsistant, voire incohérent, c’est non pas du moi de Montaigne dont il faudrait parler, comme d’une subjectivité singulière, mais plutôt des moi, d’une multiplicité des identités, relativement autonomes les unes des autres. Bien des essais suggèrent ce sentiment de perte, de manque. Montaigne est revenu à plusieurs reprises sur cette impression d’une disparition de sa propre substance :

A chaque minute il me semble que je m’échappe (I, 19)

Comme on le perçoit dans ce début de l’essai « Du Repentir », Montaigne est bien un écrivain de la crise, qu’il exprime et conjure par son écriture. « L’artiste maniériste appartient tout entier à ce grand courant de pessimisme et d’interrogation propre à la Renaissance » [52], et il ne fait pas de doute que Montaigne appartient pleinement à ce mouvement : « mélancolie » et « humeur noire » [53], insatisfaction, fragilité psychologique, inquiétude, scepticisme surtout, tels que ces sentiments s’expriment par exemple dans « L’Apologie de Raymond Sebond », peuvent être attachés au climat particulier de la Seconde Renaissance, celui d’une crise générale des mentalités et du savoir, que l’on peut appeler maniériste. Le texte de Montaigne répond à une atmosphère de déclin, de décadence et de troubles : depuis l’emprisonnement de François Ier en Espagne, jusqu’aux guerres de religion qui mettent le royaume à feu et à sang, le XVIe siècle est secoué en France de spasmes douloureux.

Les Essais s’élaborent sous le signe d’une crise multiple : politique, intellectuelle, morale, affective. Ils sont à la fois, par rapport à elle, prise de conscience, refuge, thérapeutique par la pensée et par l’art.

estime avec justesse Géralde Nakam [54], qui note qu’à la crise politique se surimprime une « crise du langage » sensible dans le Raymond Sebond.

 2.3.2.9. Conclusion : Montaigne maniériste ?

Sans doute, tout occupés à dresser un parallèle qu’on aurait tôt fait de rendre systématique, faut-il se garder d’aller trop loin dans cette lecture maniériste de Montaigne. L’auteur des Essais proclame partout son mépris pour l’affectation, pour les artistes vaniteux qui cherchent à s’attirer l’admiration ; il fustige les écrivains maniéristes de son temps comme Desportes ou Bertaut, éthérés, manquant selon lui de naturel et de vitalité, cultivant à l’excès le raffinement délicat, la mièvrerie, et les allusions mythologiques précieuses. Il n’apprécie guère « subtilités amoureuses, allusions mythologiques constantes, bizarre, ésotérisme » [55] ; il affirme au contraire sa préférence pour le naturel, la sincérité, et la nonchalance. Rejetant les poses mélancoliques, il dénonce l’artifice en vogue à la cour de Henri III, de même que la mode néo-platonicienne et néo-pétrarquistes : « ils artialisent la nature », « Ils abattent la matière [par] une misérable affectation d’étrangeté, des déguisements froids et absurdes » [56]. Admirateur de la Pléiade, celle-ci représente pour lui, toute proportions gardées, le classicisme renaissant dont il garde la nostalgie. Lui-même réclame qu’on suive la nature et revendique le naturel dès l’avis au lecteur : « Je veux qu’on m’y voie dans ma façon d’être simple, naturelle et ordinaire, sans recherche ni artifice : car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront sur le vif, ainsi que ma manière d’être naturelle, autant que le respect humain me l’a permis ».

