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1.1.2. La perfection de l’art

 Le temps des maîtres

La Renaissance italienne porta l’art à un point de perfection qu’on considéra vite comme inégalable. Les artistes du trecento et du quattrocento ont en particulier mis au point et perfectionné des procédés d’illusion permettant de figurer avec vraisemblance, sur l’espace à deux dimensions d’une toile, la réalité sensible à trois dimensions. Le traité De Pictura (1436) de Léon Battista Alberti (1404-1472) donnent les solutions mathématiques et théoriques aux difficultés que pose la représentation, tandis que, en artiste plus pragmatique, Albrecht Dürer (1471-1528) expose les artifices techniques auxquels il recourt, comme la fameuse « fenêtre ».

Les contours du personnage sont observés sur le plan défini par une vitre transparente, l’oeil de l’observateur étant fixé en un point matérialisé par l’extrémité d’une tige. Le quadrillage de la vitre permet de repérer les contours d’une manière assez précise et de les reproduire sur une feuille de papier elle-même quadrillée. »
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La fenêtre de Dürer

A la perspective linéaire s’ajoutent d’autres procédés illusionnistes, comme la perspective atmosphérique inventée par les Flamands et développée par Léonard de Vinci : l’épaisseur de l’atmosphère, et le fonctionnement de l’oeil, tendent à dégrader et refroidir les couleurs dans les lointains. En peinture, le bleuissement des arrière-plans permet ainsi d’accentuer l’effet de profondeur et de distance.

Proche de cette perspective atmosphérique ou aérienne, on peut associer l’art du sfumato (« enfumé »), effet vaporeux que Vinci obtient par superposition de glacis de peinture, de façon à plonger les contours dans le flou ; la technique reproduit le fonctionnement de la vision humaine : l’œil humain, en effet, perd, avec la distance, la netteté des objets, à quoi s’ajoutent l’accumulation de poussières atmosphériques qui s’interposent entre ces éléments éloignés et leur observateur.

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La Joconde illustre la technique du sfumato et du bleuissement des lointains (perspective atmosphérique)

Cet art de la symétrie et de l’équilibre est mis au service de l’humanisme : l’homme, dont Protagoras disait qu’il était « mesure de toutes choses », est considéré par la Renaissance comme un être parfait, à la fois parce qu’il est créature et de Dieu, et parce qu’il est gouverné par une raison dont son corps reflète les qualités ; le célèbre dessin de Léonard, dont le thème est emprunté à Vitruve, illustre avec éloquence cette foi dans l’être humain : l’inscription simultanée du corps au sein de ces deux formes parfaites que sont le cercle et le carré, manifeste la perfection de l’homme, être de sagesse, capable d’accéder par ses propres forces à la Vérité, pour peu qu’il n’oublie pas les leçons des maîtres antiques.

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Léonard de Vinci, Homme de Vitruve

Deux artistes furent très vite entourés d’une aura de prestige toute particulière, et considérés comme des maîtres indépassables par leurs contemporains : Raphaël et Michel-Ange.

 Raphaël

Raffaello Sanzio est né en 1483 à Urbino et mort en 1520. Il fréquenta successivement l’atelier de son père, lui-même peintre, à Urbino, passa par Pérouse puis s’installa à Florence, où il travaille avec Léonard, avant de gagner Rome (1508), à l’invitation du pape Jules II, pour travailler à la décoration du Vatican. C’est là qu’il réalisa l’un de ses chefs-d’oeuvre les plus connus, L’école d’Athènes (1510), immense fresque qui orne un mur de la Chambre de la Signature. Cette oeuvre est capitale pour comprendre l’admiration qu’exerça l’artiste aussi bien que l’esprit de la Renaissance, par rapport à laquelle le maniérisme se définira. L’Ecole d’Athènes célèbre, d’abord, l’héritage de l’Antiquité, présentée comme une pensée synthétique et harmonieuse. L’atmosphère sereine qui se dégage de cette savante composition suggère en effet un accord irénique entre les différents courants de la pensée grecque, malgré leurs divergences apparentes. Tous les philosophes, chacun à sa manière, concourent à l’épanouissement d’une vérité vers laquelle ils marchent littéralement, et à laquelle ils oeuvrent, dans la perspective qui leur est propre. Platon, qui pointe du doigt le Ciel des Idées, dialogue paisiblement avec Aristote, plus intéressé par ce qui se passe sur la terre.

