0.2. « Maniériste » et « baroque » : de l’utilité des étiquettes ?

La démarche qui consista à mobiliser les termes de maniérisme et de baroque pour interpréter les oeuvres littéraires a été fructueuse, et dépassa les espérances des promoteurs de ces notions. La catégorie de baroque, en particulier, mise à l’honneur en particulier par Jean Rousset, suscita un engouement qui entraîna la parution de nombreux travaux, articles pointus ou synthèses plus vastes, comme Baroque et renaissance poétique de Marcel Raymond [1]. Dans les années 1980, on voulut aller plus loin encore et étendre la notion à d’autres arts. On chercha – et on trouva – l’existence d’un baroque musical, qui permit la résurrection d’un gigantesque corpus d’œuvres qu’on ne jouait plus du tout, et qui émerveillèrent aussitôt un public de plus en plus nombreux : la viole de gambe de Sainte-Colombe, les opéras de Lully que dirige William Christie et que mettent en scène Villégier et Benjamin Lazar, tout cela n’eût pas existé si Philippe Beaussant, et quelques autres, n’avaient pas eu l’idée d’utiliser les ressources des cette notion inusitée jusque là – Philippe Beaussant (1930-2016) avait fondé il y a une trentaine d’années, le Centre de musique baroque de Versailles, de renommée aujourd’hui internationale [2]. On n’en est pas resté là, et l’on parle aujourd’hui communément de philosophie, ou de politique baroque, voire d’un « esprit baroque » [3]. Nous serons amené à joindre à cette catégorie celle de maniérisme, un peu plus précoce, auquel le baroque emprunte bon nombre de procédés, même s’il les emploie dans une perspective parfois un peu différente.

Malgré ces évidents succès, la notion de baroque ne manqua pas d’être violemment discutée et fit l’objet de discussions très vives parmi les spécialistes : si certains furent subjugués, d’autres doutèrent de sa pertinence et de sa légitimité. La question fut d’autant plus débattue que le concept de baroque littéraire ne tarda pas à devenir orphelin, Rousset s’étant rapidement orienté vers d’autres voies plus formelles : Forme et signification [4], apparut à Jacques Derrida comme un manifeste du structuralisme. Cette tendance à privilégier la structure sur les thèmes qui lui étaient chers à l’époque où il travaillait à la notion de baroque se manifeste encore dans son travail sur Don Juan [5] et la scène de première vue dans le roman [6]. Si Jean Rousset revient au baroque à la fin de sa vie, c’est pour combattre lui-même la notion à laquelle il a donné ses lettres de noblesse, et pour se ranger à l’opinion de ses détracteurs [7].

Telle est la difficulté et l’intérêt de notre propos au cours du semestre : dans quelle mesure les catégories de maniérisme et de baroque sont-elles transposables à la littérature, alors que leurs défenseurs même ont fini par se montrer réticents ? Ces deniers peuvent-ils avoir eu raison malgré eux ?

Ce détour par les arts plastiques, maniérisme et baroque obéira pour nous à deux fins non contradictoires : d’une part, nous essaierons de voir comment une catégorie empruntée aux arts plastiques peut servir à la lecture et la compréhension d’œuvres littéraires, dont les procédés apparaissent a priori hétérogènes de ceux des arts visuels ; d’autre part, nous nous demanderons comment on a pu considérer qu’à travers la diversité de ses manifestations artistiques, un même esprit traverse une époque, et innerve des arts différents, au point qu’on ait pu parler « d’âge baroque ».

La méthode n’était en effet pas sans risques, ce dont Jean Rousset s’était lui-même avisé de bonne heure ; le transfert d’une notion appliquée aux arts plastiques à la littérature, fait d’autant plus problème que le mot « baroque » est inconnu des artistes de la période concernée. Jean Rousset lui-même la contesta peu après l’avoir mise à l’honneur : dès 1967, il signe un article intitulé « Adieu au baroque ? », et termine son œuvre, en 1998, par un petit ouvrage désenchanté intitulé Dernier regard sur le baroque. Par ailleurs, à force d’être utilisée de façon extensive et appliquée inconsidérément à toutes sortes d’objets littéraires, même à ceux qui n’appartenaient pas au XVII^e siècle, la notion finit par se discréditer aux yeux de certains chercheurs : prétendre trouver un « baroque » chez Claudel [8] ne rend pas service à la notion, qui gagne à être circonscrite dans une époque bien particulière. Cet emploi peu rigoureux réactive un point de vue atemporel, jadis exprimé par Eugénio d’Ors, qui faisait du baroque un « éon » éternel — nous évoquerons dans les pages qui suivent la figure du critique espagnol. Le risque d’anachronisme est grand.

Que reste-t-il aujourd’hui du maniérisme et du baroque littéraires ? Quelle que puisse être la valeur opératoire accordée aujourd’hui à ces notions, l’intérêt historiographique d’une enquête portant sur ces catégories ne fait pas de doute. On peut discuter sur la pertinence d’un « âge baroque » pour désigner la fin du XVI^e et le début du XVII^e siècle ; il y eu à coup sûr un « âge du baroque » : ce qu’on va tâcher de retracer dans les pages de ce site, c’est cette incroyable aventure intellectuelle qui marqua la seconde moitié du XX^ee siècle, et transforma en profondeur notre regard porté sur les oeuvres des années 1580-1640.