Montaigne maniériste ? Laissons à Géralde Nakam le soin de conclure :

C’est donc en quelque sorte par essence que l’oeuvre de Montaigne s’inscrit dans une esthétique maniériste. La subjectivité en est la clé, si forte est la présence, dans les Essais, du sujet qui, se décrivant, se constitue, par le questionnement, sa démarche créatrice. Les grands caractères du Maniérisme s’y retrouvent : interrogation ; étrangeté et surprise ; variété, hybride, disparate ; dessin vif et frémissant ; relief et richesse du détail et de la représentation » ; élégance raffinée, sensualité ; courbe naturelle et spontanée de la forma serpentina ; goût du concetto signifiant, comme sont signifiantes les structures de symétries, de contrastes ou de dissymétries : le tout animé d’une constante mobilité, de ce « branle » permanent qui emporte la matière et les formes du monde, qui entraîne la matière et « la manière » du livre. [57]

Chez Montaigne : des traits maniéristes indubitables

  • Un humaniste encore, mais désenchanté, qui met à distance les maîtres de l’âge précédent et les auteurs antiques ;
  • Déséquilibre et dissymétries dans la composition. Les Essais sont de longueur variée ;
  • Courbe serpentine : les Essais roulent volontiers autour de plusieurs sujets, sans « milieu » qui constitueraient un axe ferme de lecture ;
  • Décentrement : le titre de l’Essai ne correspond pas toujours au sujet ;
  • Mouvement : le monde de Montaigne est une « branloire pérenne », en proie à un mouvement continu, emporté sur les flots du temps qui jamais ne s’arrête ;
  • Virtuosité du style, du « concetto signifiant » (G. Nakam) ;
  • Attrait pour un érotisme et une sensualité parfois provocateurs ;
  • Sentiment d’admiration parfois impuissante envers les Anciens ;
  • Affirmation d’un moi insolite et monstrueux : importance des autoportraits ;
  • Affirmation d’une écriture « à la grotesque ».

Mais aussi une exigence de naturel
Ce refus de l’artifice explique le goût que lui portera la génération classique (Pascal, La Bruyère admiraient Montaigne)

  • Ambition de peindre « au naturel »
  • Mépris de l’affectation

Géralde Nakam, pour tenter de faire coïncider ces deux postulations maniériste et plus classique, parle d’un « maniérisme du naturel » : expression oxymorique, mais qui rend compte de la spécificité de l’attitude montaignienne [58].