C’est non seulement la concorde entre les différents courants de la philosophie grecque qui nous est montrée, mais aussi l’union tout aussi harmonieuse de la pensée païenne et de la pensée chrétienne : c’est dans la capitale de la chrétienté que Raphaël rassemble ces maîtres de la pensée antique, pour témoigner qu’il n’y a pas de contradiction, ni à ses yeux ni à ceux de son commanditaire, entre la sagesse des anciens Grecs et les leçons de la religion chrétienne.

Au plan de la forme, la composition, géométrique, est particulièrement aboutie. On peut distinguer trois plans, les deux figures principales se trouvant au milieu du deuxième plan, et voyant converger sur elles les lignes de force d’une perspective parfaitement maîtrisée. Le décor, solennel, théâtral aussi, manifeste l’influence de l’architecture ancienne. Dans ce temple classique, tout en symétrie et en équilibre, la forme, répond ainsi au contenu : l’éloge d’une philosophie centrée sur le logos justifie le parti pris d’un art de la raison, équilibré, ordonné, symétrique et serein.

La maîtrise des lignes de fuite, la qualité du chromatisme, la fête tranquille du Logos, et l’éloge de la philosophie qui sert de point de départ et de justification à un art de la raison, tout cela fait de cette fresque un chef-d’œuvre de classicisme. La fresque synthétise l’idéal syncrétique de l’esprit humaniste, dans un cadre à la fois grandiose et calme, rythmé par les éléments architecturaux d’une majestueuse perspective en trompe-l’œil (le ciel, au centre, suggère l’ouverture vers l’infini). Dans cette célébration de la Vérité et du savoir humain, dans ce triomphe de la ligne qui apparaît comme la matérialisation de la raison, c’est tout l’optimisme de la Renaissance qui se trouve exalté.

 Michel-Ange

Michelangelo Buonarroti est la seconde immense référence de l’époque, face auquel les artistes de la Renaissance tardive se sentiront, à tort ou à raison, bien petits. Michel-Ange est né en 1475 et mort en 1564. Sculpteur, peintre, il fit des allers-retours entre Florence et Rome, où il travailla lui aussi à l’instigation de Jules II et de ses successeurs. S’il est lui aussi, dans sa jeunesse, un maître de la Renaissance, comme en témoigne son David, sculpture à la gloire de la beauté et de la force de l’homme, il vécut assez vieux pour connaître la crise du modèle renaissant ; les bouleversements qui affectèrent toute l’Europe artistique et intellectuelle à partir des années 1520 le conduisirent à revoir les principes de son art, de sorte qu’à la fin de sa carrière, les traits qui définissent son art relèvent du « maniérisme », dont nous allons bientôt parler.

 Un présent qui chante

Les hommes de la Renaissance, dont le savoir est fondé sur le renouveau des lettres anciennes, ont foi en l’homme : les artistes aiment à le représenter dans sa beauté féminine ou dans sa force virile, les philosophes et les moralistes croient à sa valeur morale, à sa perfectibilité, et dans la capacité de sa raison à accéder au bonheur et à la sagesse. Une série de chocs scientifiques et historiques ne tarderont pas à mettre à mal cet optimisme qui passera bientôt pour de l’arrogance.

Illustrations

Raphael, Ecole d'Athenes (1509-1510) Composition de l'Ecole d'Athenes A. Dürer, Perspective, 1525 Raphael, Descente de Croix dite Retable Baglioni, 1507 Portrait de Castiglione par Raphaël Mona Lisa Titien, Vénus d'Ubino, 1538 Michel-Ange, David, 1501-1504 Le Corrège, Madone à la corbeille, 1524. Londres, National Gallery Léonard de Vinci, Madone avec sainte Anne, 1508 Raphaël, Madone dite « La belle jardinière » Ecole d'Athènes : lignes de force et plans Raphaël - L'Ecole d'Athènes : identification des principaux (...) Raphaël - L'Ecole d'Athènes - Axe de symétrie vertical Raphaël - L'Ecole d'Athènes - Composition concentrique

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