 2.3.2.7. Textes complémentaires

Un jardin parfait : la visite de Castello

L’après disnée eus quatre Jantilshomes, & un guide, prindrent la poste pour aller voir un lieu du Duc qu’on nome Castello. La maison n’a rien qui vaille ; mais il y a diverses pieces de jardinage, le tout assis sur la pante d’une coline, en maniere que les allées droites sont toutes en pante, douce toutefois & aisée ; les transverses sont droites & unies. Il s’y voit là plusieurs bresseaux tissus & couvers fort espès : de tous abres odoriferans, come cedres, ciprès, orangiers, citronniers, & d’oliviers, les branches si jouintes & entrelassées, qu’il est aisé à voir que le soleil n’y sauroit trouver antrée en sa plus grande force. Les tailles de cyprès, & de ces autres abres disposés en ordre si voisins l’un de l’autre, qu’il n’y a place à y laisser que pour trois ou quatre. Il y a un grand gardoir, entre les autres, au milieu duquel on voit un rochier contrefaict au naturel, & samble qu’il soit tout glacé au-dessus, par le moïen de cete matiere de quoi le Duc a couvert ses grottes à Pratellino, & audessus du roc une grande medalle de cuivre, representant un home fort vieil, chenu, assis sur son cul, ses bras croisés, de la barbe, du front, & poil duquel coule sans cesse de l’eau goutte à goutte de toutes parts, représentant la sueur & les larmes, & n’a la fontene autre conduit que celui là. Ailleurs ils virent, par très-plesante expérience, ce que j’ai remerqué cy dessus : car se promenant par le jardin, & en regardant les singularités ; le jardinier les aïant pour cet effect laissé de compagnie, come ils furent en certin endroit à contempler certenes figures de mabre, il sourdit sous leurs pieds & entre leurs jambes, par infinis petits trous, des trets d’eau si menus qu’ils étoint quasi invisibles, & représentans souverenemant bien le dégout d’une petite pluïe, de quoy ils furent tout arrosés, par le moïen de quelque ressort souterrin que le jardinier remuoit à plus de deux çans pas de là, avec tel art que de là en hors, il faisoit hausser & baisser ces élancemens d’eau, come il lui pleisoit, les courbant & mouvant à la mesure qu’il vouloit : ce mesme jeu est là en plusieurs lieux. Ils virent aussi la maitresse fontene qui sort par le canal de deus fort grandes effigies de bronse, dont la plus basse prant l’autre entre les bras, & l’étrint de toute sa force ; l’autre demy pasmée, la teste ranversée samble randre par force par la bouche cet’eau, & l’élance de tele roideur, que outre la hauteur de ces figures, qui est pour le moins de vint pieds, le tret de l’eau monte à trante-sept brasses au-delà. Il y a aussi un cabinet entre les branches d’un abre tous-iours vert, mais bien plus riche que nul autre qu’ils eussent veu : car il est tout etoffé des branches vifves & vertes de l’abre, & tout-partout ce cabinet est si fermé de cete verdure qu’il n’y a nulle veuë qu’au travers de quelques ouvertures qu’il faut praticquer, faisant escarter les branches çà & là ; & au milieu, par un tours qu’on ne peut deviner, monte un surjon d’eau jusques dans ce cabinet au travers & milieu d’une petite table de mabre. Là se faict auissi la musicque d’eau, mais ils ne la peurent ouïr ; car il étoit tard à jans qui avoint à revenir en la ville. Ils y virent aussi le timbre des armes du Duc tout au haut d’un portal, très-bien formées de quelques branches d’abres nourris & entretenus en leur force naturelle par des fibres qu’on ne peut guiere bien choisir. Ils y furent en la seison la plus ennemie des jardins, qui les randit encore plus emerveillés. Il y a aussi là une belle grotte, où il se voit toute sorte d’animaus represantés au naturel, randant qui par bec, qui par l’aisle, qui par l’ongle ou l’oreille ou le naseau, l’eau de ces fontenes. J’obliois qu’au palais de ce prince en l’une des sales il se voit la figure d’un animal à quatre pieds, relevé en bronse sur un pilier représanté au naturel, d’une forme étrange, le devant tout écaillé, & sur l’eschine je ne sçay quelle forme de mambre, come des cornes. Ils disent qu’il fut trouve dans une caverne de montaigne de ce païs, & mené vif il y a quelques années.

Un portrait maniériste : flux, reflux, labyrinthe

Je ne veux pas oublier encore cette cicatrice, bien mal propre à produire en public : c’est l’irrésolution, défaut très incommode à la négociation des affaires du monde. Je ne sais pas prendre parti ès entreprises douteuses :
Ne si ne no, nel cor mi suona intero.

Je sais bien soutenir une opinion, mais non pas la choisir. [...]
En l’étude que je fais, duquel le sujet c’est l’homme, trouvant une si extrême
variété de jugements, un si profond labyrinthe de difficultés les unes sur les autres, tant de diversité et incertitude en l’école même de la sapience, vous pouvez penser, puisque ces gens-là n’ont pu se résoudre de la connaissance d’eux-mêmes et de leur propre condition, qui est continuellement présenté à leurs yeux, qui est dans eux ; puisqu’ils ne savent comment branle ce qu’eux-mêmes font branler, ni comment nous peindre et déchiffrer les ressorts qu’ils tiennent et manient eux-mêmes, comment je les croirais de la causé du flux et reflux de la rivière du Nil [...]
J’ai toujours une idée en l’âme et certaine image trouble, qui me présente comme en songe une meilleure forme que celle que j’ai mis en besogne, mais je ne la puis saisir et exploiter. Et cette idée même n’est que du moyen étage. Ce que j’argumente par là, que les productions de ces riches et grandes âmes du temps passé sont bien loin au-delà de l’extrême étendue de mon imagination et souhait. Leurs écrits ne me satisfont pas seulement et me remplissent ; mais ils m’étonnent et transissent l’admiration. Je juge leur beauté ; je la vois, sinon jusques au bout, au moins si avant qu’il m’est impossible d’y aspirer.

On retrouve dans ces extraits De la Présomption plusieurs traits caractéristiques du maniérisme : incertitude, compexité du coeur assimilé à un labyrinthe, et traduite par une phrase elle-même tortueuse, enfin la nostalgie de l’âge d’or antique.

Autoportrait à l’encre noir : extravagance et bizarrerie

Si l’estrangeté ne me sauve, et la nouvelleté, qui ont accoustumé de donner prix aux choses, je ne sors jamais à mon honneur de ceste sotte entreprinse : mais elle est si fantastique, et a un visage si esloigné de l’usage commun, que cela luy pourra donner passage. C’est une humeur melancolique, et une humeur par consequent tres ennemie de ma complexion naturelle, produite par le chagrin de la solitude, en laquelle il y a quelques années que je m’estoy jetté, qui m’a mis premierement en teste ceste resverie de me mesler d’escrire. Et puis me trouvant entierement despourveu et vuide de toute autre matiere, je me suis presenté moy-mesmes à moy pour argument et pour subject. C’est le seul livre au monde de son espece, et d’un dessein farousche et extravaguant. Il n’y a rien aussi en ceste besoigne digne d’estre remerqué que ceste bizarrerie : car à un subject si vain et si vil, le meilleur ouvrier du monde n’eust sçeu donner façon qui merite qu’on en face conte.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), II, 8, « De l’affection des pères aux enfants ».

Variam semper : les chimères et les monstres

Dernierement que je me retiray chez moy, deliberé autant que je pourroy, ne me mesler d’autre chose, que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me sembloit ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oysiveté, s’entretenir soy-mesmes, et s’arrester et rasseoir en soy : Ce que j’esperois qu’il peust meshuy faire plus aysément, devenu avec le temps, plus poisant, et plus meur : Mais je trouve,

variam semper dant otia mentem,

L’oisiveté dissipe toujours l’esprit en tous sens,

qu’au rebours faisant le cheval eschappé, il se donne cent fois plus de carriere à soy-mesmes, qu’il ne prenoit pour autruy : et m’enfante tant de chimeres et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos, que pour en contempler à mon ayse l’ineptie et l’estrangeté, j’ay commencé de les mettre en rolle : esperant avec le temps, luy en faire honte à luy mesmes.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), I, 8, « De l’oisiveté ».

« Bien mal formé » : distorsions et inconstance

Les autres forment l’homme, je le recite : et en represente un particulier, bien mal formé : et lequel si j’avoy à façonner de nouveau, je ferois vrayement bien autre qu’il n’est : mes-huy c’est fait. Or les traits de ma peinture, ne se fourvoyent point, quoy qu’ils se changent et diversifient. Le monde n’est qu’une branloire perenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Ægypte : et du branle public, et du leur. La constance mesme n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon object : il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l’instant que je m’amuse à luy. Je ne peinds pas l’estre, je peinds le passage : non un passage d’aage en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourray tantost changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention : C’est un contrerolle de divers et muables accidens, et d’imaginations irresoluës, et quand il y eschet, contraires : soit que je sois autre moy-mesme, soit que je saisisse les subjects, par autres circonstances, et considerations. Tant y a que je me contredis bien à l’advanture, mais la verité, comme disoit Demades, je ne la contredy point. Si mon ame pouvoit prendre pied, je ne m’essaierois pas, je me resoudrois : elle est tousjours en apprentissage, et en espreuve.

Je propose une vie basse, et sans lustre : C’est tout un, On attache aussi bien toute la philosophie morale, à une vie populaire et privee, qu’à une vie de plus riche estoffe : Chaque homme porte la forme entiere, de l’humaine condition.

Les autheurs se communiquent au peuple par quelque marque speciale et estrangere : moy le premier, par mon estre universel : comme, Michel de Montaigne : non comme Grammairien ou Poëte, ou Jurisconsulte. Si le monde se plaint dequoy je parle trop de moy, je me plains dequoy il ne pense seulement pas à soy.

Mais est-ce raison, que si particulier en usage, je pretende me rendre public en cognoissance ? Est-il aussi raison, que je produise au monde, où la façon et l’art ont tant de credit et de commandement, des effects de nature et crus et simples, et d’une nature encore bien foiblette ? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou chose semblable, que de bastir des livres sans science ? Les fantasies de la musique, sont conduits par art, les miennes par sort. Aumoins j’ay cecy selon la discipline, que jamais homme ne traicta subject, qu’il entendist ne cogneust mieux, que je fay celuy que j’ay entrepris : et qu’en celuy là je suis le plus sçavant homme qui vive. Secondement, que jamais aucun ne penetra en sa matiere plus avant, ny en esplucha plus distinctement les membres et suittes : et n’arriva plus exactement et plus plainement, à la fin qu’il s’estoit proposé à sa besongne. Pour la parfaire, je n’ay besoing d’y apporter que la fidelité : celle-là y est, la plus sincere et pure qui se trouve. Je dy vray, non pas tout mon saoul : mais autant que je l’ose dire : Et l’ose un peu plus en vieillissant : car il semble que la coustume concede à cet aage, plus de liberté de bavasser, et d’indiscretion à parler de soy. Il ne peut advenir icy, ce que je voy advenir souvent, que l’artizan et sa besongne se contrarient : Un homme de si honneste conversation, a-il faict un si sot escrit ? Ou, des escrits si sçavans, sont-ils partis d’un homme de si foible conversation ? Qui a un entretien commun, et ses escrits rares : c’est à dire, que sa capacité est en lieu d’où il l’emprunte, et non en luy. Un personnage sçavant n’est pas sçavant par tout : Mais le suffisant est par tout suffisant, et à ignorer mesme.

Icy nous allons conformément, et tout d’un train, mon livre et moy. Ailleurs, on peut recommander et accuser l’ouvrage, à part de l’ouvrier : icy non : qui touche l’un, touche l’autre. Celuy qui en jugera sans le congnoistre, se fera plus de tort qu’à moy : celuy qui l’aura cogneu, m’a du tout satisfaict. Heureux outre mon merite, si j’ay seulement cette part à l’approbation publique, que je face sentir aux gens d’entendement, que j’estoy capable de faire mon profit de la science, si j’en eusse eu : et que je meritoy que la memoire me secourust mieux.

Michel de Montaigne (1533-1592), Les Essais (1580-1592), III, 2, « Du repentir ».

Références

Plusieurs photos des jardins du Castello sont disponibles sur Wikimédia Commons

Montaigne, Essai III, 5, « Sur des vers de Virgile »

Illustrations

Hercule et Antée Jardins du Castello Fontaine des Appennins

Notes

[1Essais, II, 17, « De la Présomption ».

[2« Je pouvais avec peine me persuader, avant de l’avoir vu, qu’il eût existé des âmes si monstrueuses (…) pour inventer des tortures inusitées et des mises à mort nouvelles, sans inimitié, sans profit et à seul fin de jouir de l’amusant spectacle des gestes et des mouvements pitoyables, des gémissements et des paroles lamentables d’un homme mourant dans la douleur », Essais, II, 11.

[3Essais, III, 9, « De la vanité ».

[4Géralde Nakam, « Montaigne maniériste », Revue d’histoire littéraire de la France, 1995, n° 11-12, p. 945

[5Montaigne. La Matière et la manière, Paris, Klincksieck, 1992, p. 14

[6Essais, I, 26, « De l’Institution des enfants »

[7Ibid.

[8Voir l’essai « Sur des vers de Virgile » ; cf. G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 243

[9Essais, III, V, « Sur des vers de Virgile ».

[10Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile ».

[11Essais, II, VIII, « De l’affection des pères aux enfants ».

[12Michel Butor, Essai sur les Essais, N.R.F., 1968.

[13Richard Sayce, « The visual arts in Montaigne’s Journal de voyage » dans O un Amy ! Essays on Montaigne in honor of D.M. Frame, French Forum Publishers, 1977, p. 219- 239

[14Journal de voyage, seconde partie

[15Journal de Voyage, Garnier, 1955, p. 83 ?.

[16Les jardins sont attentant à la la Villa Medicea di Castello (aujourd’hui villa Reale). C’est Cosme de Médicis qui, en 1538, commanda à Vasari et à Nicollo Tribolo des embellissements du parc et des jardins, dont l’auteur des Vies dira qu’ils comptent parmi les ricchi giardini d’Europa. Ils comportent entre autres une statue d’Hercule et Antée sculptée par Bartolomeo Ammannati (1511-1592). L’héritier de Cosme, Ferdinand Ier, ordonna d’autres travaux après le passage de Montaigne (1588-1595). Nous plaçons en document joint quelques photos de ce bel endroit, qui malheureusement ne se visite pas actuellement.

[17Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie, avec des notes par M. de Querlon, Rome et Paris, Le Jay, 1774, p. 255-256.

[18Ibid.

[19On pourra lire plus au long, au bas de cette page, le récit complet que le secrétaire de Montaigne nous a laissé de la visite de Castello.

[20Ibid.

[21Essais, III, 9, « De la vanité ».

[22Voir G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 242

[23Essais, I, 26, « Sur l’institution des enfants ».

[24« De l’Institution des enfants », I, 26, A, 169.

[25III, 12, B, 1056

[26« De la Vanité », III, 9, C, 964. Voir sur ces points G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 254-258

[27Horace, Art poétique

[28Les Essais, I, 28, « De l’amitié ».

[29Essais, II, 30, « D’un enfant monstrueux ».

[30« De la Présomption », II, 17, A, 653.

[31« De l’affection des pères aux enfants »

[32« Des Boiteux », Essais, III, 11, B, 1029.

[33II, 8 ; G. Nakam parle d’une « esthétique du disparate, de l’étrangeté, du saugrenu », art. cit., p. 934.

[34Essais, I, 8.

[35m, 9, B, 985

[36Voir III, 5, B, 881

[37III, 13, B, 1068.

[38Essais, I, 23.

[39Essais, III, 9, « De la vanité ».

[40« De la Présomption », II, 17, C, 649

[41« De la Présomption ».

[42Essais, III, 8, B 921. Voir G. Nakam, Montaigne. La matière et la manière, op. cit., p. 231

[43Essais, III, 12, « De la Physionomie ».

[44Essais, III, 11 ; voir G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 243.

[45Essais, I, 26, « De l’institution des enfants ».

[46G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, p. 244.

[47Essais, III, 13, « De l’expérience ».

[48Ibid..

[49(III, 10, B, 1021

[50Essais, II, 12

[51Ibid.

[52G. Nakam, art. cit., p. 942

[53Ces sentiments sont tout particulièrement perceptibles dans « De la tristesse », « De la Présomption », « De la Solitude »

[54G. Nakam, art. cit., p. 945

[55G. Nakam, Montaigne, La Matière et la manière, op. cit., p. 240.

[56« Sur des vers de Virgile », III, 5, B, 873-874. Voir aussi les essais « Des livres » et « De la Physionomie »

[57Géralde Nakam, Montaigne maniériste, art. cit., p. 957.

[58Géralde Nakam, Montaigne, la matière et la manière, op. cit., p. 241

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